译后记
《伊丽莎白·科斯特洛》是我读到的形式上最新颖的小说。它的主干是八篇演
讲,所以副标题是“八堂课”。而英文中的“lesson”兼有“教训”之意,所以有
人把这个副标题理解或翻译成“八个教训”。库切是用双关语的“高手”。他确实
是在总结作家个体或者说人类全体所应该汲取的一些“教训”。“八堂课”之间没
有明显的逻辑串联和情节线索,反正主角都是伊丽莎白·科斯特洛。她去参加各种
学术会议或发表演讲,具有一定的被动性;因为,主办方在向她发出通知前,对会
议的主题,一般都有相当明确的规定。她发表的是“命题作文”。把某人生平中比
较类似的几个片断串联起来,弄成一部作品;这种写法,在以某一人物为主人公兼
叙述者的小说里,是比较常见的。
这八篇演讲,内容有关于文学的,如文学之于作家是一种什么样的命运;文学
的意义以及功能的局限;创作心理机制中主体伦理的保持和丧失问题。也有关于文
学之外的,如动物权利保护问题;理性问题;邪恶问题;甚至神学问题。总的来说,
是哲学大于文学。因此,很多人对这部小说之为小说的文体归类问题提出了质疑。
有人说它是非小说(non-fiction ),有人说它是超小说(meta-fiction),有人说
它是非非小说(non-non-fiction) ,有人说它是一部演讲集而已,而且是哲学演讲
集。以至于《泰晤士报·文学增刊》在去年评选年度最佳英文小说时,评委会的专
家们狠心地把它从预选名单中给剔除了,说它根本不是小说。我们对文体的界定更
应该从形式上去考察和判断。本书不止,远远不止是那几个光秃秃、赤裸裸的演讲,
还穿插着许多主人公(作为一个老年)对过去的回忆,以及她发表演讲前前后后的
一些细节性交代,包括她跟周围人关系的来龙去脉。况且这里的上课也并不全是
“高头讲章”———在讲台上唱独角戏,有的是她与别人的辩论(在美国的大学里,
有的课程就是以辩论的方式进行的,所以并没有超出“课”的范畴)。可以说,本
书具备小说的———哪怕是最传统、最普通的小说———一些所谓不可或缺的要素,
如人物(有主有次),如地点(从美洲到欧洲,从陆地到船上),如事件(女主人
公不正常的性爱经历,她儿子的艳遇)。而这些因素是实在的,更是虚构的;尤其
是最后一个场景,虚得简直让读者摸不着头脑,类似于拜伦在讽刺诗中所描写的
“最后审判的幻景”,或我们说的“奈何桥”。似乎有一个村子,有一些房子,但
那个审判厅不是真正的审判厅,监狱也不是真正的监狱;惟一具体的是一个大门,
通过审判,主人公就可以进入大门。至于大门后面,是天堂还是地狱,还是别的所
在,就不得而知了。这样的场景设置难道还不够无稽荒诞,还不够小说?
库切借女主人公之口说,思想家和作家完全不同,当然,他也没有对两者孰优
孰劣作出价值判断。但从他的抱负来看,他倾向于做思想家型的作家。在以往的作
品中,他喜欢用故事说话,用寓言传达思想,间接、微妙而含蓄。读者只能从字里
行间去揣摩他的思想,而且得高度警觉才行;否则,在表面极为顺溜的阅读中,我
们很难充分把握住作品的“里子”。
库切惯于在纷繁复杂的世事后面,冷眼旁观,冷静思考;所以,对于有些读者
的不解,他至今没有一句回应。对本书文体的质疑,他也没有做出任何辩解。本书
有些部分(主要分布在主人公的长篇大论中)可能略显沉闷,但决不空落;可能深
奥,但决不玄虚。在学理的冷峻面庞下,我们甚至可以看到库切作为一个人文知识
分子的眼泪,他的悲愤和沉痛。事实上,在伏尔泰、狄德罗等十八世纪启蒙主义思
想家的小说中,在二十世纪萨特和加缪等存在主义思想家的小说中,都夹杂着类似
的说理段落;我们有什么理由采取双重标准,一方面认可《拉摩的侄儿》和《恶心
》是小说,而且是经典小说,另一方面又否认《伊丽莎白·科斯特洛》为小说?
正如法国革命之后的一段时间里,人们偏爱“情节剧”,现在有相当一部分读
者偏爱“情节小说”。但是,“情节”固然是小说的一个要素,但不是惟一可以取
胜的要素。在十九世纪后期,“情节剧”就成了严肃的作家和观众嘲弄的对象。那
种认为“有丰富曲折的情节就是小说,否则就不是”的小说评判模式,恐怕也该寿
终正寝了。库切不是一个善于编排离奇情节的作家,他是一个更大意义上的作家,
他更关注的是故事的寓意,更着力的是人物的命运。
对本书文体提出质疑的另一个理由,是它具有太多的非虚构性(在西方,小说
等同于虚构,也就是庄子所说的无根游谈之类的“小说家言”),证据据说是它的
浓厚的自传色彩。这样的指责库切是逃不掉干系的。他是大学教授,曾长期任教于
开普敦大学,而《耻》的主人公卢里就是开普敦大学的教授,而且也是文学教授,
所以有人说《耻》是库切的半自传;本书女主人公是一位知名作家,而且也来自澳
大利亚(库切在2001年就移民澳洲了),跟库切一样,她也被邀请到世界各地去讲
学,在本国反而不怎么受欢迎……人们不能不怀疑本书又是库切的半自传。于是,
有人说,伊丽莎白·科斯特洛这个形象是库切的一个自我写照。他之所以采用反串
法,可能只是为了避免执着的读者径直认为那整个就是他的自传。如果是这样的话,
那么伊丽莎白慷慨激昂发表的讲话都是库切的肺腑之言。我们若要研究库切的思想,
可以直接把那些话拿来做论据。我们若要研究他的生平,也不妨把伊丽莎白的行状、
交游、脾性、习惯等拿来,至少可以作为索引的线索。如伊丽莎白性格孤僻,言语
尖酸,举止僵硬,很难跟人相处;有人会推断出,库切也是这样一号人物。这显然
有把贾宝玉等同于曹雪芹的危险,是行不通的;所以,另有人认为,我们不能在库
切和伊丽莎白之间划等号。伊丽莎白不是库切自身的写照,而是他观照的对象,甚
至是批判的对象。伊丽莎白的言论不一定是库切的心里话。这会引起麻烦:从伊丽
莎白口中说出来的话,到底哪些是库切为她专门虚拟的?哪些是她为库切代言的?
要命的虚虚实实。正如我们无法分清《柏拉图对话集》中,哪些是苏格拉底的原话,
哪些是柏拉图自己的而硬装到老师嘴上的。不过,我倾向于认为,即使我们在伊丽
莎白和库切之间拉开距离,伊丽莎白至少是库切的镜子,或者说是镜像。他对伊丽
莎白的微讽只是自嘲,他对伊丽莎白的指责(常常借别人之口)只是自责。
自从上个世纪九十年代以来,从全世界范围来看,不管是写作还是阅读,都有
明显的“实化”倾向。这种倾向跟十九世纪的实证主义乃至自然主义不同,那是客
观的,而时下的是主观的。与这种“实化”倾向想交融或匹配的是“我化”倾向,
自我表演,自我表现。虚构与纪实之间的界线越来越模糊,作家更愿意游走在自己
的字里行间,使自己跟人物的关系平行起来甚至叠合起来,让人物为自己发言、张
罗、奔波。越来越多的作家采用第一人称来展开叙述,或许,这样能原汁原味地表
现自我,直截了当地与读者沟通。库切也不例外,只不过他做得更加迂回,哪怕在
那部真正的自传体小说《青春》中,他都用第三人称。既然如此,既然这是世界小
说发展新方向,为全世界作家(尤其是“美女作家”)所效仿,为全世界批评家所
首肯;我们为何要独对库切如此苛刻,因为《伊丽莎白·科斯特洛》有相当的自传
倾向,就否定它是小说,连自传体小说的名头都不舍得给?
思想型的作家大凡是学者型的。因为,真正的思想不是懒汉在太阳底下敞开肚
皮所吸收来的,也不是无知的天才披头散发叫唤来的。那是在与历代伟大思想家的
对话中突然萌生的,或者,是在广泛的阅读和思考中偶然抓获的。作为大学里的文
学教授,库切的文学知识博大精深;作为文学批评家,他对历史知识有着独到的处
理;作为世界知名的作家,他的视野是全球性的。对于这样一位博古通今的作家,
我们怎么可能用一种模式去规范他、用一种风格去要求他呢?在库切的知识谱系中,
有些是人们耳熟能详的,有些则是闻所未闻的。对那些偏僻的、偏远的(如关于非
洲的人文地理的)知识点,我基本上都做了注解。我想,这是一本需要借助注解才
能更好理解的书,也是一本留有很大的注解余地的书。
如果我们承认,“纯小说”这个提法还没有成为共识,小说还是一种开放的文
体(也许是最开放的);那么,我们可以说,《伊丽莎白·科斯特洛》是一部包容
了许多非小说乃至非文学因素的小说,戏剧、诗歌、演讲、辩论、传记、哲学、宗
教、神学、后殖民主义、女性主义……这种杂糅的风格使它拥有一个具备许多可感
触、可阐释方向的空间;也许它的可读性不那么强,但它绝对是一个罗朗·巴特所
盛赞的可写性文本。
北塔
匆匆于京郊惠忠庵
亦凡公益图书馆(shuku.net)
下一章 回目录