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孙甘露论
孙甘露把语言当作最高事件,海德格尔,并只在这一最高事件之中觉醒和悔悟,
安坐和行走。他所表现出的自觉和坚定,既超越了自己的时代,亦判然有别于其他
的时代批判之声。这无疑也是时代氛围所凝结成的一个讯息,但同样因了时代的原
因,这一讯息显得飘忽而隐匿,裸露而被动,迅疾而又易于消散,它只是等待着人
们去倾听,注视和捕获,但到目前为止,它那敞开的结构依然散发出神秘的气息。
一
孙甘露的创作可分为三个阶段,第一个阶段是1986-1988年,其间有
访问梦境,信使之函和请女人猜谜;第二个阶段大约是1989年到90年代初,
这一时期是第一阶段灵感喷发之后的平缓流速;最后一个阶段指的是进入90年代
之后,这一阶段出现了新的因素:镜像似的人物,带有些许历史根据的家族和渐趋
稳定的爱与死等情感。
大致可以认为,第一阶段包含了灵感的初次喷发,对一些天启式的东西的初次
理解,以及由此带来的新鲜,锐利和激烈的感觉,以及那种青春冒进的不可剥夺的
整体感;第二个阶段是第一个阶段的自然流程,基本上没有什么异质的东西,是对
灵感的平静的沉思我冷静的强调;最后一个阶段,因为新的因素的加入,因为长篇
小说呼吸的出现,最初的结构和语言的自足性稍稍遭到怀疑,这也许意味着某种过
程的结束和完成,同时也意味着对这一过程的整体性描述已经具有了完备的条件。
可以从显而易见之处开始设立我们的疑问,为什么包括马原,余华,苏童等在
内的大部分先锋派作家都已被现行文学制度所接纳,而孙甘露仍在很大程度上被拒
绝?出版界,新闻界和读者反应都说明着对孙甘露的拒斥程度。为什么对整个先锋
文学的理解无助于对孙甘露和理解?孙甘露和别的先锋派作家之间存在着怎样的距
离?回答这些问题可以帮助我们在叛逆被接纳之后,异质被吸收之后,新的格局形
成之后,去寻找那些真正的游魂。
我们最初对先锋派作家们的反叛姿态的理解在今天看来已经显得过于概括、模
糊和缺乏分析。现在来看他们之间的区别应该比较容易了。马原带来的是文学现象
学的清新之气,他针对的是浪漫主义和伪浪漫主义的情感泛滥,以及现实主义的社
会化箝制;余华研究人的欲望及其深层动机,他从另一侧与马原走到了一起,即致
力于发现人作为生物人的"美感";以苏童为代表的一批作家则有较为明显的消费性
特色,他们大量启用那些被意识形态尘封多年的词语,这些词语散发出过久封存所
带来的腐朽的香味和倍受压抑的快乐。这些作家的共同之处是与本质性的时代或时
代的本质性因素相对抗,但当这些本质性因素散落之后,他们的对抗便将归于无效
和过时。他们取用词语的范围一般来说受制于特定的政治和文学情势,亦即语言的
一般指涉性在他们那里只是变得较为曲折而已,但并未从根本上遭到怀疑。孙甘露
与上述作家不同,他从一开始就表现出了真正的怀疑主义气质,这种怀疑主义使他
表面上狂放不羁的文学反叛在细心诚恳的注视之下成为某种最高的顺从。这是一种
对世界和语言本性的顺从,对个人主义在语言之中的终极可能性的顺从,同时也是
对那些无法跨越的疆界和无法克服的障碍的认可,是柔性的,弥漫的,敞开的,与
刚性的反叛与对抗相反,但却能够将其容纳在内。
就与时代的关系而言,孙甘露从未真正与其对抗,也没有寻求逃避,他只是最
大限度地敞开自身,从而也就最大限度地披露了时代。对时代的认识不是始于对社
会的认识,而是从对个人经历和个人主义的直接衡量中得来的。这一点可从他与卡
夫卡的关系看出。卡夫卡是个人顺从的最高典范,任何走向这里的精神通道都必得
经过卡夫卡,孙甘露也是如此。但是,卡夫卡个人经历所具有的那种直接的普遍性
和神性所给予孙甘露的却是一种反面的证明。时代的平面感取消了个人生活的神圣
性和独立性,个人生活成了既不虚幻也不真实的东西,根本无法像卡夫卡那样进行
个人的精神陈述 。 我们猜测,孙甘露最初由此领略到了灵魂的虚无性,个人生活
的无效性,以及世俗经历的不可摹写性。我们可以试着将信使之函从这个角度加以
解读。卷首语来自卡夫卡:
当然,他不过是一个信使,而且不知道他所传递的信件的内容,但是他的眼色、
笑容以及举止似乎都透露着一种消息,尽管他可能对此一无所知。
在这里,人已经陷入了一种可悲的盲目,但他仍然与上帝相关联,仍然顺从于
人在上帝面前的卑微,甚至在上帝缺席的状况下也知道自己的卑微,而且这卑微也
无损于与上帝相关联的喜悦。这就是卡夫卡的顺从,它证明着灵魂深处所积蓄的力
量和哀痛,证明着个人生活的拯救和绝望。当信使走到孙甘露那里时,情况则有所
不同:
信使从现实远方赶来。从那无从详尽转述的时光的某一刻出发。此刻,初始的
印象已从远处走向我记忆的近端。所有在我之前的行走已和我的行走涓流般汇成一
体 。
这里,时间在无意义的连续中成为停顿,自我在记忆淆乱中开始丧失,世界的
疆界在不确定的个人视野中模糊和消失,剩下的只是灵魂和世界的虚无。对孙甘露
来说,这种巨大的虚无是人和时代抵达的某种极地,是必须接受和顺从的。你如果
顺从了,灵魂便像一块高地开始敞开,接纳那四面八方的来风。也就是说,如果灵
魂的先验构造被放弃,它便能够与万物同在。孙甘露说:
重要的是,我们是否这样设想艺术作品,它诉之于我们感受欣喜和惊奇的能力,
我们关于人生笼罩着神秘的体会;诉之于我们的怜悯感、美感、痛苦之感;诉之于
一种与众生万物风雨同舟的潜在感怀(康拉德)。
古老的东方神秘主义的天人合一经由现代个人主义的迷途进入一个新的境界。
它试图通过对世界之无的认识恢复语词的物质性,从而使存在于语言之中的灵魂脱
去其僵硬的外壳,敞开其封闭的结构,成为自由的住所。灵魂敞开之后的巨大感激
突出表现在访问梦境和信使之函中,其中天地不仁,风雨无别,人神变幻,语词横
流的景象,正是自由在世界之无中进行的第一次远足,那是任性而又疯狂的。任何
疯狂都是不能持久的,尽管它是一种至福:经过冷静和沉思之后,在中篇小说忆秦
娥和长篇小说呼吸中,自由最终又逐渐趋向于成为人的一种属性,而不再追求本体
性的虚幻。
二
在世界之无中,灵魂的本质性叶片纷纷扬扬降落,形成了大雪一般无以言说的
壮丽景观。为了世界和灵魂的这种新的性质,就必须寻求新的表达,小说结构必须
以前所未有的姿态敞开和顺应。在马原看到故事即一般的人类事件的虚无之后,陈
腐的历史意义开始在新鲜光亮的人的行为面前逐渐隐退;余华表达了欲望的美学律
动,表达了人在摆脱了繁杂的文化意义之后处于荒原中的孤独之美;苏童他们则以
过时的言语把历史当作可以加以戏谑之物来对待;总之,随着本质性话语的失落,
随着外在于人的自由的降临,世界愈来愈显出其空虚透明的性质。那种与世界相对
立而非顺应世界的文本开始暴露出其靠不住和没有根据,它们所具有的暗示性和无
穷无尽的意义解说失去了它们所期待的客体世界,它们逐渐被"意义之虚无"统一到
了世界之中,而非在世界之外与世界相对立。孙甘露在逃逸和对抗的无望中明确认
识到这一点④,认识到对抗须为某种顺应所替代,即以前所未有的欢乐启示性地披
露自身和时代,披露文本中与世界相对立的那数不清的暧昧不明之处,总之是顺应
世界的透明性以及人在面对此种局面时的巨大晕眩,甚至将其作为死亡中的新生加
以庆祝。
对世界的披露意味着消灭客体世界的阴影,建造一个属于语言本体论的新世界,
使世界成为另一个文本,一个与我们过去所理解和占有的不同的绝对的文本。把世
界作为绝对文本可以达到以下两个目的:第一,证明或给出世界的透明性。过去我
们藏身于意义文本中观察世界,我们的位置和角度都由那个文本所给定,世界的光
明与阴影、神性与暧昧性便由此产生,而现在一旦世界被纳入文本之中,它的阴影
将会被照亮,它作为客体的障碍将会消失,它将成为完全透明的;第二,因为语言
与世界的合一,使得人的漫游既不安全也失去了边界,这就是世界的无可逃避性。
在一个无可逃避的世界中,人们在面对危险和灾难时,已不可能到文本中寻求庇护,
因为惟一的文本就是世界,一坦荡无垠无可藏身的世界。在这个世界中,灾难和危
险成为无可逃避,光明和至福也成为视野之中的事物,亦即成为平凡之物。随之而
来的是,痛苦无可安慰,人无可骄傲,任何宗教和超验的神秘都将在人性的词典中
被一笔勾掉。
为了拆除古典文本加于世界与人之间的藩篱,孙甘露使用了双重文本。孙甘露
的双重文本强调了语言与世界的合一,给出了人的自由。这是一种缺乏限度的自由,
因而也是一种荒谬的自由,是一种不指望抵达的理想,和对理想的前所未有的绝望。
这种绝对的自由又有待于它的被表述, 这就要求人忍受博尔赫斯所表现的那种"巨
大的难以忍受的清醒",一种"梦中的清醒"。
"梦中的清醒"是为了在迷宫中寻找出路。为了证明也为了承当世界的无可逃避
性,孙甘露学习博尔赫斯建造迷宫图式。迷宫意味着时间和道路以及与此相关的所
有标记的无效,意味着目的地的消失,意味着摧毁了文明所建造起来的指向痛苦和
幸福的所有象征,或者是所有象征物的被淆乱,世界的差异性被取消,一切事物都
成为相似甚至相等之物,这是由迷宫的相似性特点造成的,当人处于迷宫中的某一
点时他便同时处于任何一点上,因此人便成为巨大而空虚的自由。自由的丧失取消
了人作为生物人的水准,道路的丧失取消了人作为社会人的水准,人变得既自由又
无用。这便是理想的迷宫状态,以及人与迷宫的关系。
但是,并非到处存在着理想的迷宫,存在着的只是不抽象的,非自然的,具有
人工痕迹的迷宫,正像博尔赫斯的迷宫与孙甘露的迷宫不同一样,它们都某种抽象
迷宫的延展,变形和丰富。在博尔赫斯的迷宫里存在着一种天然的紧张关系,这是
人对那种无用的自由之恐惧。在他的小说里,迷宫一般都相当自然地与阴影和死亡
相联结;在孙甘露那里,迷宫却像宇宙一样寂静无声,自成一体,其中所活动着的
人物也都像游魂一般无声而安详,与迷宫本身共同处于自然状态之中,去除了紧张、
企盼与焦灼的情绪。如果说博尔赫斯的迷宫像一个阴郁思想的横截面,孙甘露的则
更具有感官的弥漫性氛围,更具有古拙的东方色彩。
三
与迷宫图式这一小说结构的核心概念相比,孙甘露的小说文体更富有个人特点
和感性或感情的印痕。孙甘露文体的特点是,华丽而造作,四处出击寻求奇思异想,
散漫又滞缓,到处充满不可思议的停顿。寻求奇思异想意味着对言语功能的绝对依
赖和崇拜;而停顿则意味着在一个无中心的世界里,思想和事件的线性发展的线索
已经中断,因为方向迷失在了巨大的感官和观念的森林中。
奇思异想和停顿成为孙甘露文体的构造原则。这种对语言的依赖和驻足于语言
中的永久性姿态是新的个人主义、怀疑主义内在或外在的疆界。企图用语言去抓获
奇异的东西,而又为此涂上一层反讽的色彩,表现了对古老的浪漫主义幻想把握不
定的态度;在停顿中肆意扩充感觉的疆界,试图以个人感觉来统摄万物,则表露了
内在的反文化倾向,同时又与铸造第二自然的古老东方主义暗合。因此,反文化的
实际指向是西方逻辑主义,其不自觉的归宿则是东方神秘文化 。
对奇思异想的追寻和对感官的无限度扩充形成了孙甘露文体的以下特征:
第一,破坏陈述句。一个陈述就意味着一个事件和一个现实,以及它的连续性、
稳定性、统一性和唯一可能性,而奇异须在无数可能的偶然不经意的遇合中才能产
生,因此废除陈述句成为追求奇异的必要前提。只有陈述句及其所代表的现实统一
性被消灭之后,奇异才开始在可能的天空中到处飞翔。但是,奇异仍然只是言语范
围之内的存在,是能够加以反讽和怀疑的。事实上,对陈述句的破坏本身即是一种
奇异,这是人能够确实把握和创造的唯一的奇异之物。信使之函即是用这种奇异之
物构成的文本, 因而也是不要求被理解的文本。它充满了如下这样的句子:"一枚
针用净水缝着时间。 ""信使看见他们确实是一些梳理晚风的能手。"等等。这些句
子的表面结构无一不符合传统的规范语法,但它的内涵却是对规范语法的瓦解,即
主词和谓词、谓词和宾词、修饰语与主词之间的关系已完全改变,它们的遇合是任
意的,非逻辑的,是以诗为原则的。
第二,对经典文本的追忆。在小说中追忆经典文本起于对现代主义的质疑,是
对历史和美学的一种共时性理解。这是博尔赫斯最常采用的手法。博尔赫斯的小说
事件总是开端于一桩神秘的历史之谜,而冷静和明确的叙述风格最终又将二者消熔
于紧张的怀疑之中。孙甘露从博尔赫斯那里受到的启发是可以将现实理解为历史之
梦,这个梦的自然动机并非如现代主义所肯定的那样是追求发展,而是陷入一种弥
漫性的氛围之中,停顿不前。孙甘露因此把现实描绘为经典文本的碎片拼合。首先,
陈晓明所称的"六朝骈文翻版"和"晚唐神韵"是对中国古代典籍的戏拟化的复制,也
是孙甘露文体的显见特色;其次是在行文中不断比附二十世纪西方经典作家的主题,
这些人包括玛格丽特·杜拉斯,弗朗索瓦·萨冈,罗布·格里耶,乔治·奥威尔,
德·昆西,以及上述的那位著名的"阿根廷盲人员"等一大批,体现了作家的阅读范
围对世界做出的界定。
第三,到处漫延的比喻。孙甘露小说的迷宫和梦游色彩决定了比喻的重要性。
就比喻的强行组合能力来说,它和梦是相通的,把不同的事物拼接起来,是梦和比
喻的共同特性。在比喻中,两个事物之间的相似性愈少,差别愈大,便愈接近梦境。
在《访问梦境》 中有这样的句子:"我行走着,犹如我的想像行走着。我前方的街
道以一种透视的方式向深处延伸。 "这里,比喻已失去它的修辞意义而成为文体的
梦幻色彩的一个要素。
第四,孤立的非人道的字词。在孙甘露小说中出现频繁的词有:信,季节,情
怀,感伤,场景,回忆,街道,迷宫,南方,夜,傍晚,空气,书,瞬间,延伸等。
这些词可以分为三组:①信,感伤,情怀,回忆;②季节,南方,傍晚,夜,空气,
瞬间;③街道,迷宫,延伸,书,场景。第一组是封闭性的,信是从不打开的,感
伤是没有缘由的,回忆不与具体的时间相关联;第二组的特点是静止性,在某一个
季节所发生的事情不是外部的喧哗闯入了季节之中,而是这一季节的内部景象,在"
南方"和"傍晚"发生的一切莫不如此; 第三组词的共同特点是其生产性,即"街道"
会自行延伸,不需等待时间和人在其中穿行,"迷宫"能显现出千万个相似的街角,"
书"则概括一切已知和未知之物。 字词的封闭性、静止性、生产性共同形成如罗兰
·巴尔特所说的"绝对的客观物", 对这样的字词,"没有人能为它们选择一个特定
的涵义或用途,或一个效应,没有人能强加给它们一个等级,没有人能把它们局限
于一种精神行为或一种意向的意义,这就是,不论怎样,也不能把它们局限于一种
温情。 "它们只向人呈现而不依赖于人,不与人发生恒久不变的关系,它们只是偶
然的,片断的,自然的。
四
还剩下一个重要的问题,那就是小说人物问题。孙甘露小说的非道德,非人道,
以及追求语言本性的倾向,使他不可能把人物看作决定性的因素,同时又无法放弃
人物,因为人物作为一个词与别的字词的关系也是千百年所积累起来的语言本性的
一个构成部分。人物除了他自身作为一个词的涵义以及与别的字词的关系之外,他
的重要性或作用还在于,当他活动在文本中时,他为别的字词确立关系,他照亮两
种或多种事物之间朦胧晦暗的边界,和它们的连接点。人物本身是空洞的,他是文
本的游魂,他只是为字词之间建造隐秘的隧道。
在过去的小说中, 人物代表着道德本质、性格特征和稳定的动机 ,代表着社
会现实对语言的粗暴的异化力量。在孙甘露的小说中,这样的人物已经无影无踪,
他的人物都是镜像式的,他们没有一定的性格,缺乏完整的形象,缺乏确定的心理
和稳定的行为动机,其生物性和社会性特征流失在了语言本性之外。他们成为语言
的一个借口,语词的暂停泊之地,字与字之间的通道。
人物在失去其社会道德之后,剩下的是阅读的道德。人物仍然要出生,死亡,
向某地出发,坐在某一扇窗户前面,与他的同类发生爱情或友谊。当他们做着这一
切时,并非出于对善良的偏爱或对邪恶的憎恶,并非出于对高尚情操的向往,或对
卑下之物的远离,他们只是在引导阅读,在走向小说中各处不同的景物,以便读者
能够随他一同前往。仅此而已。
这与电影中的人物仿佛。电影是所有艺术种类中最富有物质性的。当人物出现
在银幕上时,我们并不关心他代表了什么样的社会关系,我们只注视他的外部形态,
注视他在环境中所处的位置,以及从这一位置出发给予环境的一个构图。同时,我
们也不关心他具有怎样的道德心,我们只知道一点,那就是他总归得行动,总归得
不断地与别的事物相遇,我们只要跟定他,就能够看到所有发生的一切。这就是说,
我们对人物的兴趣并不在他本身,而在于那他将引导我们观看的所有发生的一切。
在一个画面中,一个人并不比一条街或一座楼房更重要,当然他也不比街道和楼房
次要,他们都是某种景观的构成部分。我所说的孙甘露小说人物的镜像性指的就是
这些。人物的内心是隐匿不见的,他的道德,同情,喜怒哀乐是一些表情和姿势,
与内心没有确定可见的关系。
然而,孙甘露小说中飘忽不定的人物在最后一个阶段开始逐渐成形,逐渐趋向
于某种意向。这表现在《音叉·沙漏和节拍器》、《忆秦娥》以及长篇小说《呼吸》
中。这几部小说里堕落的人物已经可以作为形象来看待,虽然他们仍然不暴露其心
理根据,他们的行为有了连续性,不再是碎片的拼合,他们闪烁出文本之外的欲望
之光,他们表露了从语词之网中逃回人间的不被重视的希望。其中,《忆秦娥》堪
称精致的文本,玛格丽特·杜拉斯,罗布·格里耶和张爱玲的影响不露痕迹地交织
在一起,描画出一种主要针对视觉的表象的欲望。长篇小说《呼吸》似乎雄心过大,
人物被欲望所驱动,却又徒劳地用语词营造藏身之处,显出其矛盾和不真。这大概
是进入九十年代作者所面临的问题,同时也说明了他的一段特定历程的完成。
孙甘露小说仿佛智慧的一次憩息,由睡眠和遐想构成,仿佛时间的瞬间停顿,
仿佛万千尘世死亡后的复活,其宽阔,柔顺,空虚的情怀,其柔情万端的怀疑主义,
与其说是对时代的一次洞察,不如说是对世界的恳求,如海德格尔在解释荷尔德林
时说过的那样,"只有神思诗的本质的活动,才第一次决定了一个新的时代。"诗人
必得面对一个时代,这既是诗人的不幸,也是诗人据以生长的土壤,他的希望和绝
望,他的建造与怀想,他的全部的情愫,都将洒落和埋葬在他的脚下,从而形成新
的土壤。
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