第三节 旧剧改革和《血泪仇》《逼上梁山》等剧作 新秧歌运动的蓬勃开展及其丰硕成果,激起了戏剧工作者探索改革各种传统剧 种的兴趣和勇气。短短几年内,各根据地相继对许多剧种进行了改革的尝试。在群 众的业余演出中,也常常采用他们熟悉的地方戏曲、民间戏剧艺术的形式,表现新 的生活和新的主题,这同样是有益的革新。在当时各个剧种所实行的改革中,成就 较高和影响较大的,是京剧和秦腔。 京剧(当时延安称为“平剧”),是中国的一个历史比较悠久的剧种。它经过许 多优秀的表演艺术家的精心锤炼和反复推敲,形式精致完整,在各地群众中有广泛 的影响,又受到宫廷的赏识,为达官贵人、文人雅士所喜爱,因而在各种传统戏曲 中占有特殊重要的位置。但是,京剧许多剧目的内容往往带有浓厚的封建性,主人 公大多是帝王将相、才子佳人;艺术上已经形成一套固定死板的程式。这些都亟需 改革,才能适应反映新的现实与满足新的观众的客观需要。然而,长期形成并已根 深蒂固了的京剧旧传统,又具有很大的历史惰性,很难改动。早在“五四”前后, 欧阳予倩等人就曾经提出过京剧改革的倡议,制定过“改造方案”。现代中国的戏 剧艺术大师梅兰芳,也在艺术实践中作过一些改良。但都没有收到多少成效。在这 以后,尤其到了抗战前期,有些新旧文艺工作者合作编写过新京剧。其中有名的剧 目有杰出的表演艺术家周信芳等人的《明末遗恨》;在延安,也演出过反映抗战题 材的京剧,仍然没有能打开新的局面。文艺座谈会以后,改革京剧的问题才再次被 认真提出来,并且迈出了切实的第一步。在党的领导和关怀下,一九四二年十月延 安平剧院建立,“以研究平剧,改革平剧”,使“平剧为新民主主义服务”为自己 的任务。他们在《致全国平剧界书》中鲜明地举起京剧改革的旗帜,指出:“改造 平剧,同时说明两个问题:一个是宣传抗战的问题,一个是继承遗产的问题,前者 说明它今天的功能,后者说明它将来的转变。从而由旧时代的旧艺术,一变而为新 时代的新艺术。” 延安平剧院首先撷取京剧中若干民间形式较多的组成部分,溶合以其他剧种的 歌谣曲调,创造反映现实生活的新戏。如揭露国民党黑暗统治的《难民曲》,反映 当时陕甘宁边区人民幸福生活的《上天堂》,反映边区人民自卫军除奸斗争的《边 区自卫军》和鼓励二流子转变的《刘二起家》、《张学娃过年》等。这些新戏的演 出,受到了群众的欢迎,起到为现实斗争服务、为工农兵服务的积极作用。但是, 利用整套京剧艺术形式来表现历史题材,并在内容和形式的改革上达到了相当的不 准,这就要推新编的京剧《逼上梁山》了。 《逼上染山》共三幕二十七场,最初是一九四三年由延安中央党校的一部分爱 好京剧的同志组成的业余文艺团体——大众艺术研究社集体编写 (杨绍萱、齐燕铭 等热笔) ,并排练演出的。剧本根据《水浒传》中林冲被逼投奔梁山的故事改编, 在旧的故事里注入了新的观点、新的内容。林冲原是东京八十万禁军教头——北宋 统治阶级军队中的军官,最后变成率领造反农民上了梁山的革命者。这个变化,势 必要经历痛苦艰巨的斗争。《逼上梁山》的作者在刻划林冲的形象时,突出了他的 思想转变及其复杂原因,使这个过程得到了较为充分合理的表现。 《水浒传》原来的故事里,几乎没有写一个直接从事劳动的农民。《逼上梁山》 在第一幕第一场“动乱”中,就表现了大群饥饿农民逃难的场面,并增写了李铁父 子两个人物,作为贫苦农民的代表,贯穿全剧,以揭示那个时代的基本矛盾。剧本 又加进曹正等起义上山路经野猪林的情节,将李小二这个人物改成在东京受过林冲 的救济后,上梁山入了伙,奉命到沧州开设酒店,招揽各路英雄豪杰上山聚义。这 样,既反映了北宋末年激烈的阶级斗争和那“官逼民反,不得不反”的时代特点, 也为林冲走向革命的转变过程提供了真实丰富的历史背景。 林冲与高俅的矛盾斗争,是全剧的主要戏剧冲突。林冲上梁山,则是这冲突的 结果。剧作者有意识地增加林高冲突的政治内容,强调林冲主张抗金御侮,而高俅 却推行妥协投降的卖国政策;政治上的分歧,构成高俅必欲置林冲于死地的主要原 因。但在林冲这方面,很长时期内一直委曲求全,即使一再受到陷害打击,仍然顾 恋自己的职位,对高俅之流权贵和北宋王朝尚存在某种幻想;甚至遭到发配,还抱 着“报国之愿”。直至他到了沧州,目睹地方各级官吏的种种劣迹,进一步认清北 宋王朝的腐败,深切地感到:“风云变色就在明朝”。特别是当草料场火起以后, 他亲自从陆谦口中得知:“高太尉与金国素有来往,此次火烧草料场,一来是害死 林教头,二来是破坏边防,便利金国进攻。”他那“报国”的梦想才彻底破灭,并 在被逼得处于后退无路的境地后,终于走上反抗的道路。 创作和演出《逼上梁山》的时候,抗日战争已经进行了六年多,国民党顽固派 日益反动,一再制造投降和内战的严重危机。中国共产党领导下的抗日民主根据地, 越来越成为广大人民仰望的灯塔。剧中表现的那些激动人心的历史画面,所赞扬和 揭露的那些正反面人物,都启示人民群众认清国民党顽固派的反动本质,并且更踊 跃投身抗日民主的革命洪流。 《逼上梁山》在艺术形式上也做了相应的改革。人物形象的塑造方面,就打破 了旧京剧行当的限制,根据人物的思想感情和性格的要求,运用京剧表演形式而又 不完全拘泥于传统的程式。在舞台布景与效果方面,也进行了改革的尝试,虚实结 合,突破了旧京剧那种亲纯的象征性布景的限制,使用了飞雪等现代布景手段,增 强了演出效果。 一九四四年元旦前后,《逼上梁山》首次演出,轰动了延安。艾思奇(崇基)曾 在一月八日的《解放日报》上首先撰文,称赞《逼上梁山》“是一个很好的历史剧”, “在平剧改革运动中,这算是一个大有成绩的作品”。一月九日,毛泽东同志在阅 读剧本之后又观看了该剧的演出。当晚回去,他就向编剧和导演写了那封著名的关 于京剧改革的信,给《逼上梁山》以很高的评价: 绍萱、燕铭同志: 看了你们的戏,你们做了很好的工作,我向你们致谢,并请代向演员同志们致 谢!历史是人民创造的,但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民 却成了渣滓,由老爷太太少爷小姐们统治着舞台,这种历史的颠倒,现在由你们再 颠倒过来,恢复了历史的面目,从此旧剧开了新生面,所以值得庆贺。郭沫若在历 史话剧方面做了很好的工作,你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是 旧剧革命的划时期的开端,我想到这一点就十分高兴,希望你们多编多演,蔚成风 气,推向全国去! 《逼上梁山》编演的成功,特别是毛泽东同志亲笔写给延安平剧院的这封信, 大大地推动了正在兴起的京剧改革运动,为这个运动指明了方向。一九四五年一月, 由延安平剧院集体创作并演出的新编古代题材的京剧《三打祝家庄》,又获得很大 的好评。毛泽东同志观看演出后也曾写信向作者、导演、演员、舞台工作人员祝贺。 他指出:“我看了你们的戏,觉得很好,很有教育意义。继《逼上梁山》之后,此 剧创造成功,巩固了平剧革命的道路。” 《三打祝家庄》同样取材于《水浒传》,描写了梁山泊的农民起义军队攻打地 主寨子祝家庄的战斗经过。全剧分为三幕,它们一方面分别反映了相对独立的三次 战斗场面,斗争的重点、出场的人物各不相同;另一方面,又是由一个统帅领导的 一次大战役的三个阶级,相互之间有机地紧密地联系着,形象地表明了这样一整套 的策略思想:依靠群众,调查研究,里应外合,利用矛盾,争取多数,孤立主要敌 人。这些都是根据革命形势发展的客观需要加以突出的。当时日本帝国主义在整个 太平洋战场上转入战略退却阶段,中国人民的抗战渡过了相持阶段中最艰苦的时期, 抗日民主根据地和八路军、新四军也由缩小转而开始扩大,并在各地进行着局部的 战役进攻,战略反攻阶段已经为期不远了。在这样的形势下,如何由乡村转入城市, 特别是如何夺取敌人占据下的城市,是当时政治和策略上亟待解决的问题。因此, 象《三打祝家庄》这样,以广大干部和群众喜欢的艺术形式,形象地宣传历史上农 民战争的经验,就具有一定的现实意义。该剧在延安上演的一年多时间里,许多干 部看了三次以上,不少机关、学校通过它进行策略教育,部队也根据它来学习攻打 城市的战略战术,起到了积极的教育作用。但是将历史人物和古代的农民战争“现 代化”了,是《三打祝家庄》的主要弱点,对于后来的一些新编历史剧也产生过不 良影响。 《逼上梁山》等新编京剧的成功,掀起了改革京剧的热潮。仅以当时的延安而 言,战卫部自编自演了《战北原》、《史可法》、《恶虎村》等剧,八路军留守处 政治部也上演《保卫边区》 、 《阎家坪》。后来,各地还相继演出《中山狼》、 《进长安》、《红娘子》、《九宫山》等新京剧。这些剧目中,多数是新编历史剧, 但也已经有了现代题材的作品。经过这番改革,终于将京剧这样古老的剧种,从严 格的、已经定型了的程式中解放出来,使之能够适应新的时代的需要,为京剧的发 展打开了新的局面。 在改革传统戏曲方面,进行了孜孜不倦的努力并且取得显著成就的,还有柯仲 平、马健翎领导的民众剧团对于秦腔等剧种的改造。早在延安文艺座谈会以前,他 们已经开始了这项工作。尤其是马健翎,在创造新秦腔方面,作出了重要的贡献。 他在一九三八年编写的新秦腔《查路条》(又名《五里坡》),一位开始懂得抗日道 理、积极热心的农村老大娘,在村口检查路条时,机智地抓获汉奸的一段很有风趣 的经历。传统戏曲的味道很浓,反映的却是新的生活、新的时代精神。柯仲平曾因 此剧“选用了旧剧的技巧,利用旧形式而又不为旧形式所束缚,达到了(与新内容) 相当谐和的境地”,肯定它为“创造新的民族歌剧”提供了成功经验(注:柯仲平: 《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》) 。写于一九四一年的《十二把镰刀》 (又名《一夜红》),则采用了眉户的曲调。青年铁匠王二夫妇,一夜之间打了十二 把镰刀支援部队生产。舞台上表演的,主要就是他们打镰刀的劳动过程。马健翎自 己说过“是个创试的东西”,一些处理方法和表演程式“话剧里不多见,旧剧里少 有”(注:《〈十二把镰刀〉后记》)。可见,他确实是有意识地以自己的创作实践 寻求和创造新的戏剧形式。张庚认为这个短剧“给后来的新秧歌剧不少启发”,是 为新秧歌剧“开先河的作品” (注:《〈十二把镰刀〉说明》,收入《秧歌剧选集 (一) 》(1946年张家口版))。这些后来才被人们理解其重要意义的工作,当初并没 有引起文艺界的重视。那时,只是少数几个人在摸索,由于确实受到群众的欢迎, 才坚持着这样做下去。 但也正因为有了这些认真的摸索,和积累的经验,马健翎才能在延安文艺座谈 会以后不久,就在改革秦腔、创造新型的民族歌剧方面,作出出色的成绩。他的代 表作是著名的《血泪仇》。这是一出大型的歌剧。作者充分利用了传统戏曲不受时 间和空间限制的长处,向观众展示了相当宽广的社会画面。全剧共三十场,剧中人 近五十,从国民党统治区农村经关中地区一直写到陕甘宁边区,借助于秦腔粗犷、 激昂、强烈的剧种艺术特点,演出了一个惊心动魄的故事。在表现手法上,比他早 期的秦腔剧《好男儿》、《查路条》,有了更多的创新。正如后来他自己所说的那 样:“因为新的内容,不成问题有些地方就和旧的形式矛盾了,矛盾了就要斗争, 一斗争就会半出新的东西来。”(注:《写在〈穷人恨〉的前边》)那就是新秦腔。 作品以王仁厚一家三代人颠沛流离、家破人亡,还几乎酿成儿子毒死孙子,儿子刺 杀父亲的更大悲剧的生活遭遇,写出了广大农民对于国民党反动派饱和着血泪的深 仇大恨。与此同时,反映了边区政府处处关心外来难民疾苦的动人情景。两者形成 鲜明的对比。作品还写了国民党军队派遣特务到边区进行暗害活动;最后却以揪出 潜伏的特务,王仁厚三代人重新团聚结束。整个剧本笔触有力,情节大起大伏,并 且充满了爱憎分明的战斗激情,具有激动人心的戏剧效果。在抗日战争中期,就能 如此尖锐地提出阶级斗争的主题,揭露国民党政权和军队的反动本质是这个剧本最 大的优点。 紧接着,马健翎又写了《大家欢喜》和《一家人》(原名《保卫和平》)等剧。 前一出描绘一个抽上鸦片、不务正业的二流子,在乡长的热心帮助下,改过自新, 勤奋生产,妻离子散的一家人得以重新团圆,歌颂了边区的新气象。后一出展开了 发生在新解放区农村敌我双方的一场激烈战斗,穿插着离别多年的父子重逢、兄弟 相会等绝处逢生、悲喜交加的复杂情节。马健翎的另一个产生较大影响的作品,是 写于一九四七年的新秦腔《穷人恨》。恶霸地主依仗着反动政权作靠山,逼迫佃户 老刘的儿子顶替自己的儿子当兵,强抢老刘的女儿红香为妾,把一家人拆散;还因 此欺压与老刘结为亲家的安老婆母子两人。老一代农民忍气吞声,敢怒不敢言;年 轻一代奋起抗争,配合人民解放军的进攻,抓住了地主,救出抗婚致疯的红香。作 品控诉地主阶级残害农民,也指出了只有起来反抗,才有农民的生路。《穷人恨》 和《血泪仇》一样,在启发群众的阶级觉悟上,起了积极的作用。 马健翎是陕北米脂人,民众剧团又经常下乡演出,因此,他熟悉陕甘宁农民的 生活和他们的艺术爱好,也熟悉流行于当地的各种传统戏曲。他很早就说过:“今 天的世事要弄的好,非动员大众不可,……戏剧是最锐利武器,逼来逼去,不得不 注意‘庄稼汉’的爱好。”(注:《〈十二把镰刀〉后记》)他正是从更好地动员群 众,和适应农民的艺术趣味,来考虑戏剧发展的道路的。这也就是他从事新秦腔创 作的主导思想。他的剧作,刻划了国民党统治区和革命根据地两个截然不同的社会, 农民在这新旧社会中截然不同的命运,对比十分强烈。他善于表现农民特有的精神 气质和心理特征,成功地塑造了地道的农民形象。他不仅懂得如何利用旧的戏曲形 式,而且善于构思曲折紧张、富有传奇性的情节,围绕着一家人的生离和死别,悲 欢和恩仇,来展开尖锐的戏剧冲突,这些同样是借鉴了传统戏曲的特长的。他的作 品很有生活气息,很有戏,很有吸引力,特别受到农民观众的欢迎。不足的是,有 些情节过于巧合;因为头绪多,有时忙于交代前后过程,未能作充分的开掘,不免 影响作品的思想深度。 除了京剧、秦腔外,解放区的戏剧工作者对于另外一些传统戏曲也作了初步改 革。比如新京剧《三打祝家庄》流传到各地后,有些地区改编为河北梆子、丝弦、 评戏、河南高腔演出,对于这些戏曲形式同时也就是一种改革。在江南一带的解放 区,新越剧也取得了一些成就。但它们都没有象新京剧、新秦腔那样,发生全国性 的影响。 我国的传统戏曲历史悠久,品类繁多。改革旧剧的任务不是短时期内能够一蹴 而就的。四十年代中后期解放区所作的改革,只是一个良好的开端。而它的进展, 不仅可以使古老的剧种焕发新的光彩,具有新的时代精神,还为整个戏剧创作以至 于整个文艺创作的民族化、群众化,提供丰富的营养。这也已为这段实践所证实了 的。