不断地发现自己(1)
但是,对摇滚而言,“揭露”的目的并非揭竿而起。虽然我们看到了在摇滚战
歌之中与警察疯狂对峙的歌手和歌迷的身影,但摇滚“革命”同学生反叛一样,终
究未能修成正果(更确切地说,是摇滚修成了艺术正果,而未修成政治正果)——
未能如同青年们的设想一样推翻资本主义制度。更令人啼笑皆非的是,当裹挟摇滚
并为觉醒的摇滚所推动的革命进入高潮时,青年们总是发现,摇滚如同加入革命时
一样引人注目地退隐了。
这种退却使曾经在摇滚身上寄托了无限希望的青年们大失所望,而且这种情形
发生在最为“革命”的“披头士”、“滚石”、迪伦、“性手枪”和说唱乐手们的
身上,发生在任何一个曾经“革命”着的摇滚乐手的身上。无论这种“退却”曾受
过多少攻击,这却正是摇滚革命的自觉和真正意义之所在。因为这种“退却”并非
源于胆怯,而是源出对艺术家角色的清醒认识和一种坚定的个人观念。
马尔库塞认为,艺术的颠覆性潜能即其革命性取决于它联系“对既定现实的控
诉”和“追求解放的勇气”的能力。也就是说,革命的艺术必须既是对既定现实的
否定,又是对解放目标的肯定。但只有既具备内在的革命过程又具备对革命本身的
超越,才称得上真正革命的艺术。因而,“艺术只有作为艺术,只有以其破除日常
语言或作为‘世界的诗文’这种它自身的语言和图像,才能表达其激进的潜能。艺
术解放的‘信息’还超越着解放中可达到的具体目标,就像它超越着对社会的具体
的批判一样。”瑐瑡马尔库塞的这一说法可以说是最为辩证地制定了革命艺术的
可取标准。
但由于马尔库塞置身于狂热的呐喊之中并忙于演绎,以至于他除了给迪伦以革
命艺术家的荣誉之外,把其他摇滚视为“单向度艺术”,认为它们要么是过于专注
于资产阶级文化而丧失内在革命性,要么只是模仿革命艺术而未能发展出超越的能
力。在我眼中,这充分表明了马尔库塞的老毛病: 他总是过分地用思辨和演绎来
满足他的怀乡病,对周围发生的一切作出逻辑反应而缺乏细微观察。
事实上,摇滚从一开始就并非是对资本主义文化的专注,尤其是投身于“革命”
之后,它的反叛性是显而易见的,它与体制及其守护者的对抗,它的“揭露”现状
都是明证。那么,摇滚的超越性何在?或者说,摇滚乐是否清楚地意识到了它只能
作为一种艺术来从事革命?答案是肯定的。
试看表面上最未能超越“革命”的“滚石”。《街头斗士》被视为行动主义的
号召,但许多人实际上对这首歌中表达的反盲动主义立场(如同《革命》一样)故
意视而不见。其实,贾格尔在其中清楚地唱道:“在摇滚乐队里演唱,便是一种抉
择”,这是再清楚不过的“超越”立场。而由托尼·桑切斯所描绘的这首歌的产生
经过,更是这种“超越”过程的最好说明:
“当万名愤怒的学生冲进在美国大使馆外的格罗夫纳广场表达他们对美帝国主
义和越战的痛恨之时,他(贾格尔)抓住了参加革命的机会。一开始他未被注意,
他左右手分别挽着一名男青年和一名女青年,当时人群正在冲击警察的纠察线而想
冲进大使馆。他觉得自己正身在其中并为之出力。但随后他便被认出来了,歌迷们
纷纷要求他签名,记者们扭打着争先恐后地要采访他,闪光灯不停地在他眼前闪耀。
他逃走了,并强烈地意识到他的名声与财富已经将他与革命阻断开来……他将这一
意识发泄在了一首新歌之中,这就是《街头斗士》。”而贾格尔从此再也没有在
类似场合出现。
更为极端典型的例子是“芝加哥”乐队,它是极少数用政治观念为基础组建的
乐队之一,其目标是尽早结束越战并声援巷战式的革命。然而,当他们最终靠抒情
性的歌声而非呼喊战斗口号而占领市场时,他们无疑也“超越”了革命本身。然而,
在他们的情歌之中,并非毫无内在革命性可言。
一个明显的事实使摇滚乐手们必然停留于只具备作品的内在革命性而同时又不
身陷具体革命事务之中,这就是贾格尔感受到的“名声与财富”的事实。只有成功
的摇滚乐手才可能对“革命”进程产生影响,然而成功的乐手便必然会有声名与财
富之累。保罗·麦卡特尼如是说道:“我们干吗要去当共产主义者?我们是全世界
头号资本家。”瑐瑣所以,摇滚乐手们只能是也只愿为摇滚乐手,这是他们的角
色和最后的宿命。
即使是以“性手枪”为代表的“朋克”摇滚,也并没有改变这一立场。它的内
在革命性清楚地表现为它对70年代后半期英国绝望年月的如实反映。1977年,英国
18岁男青年的失业率达286 %,女青年达296 %,而通货膨胀率高达10%或更
多,罢工浪潮席卷全国,绝望的工人子弟和移民后代因处境最为艰难,与警察陷入
了内战似的争斗对抗之中——《联合王国的无政府主义者》便显然是这一境况和危
机的明确的文化象征。而“冲撞”乐队的《车库》和《白色骚乱》则更是将抗议现
状的“朋克”青年心态表露无遗,它那赞许骚乱的歌词赤裸裸地表达了对黑暗前途
的不满。
然而,这种对现状的抗议、“朋克”反艺术的直嗓呼号,都未曾改变过多数
“朋克”乐手们的歌依然只是一时内心情感的表达。而“超越”的集中表现是他们
乐于只自觉扮演摇滚乐手的角色。似乎正是由于失业这一状况是由多重原因造成的,
“朋克”的反抗也并非完全是指向失业本身的,我根据人之常情断言,甚至正因为
失业的无聊才带来了摇滚的生涯,他们会对摇滚角色倍感珍惜。无论如何,“朋克”
毕竟是在漫长而百无聊赖的失业中产生的,然而当摇滚业本身已经解决了这一问题,
超越“革命”自然不在话下。这一点甚至适用于“朋克”歌迷,对他们而言,“革
命”成功之日遥远如天际,真正难以打发的是每天继续的日常生活,“朋克”摇滚
则如同救济金,是不可或缺的生存支柱。可能正是因为如此,西蒙·福雷斯才敢说
:“(‘朋克’)音乐是苦中作乐而非改变现状”,此话击中了“朋克”摇滚的要
害,但同样表明了“朋克”的超越立场。
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