满台游走的是原作的精魂

                              作者：赵园

    在我的印象中，这似乎是萧红的作品第一次“搬上”话剧舞台；此前像是也不
曾有过萧红作品的影视改编——这位女作家的作品是被认为不大具备改编条件的。
也因此在看由田沁鑫编导的《生死场》时，想，或许正是萧红那种特殊样式的小说，
启示了轨外的戏剧创作，提供了另种改编的可能性？

    我不认为萧红在她的时代是所谓“异数”，她的创作以至人生，都密切地联系
着那个时代。我也仍然以为，在某种意义上，萧红是鲁迅精神上的同志，有对其所
生存的时代的基本问题（所谓“国民性”

    问题，民族生存与解放的问题）的共同关注。她的《生死场》、《呼兰河传》
使人感到的力度，无宁说正系于此。萧红的《生死场》不同于同一时期的“抗战小
说”的，是乡民的日常生存与“抗日”这一突发事件（在长时段中）的关系。萧红
所提示的是，即使在“抗战”这样的巨大事件中，生活的日常过程也仍在继续，不
惟“生、老、病、死”（小说中语），性交，而且农民与地主间的对抗，较之对抗
远为“日常”的卑怯、自私与苟活，男人对女人的、成人对儿童的摧残，甚至女人
们的嚼舌头、飞短流长，也都在继续——这也正是“抗战”

    在其间发生的过程。“生活”并未被整个地组织在抗战的大主题中。

    与此相应的，是小说中大量非但无关宏旨、且似无“目的”的笔墨，随意的发
散式的结构。鲁迅为《生死场》所作的著名序言，谈到了所谓“越轨的笔致”。其
所谓“越轨”，除了指萧红式的文体（即狭义的“笔致”）外，是否也指越出了其
时意识形态的框限？

    由田沁鑫编导的同名话剧极其难能地，非但利用了原作所描述的历史生活的复
杂性，而且将萧红那里尚朦胧的“思想”明晰化了（当然这“明晰化”另有代价）。
民族矛盾／阶级矛盾，农民／地主，农民、地主／入侵者，以至为女性主义批评所
强调的女性／民族的关系，农民经验中的家、村／国、族，其理解“抗日”与自身
利益的方式，均以强化的浓缩的形式呈现了。尤其民族斗争背后的利益关系。令人
惊叹的是，一些经文学研究而不得要领的问题，改编者竟以如此简净直截的方式厘
清了（当然我也疑心这“简净直截”的图式中包含着简化）。在这一点上，话剧的
意义也如原作，决不止于对“抗战文学”

    模式的解构，你因此不但愿意相信呈现于话剧舞台上的，是萧红眼中的世界，
而且相信同名话剧提示了萧红之为萧红。上述提示是如此重要，有了这种提示，剧
作对原作人物关系的调整、对情节的重新设置，都令人并不困难地接受了。

    正因“越轨的笔致”，原作提供了多种读解的可能，尽管每一种读解在发现的
同时总不能免于遮蔽。近十几年来的女性主义批评，呈示了为以往的读解所不拥有
的视域。小说《生死场》中的女性视角与女性经验，在一个长时间里，确实是研究
界的盲点。同名剧作在这里，也将萧红之为萧红提示了。同名话剧将原作中王婆用
老洋炮激励赵三反抗，将原作中王婆关于“铁”和“泥”的话，演绎得有声有色，
满台生辉。但在我看来尤有震撼力的，是呈现于舞台上的“生育”意象。

    宛转于四个壮硕男子肩头的、悬于绳索之下的女人身体，与其说渲染的是生育
的神圣，无宁说是生育的惨烈与悲壮，是生育之为女性的厄难。这种日常事件与抗
日一类大事件像是全无关涉。萧红提醒人们，女性的苦难并非战争的特殊后果，或
者说，战争加之于女性的残害，只是女性日常苦难的延续。也因此抗战决不可能终
结这种苦难。女性的痛苦有远为深刻的根源。

    却也正是由这一角度看去，同名话剧对原作某些情节的删略——比如月英的被
丈夫虐害，比如金枝被同一族类的男性所强暴，比如婚后的金枝重复着乡间妇女古
老的命运（亦“轮回”）——未免可惜。

    尤其金枝被强暴的情节，确是据以阐发女性／民族主义问题的绝好材料。据此，
女性主义批评者曾提请人们注意小说中金枝的那段活：

    “从前恨男人，现在恨小日本子。”“我恨中国人呢？除外我什么也不恨。”

    但萧红毕竟不是金枝，当着描写东北民众的抗日时，她毕竟未囿于女性经验。
值得注意的倒是，拥有深刻的女性经验的萧红，让人们看到，抗战是无分男女的
“共同事业”。

    尽管年仅24岁，萧红在创作《生死场》时，显然有着广大的意图，她决非偶然
地选中了“生死场”这题目。原作更具统摄性的大主题，无宁说是“生与死”的吧。
萧红袭用古老的象喻，以四时流转喻示生命周期，却不肯示人以“生生不已”的乐
观，强调的是对于生、尤其对于死的麻木。读她的《生死场》、《呼兰河传》，令
人想到鲁迅的话，“假使造物也可以责备，那么，我以为他实在将生命造得太滥，
毁得太滥了。”（《兔和猫》）萧红于此有大哀痛。在《生死场》以及其后的《呼
兰河传》中，她一再写乡民生存的“原生状态”，混沌未凿，或用了旧有的说法—
—像是尚未由“自然界”分离出来，却丝毫无意于将这种“原始性”诗意化。她对
这原始性背后的物质匮乏与精神贫困有大悲悯。

    萧红的才分显然不是“哲学”的，却有着哲学式的直觉与颖悟。

    她对存在主义的命题很可能一无所知，却将人与人像是与生俱来的隔膜，人与
人的漠不相关，乡土人生中习焉不察的冷酷，感受到了刻骨铭心、痛彻肺腑。由关
于“生”、“死”的基本生命体验出发，她于“没有悲剧”处感受悲剧，“几乎无
事的悲剧”（鲁迅语），在这意义上，她也是鲁迅精神上的同志。同名剧作经由人
物关系、舞台调度，将萧红小说中最具深度的上述方面，以强化的手段一一提示了。

    一个冬末的午后，在胡同里田沁鑫那间没有供暖的小屋，听她读《生死场》的
剧本，述说她在外地执导时的一些琐事，对她与年龄不称的犀利与沉重暗自吃惊。
我于是知道了她的选择了萧红、给了自己如此困难的任务，有着自己的缘由。她经
由她个人的路，已与那个早逝的女子在某处荒原遭遇过了。

    一年前看由田沁鑫执导的《驿站桃花》时，演出者强有力的形体动作、丰富的
肢体语言，就使我感受到了陌生的冲击。在《生死场》中我再次领受了这种冲击。
形体动作（或可认为略相当于戏曲的“做”、“打”）作为戏剧语言，其功能得到
了近乎极致的发挥，由此产生了强烈的视觉冲击力。这无疑有助于改造话剧（“话”
剧）的欣赏习惯。

    浮雕式的后景，富于雕塑感的人物造型，动／静、张／弛、光／暗的强度对比，
使整个舞台充满张力。尤其（异姓间的，同姓间的）相互纠缠、彼此抵拒的人体，
惊心动魄地喻示了人的普遍的生存境遇。

    有朋友不大满意于人物语言的“原生态”。我却宁愿欣赏话剧中拙重的口语，
而且以为非这种原生态的语言，即不能与全剧协调。正是人物语言与音乐语言、肢
体语言的协调一致，使整出剧厚重。也是鲁迅，每每感动于“北方”，即如“北方
农民对于生的坚强，对于死的挣扎”（《萧红作〈生死场〉序》）。这挣扎的坚忍
与苦斗的强毅，包含其中的人性力度，都像是久违了。我们这时世“轻”、“薄”
的东西已经够多，尤其不缺少聪明，聪明人和聪明话，所少的就有这“拙”与“重”
的吧。

    我知道田沁鑫很在意文学研究界对其改编的反应。改编“是否忠于原作”，确
也是个聚讼纷纭的题目。我不认为文学研究者在判断“是否忠于”时，拥有特殊的
授权，尽管我们往往有这种莫名其妙的权威感。在诠释学对“原作”进行了一番界
定之后，改编被许诺了比以往大得多的自由度。但至少在理论上仍然有“原作”。
“诠释”并不是无边的。在我看来田沁鑫的改编不存在“过度诠释”的问题。即使
在重新拼装之后，满台游走的，也分明是那原作的精魂。

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    中华读书报

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