谋杀之城(5)
有一个意象:受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手,吊到天花板上。一个人攥
着把手术刀,迅速划开两只胳膊上的血管,鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉,
凶手怔住,跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地
死去的时候,凶手们却进入了情欲亢进状态,浑身痉挛不已。
还有一个幻想:你被绑架了,被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比
你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感;这个绞索对你的神经
系统产生的压力,会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判
处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话,那么,由于已不再那样害怕这
种死刑,他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”
最后一个镜头:十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个
孩子。房子是被烧毁的,废墟里余火未熄,浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人,她
正在视察她干的事情,“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体,认出了每一个人。
我真有些诧异:这些人今天早上还活得好好的,而现在,不过几个小时之后,他们
就这样了,死了,被我给杀了。可我为什么要杀他们呢?出于好玩。为了得到性交
似的快感。原来杀人就是这么回事儿!”
这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》(Justine )和《朱丽叶特》(Juliette)中的
简短描写,实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪,
人们以开明精神病学的名义,为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努
力,这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动,
现在被隔离、禁闭了起来,在那里翻腾着、躁动着。它们被视为“人类各种朴素对
立的欲望之间的奇怪的混合,即情欲和凶杀欲,以及对人施暴和自我受苦的欲望,
统治别人和受别人奴役的欲望,侮辱别人和自我羞辱的欲望之间的结合。”正如它
以往所做的那样,“非理性继续在夜间守卫:但如今这种守夜已使它同一些新的权
力联合了起来。它曾经是非存有,而现在它成了消灭的权力。”癫狂的阴暗的真实
和悲惨的预告,现在被表现在“爱情与死亡的疯狂的对话里”——那是由萨德侯爵
开创的一种对话。
福柯解释说,“大致上,可以认为直到文艺复兴时期以前,道德世界”(而且
特别是那些“超善恶划分”而存在的癫狂人物)体验过某种“平静”,或某种“悲
剧的同一性,那是命运或神意和神的偏好的同一性。”但在18世纪,这种同一性几
乎无可挽回地被摧毁了,“被理性和非理性之间的明确划分破坏了。道德世界的危
机即由此开始,它以理性与非理性之间可调和的冲突,加倍地强化了善恶之间的重
大冲突。”非理性被“逐出教门”之后,便沦为“这样一种体验领域——毫无疑问,
它因过于隐秘而无法用清晰的语言来叙述,也因在从文艺复兴时期到当今时代这一
期间受过太多的责难,而不得享有表达的权利”。癫狂已不再被视作关于世界及其
各种阴暗权力的一种启示,而是同不道德行为,同时又同关于精神病的科学认识联
系在了一起,成了一种“人类事实”,属于包括性反常、同性恋在内的那些特殊社
会类型。
如此说来,萨德成了一个关键的人物——在他身上,同时体现着理性时代的终
结和当今时代的开端。萨德毕竟是古典禁闭方法的受害者,那种禁闭方法把疯子同
罪犯、妓女、渎职者、穷人不加区分地关在一起。他一生的很大一部分时间是在监
狱里度过的。起先是因强奸并(据称)毒死了几名年轻妇女,后来则是因写了《朱
丝蒂娜》和《朱丽叶特》,官方称这些作品证实他有“淫荡的疯症”。福柯写道,
“施虐淫(sadism)作为一种以一个人的名字命名的个人现象,产生于监狱状态;
在监狱状态下,萨德的所有作品都被这样一些意象支配着——如堡垒、单身牢房、
地牢、女修道院、不能靠近的荒岛等,而这些地方,似乎也就由此成了非理性的自
然居住地。这些都绝非偶然。”福柯业已表明,这种居住地事实上是非自然的,从
历史上看也是偶然的:那在“野蛮外在性”的空旷水域里行驶的愚人船,便是再鲜
明不过的对照。
同时,在福柯看来,萨德还表达着一个特别现代的“悲剧体验”的观念,这观
念照亮了一条道路,而后来荷尔德林、奈瓦尔、尼采、凡·高、鲁塞尔和阿尔托所
遵循的,也正是这条道路。这些人中,一个是哲学家,一个是画家,四个是诗人;
其中有三人死于自杀。他们全都像萨德一样,在他们生命的某段时期里被正式宣判
为“疯子”。
“在萨德之后,”福柯指出,“所有作品中任何在现代世界看来具有决定性的
东西,都有非理性因素;也就是说,所有容许凶杀和强制的作品,都含有非理性的
东西。”在接触这些作品的时候,“人可以同他内心最深处、最孤独的东西进行交
流”,发现“最内在的,同时又自由奔放的力量”。从萨德作品里的“死亡权利的
无限制运用”中迸发出来的,显然正是这种神秘的力量。它也出现在荷尔德林作品
里悲剧性主人公安庇道克勒斯(Empedocles)的死亡中——荷氏让他“向大自然的
心脏”逃遁,“纵身跃入”厄特纳山的“壮丽火焰”,自己则从中发现了“大胆的
生命乐趣”。在奈瓦尔最后一夜的自杀谵语中,在凡·高最后画作里那些上下翻飞
的黑乌鸦中,在鲁塞尔作品里呢喃不已的“死亡重复”中,以及在1947年阿尔托最
后一次在舞台上发出的尖嚎和呜咽中,显示出的或许也还是这种阴暗的力量。
这一连串事例表明,现代被神化了的癫狂,具有十足的“混乱与天启的模棱两
可性质”。因为,着迷于残酷、折磨和死亡,乃是“自然正在割开她自己、已达到
自己内部纷争的极端状态的一个标志”。透过梦见那些烧焦的尸体(零乱地反映着
萨德关于奥斯维辛的预感),或透过享受那种吊在绞索上晃来荡去、看着生命悄悄
溜走的“妙不可言的快感”,自然仿佛在揭示着“一种统治权,这统治权既是她自
己,又是某种完全外在于她的东西:那是一颗疯狂的心的统治权,这心已经在孤寂
中到达了一个世界的边缘,那世界伤害它,让它自我对抗,并在感到已完全控制了
它的时候,给它以同这世界化为一体的权利,同时废除它”。
这一曲唱向那歪门邪道的垂死狂喜的颂歌,抽象得令人不知所云。它,连同它
在爱伦·威斯特的自杀梦幻中引起的可怕共鸣,无疑会令一些读者感到怪诞得匪夷
所思。恰恰是为了消除这种想法,福柯写了这整整一本书。而且还不止于此。因为
在“生与死的疯狂对话里”,福柯发现了“全部论争”的一种野性的力量,一种使
现代文化的根源本身都成问题的疯狂的存在形式:“人身上的一切为道德、为一个
被弄得一团糟的社会所压抑的东西,都可以在谋杀之城复兴。”
这一论断真是令人惊奇。由于它怪异之极,《疯癫与文明》的读者中很少有人
认真思考过它。或者说很少有人试图弄清它的含义。福柯那炼金术一样玄奥的文体,
把他真正的想法锁在了五里云雾之中。或许,这是件好事。再说,作为一种自传性
寓言的虚构,福柯的命运所包含的启发性,也已经丰富到了无以复加的程度。当然
也因为萨德可以直接证明福柯自己独特的“癫狂”(即他对于死亡的死心塌地的迷
恋)的实质。
许多年之后,在1978年的一次和意大利记者杜齐奥·特隆巴多利的谈话中,福
柯以少有的坦率态度谈到《疯癫与文明》的写作起因和个人意义。他承认,这本书
像他所有的书一样,是“理解直接的个人体验”的一种手段。他还这样向特隆巴多
利解释:“我早就同癫狂,也同死亡,有着一种个人的、复杂的和直接的关系。”
但这个作品(他继续说道,言下之意是他在使用布朗肖的概念),本来是想在
读者方面,正如它曾在作者方面所做过的那样,诱发一种实实在在的“体验”,这
种体验可以推翻我们的各种先入之见,迫使我们用一种新的眼光来看世界:“该书
改变了我们同癫狂之间的关系(鉴于它已从历史上、理论上和道德观点上阐明了癫
狂到底是怎么一回事)——对于我来说是如此,对于那些读它和使用它的人来说,
也同样如此。”
该书对历史学家的影响是十分明显的:正如康吉兰当即就认识到的那样,在读
了《疯癫与文明》之后,还认为癫狂是一种生物学上的已知事物,并以此观点来写
一部精神病史,已经不可能了。该书的理论影响也同样显而易见:它使人们不仅对
古典精神病学的科学性,而且对现代精神病的科学性,都产生了怀疑。但是,人们
还是很想知道:该书的“道德观点”究竟为何物?
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