我的生活和创作道路——同田本相的谈话 一 有的同志劝我写文学回忆录。但是,要把许多往事回忆起来,就要到原来生活 和工作过的地方走走,还要访问一些老同学者同事和老朋友,所以说写自己的文学 回忆录也并非一件很容易的事。现在,只能根据我的记忆谈谈我的生活和创作的经 历。 我原名万家宝,字小石。小石,这是按着我父亲的字排下来的,我父亲叫万德 尊,字宗石。还是在湖北省潜江县的时候,万家是个大家族,人口很多,但数我们 这一房最穷了。祖父是位教私塾的老先生,家境贫寒。父亲考进张之洞创办的两湖 书院读书,每月有四两银子的津贴,他还得把一半银子寄回家中,接济家用。清朝 末年,政府选派留学生到日本去,我父亲选了这条路。那时,一般人是不愿意出洋 的,只有那些经商的才敢去冒这个风险,就像《镜花缘》里的林之洋那样。我父亲 决心去日本,去闯一闯,显然是把它看成是一条能光宗耀祖的道路。他被分配到日 本士官学校学习,是这个学校的第四届毕业生,他和军阀阎锡山是同学,即使在日 本,也是相当早的毕业生了。我父亲毕业回国后,曾经当过师长,做了一个小军阀, 但是,他为人胆子很小,又从来没有打过仗,加上他读书较多,倒更像是个文人, 四十多岁。他就不做事了,经常找几个诗人在一起吃吃喝喝,写点诗文。 我的家庭人口不多。我父亲先后有过三个妻子。我的姐姐和哥哥是第一个母亲 生的,这个母亲很早就去世了;我的母亲生我之后第三天便故去了,得的是产褥热, 那时是不治之症。我的第三个母亲和我的生母是双生的姐妹我从小失去了自己的母 亲,心灵上是十分孤单而寂寞的。 尽管我的父亲很喜欢我,但我不喜欢我的家。这个家庭的气氛是十分沉闷的, 很别扭。我父亲,竟是个军人出身的官僚,他的脾气很坏,有一段时间我很怕他。 他对我哥哥很凶很凶,动不动就发火,我总是害怕同他在一起吃饭,他常常在饭桌 上就训斥起子弟来。我父亲这个人是自命清高的,“望子成龙”的思想很重。可是, 我的哥哥就是同他合不来。哥哥三十多岁就死去了,到现在我还不大明了他,他们 父子两个人仇恨很深很深,父亲总是挑剔他。哥哥恨透了父亲,家中的空气是非常 不调和的。我父亲四十多岁就赋闲了,从早到晚,父亲和母亲在一起抽鸦片烟,到 我上中学时,每天早晨去学校,下午四点回家,父亲和母亲还在睡觉,他们常常是 抽一夜鸦片,天亮时才睡觉,傍晚才起床。每当我回到家里,整个楼房里没有一点 动静,其实家里人并不少,一个厨师、一个帮厨、一个拉洋车的,还有佣人和保姆, 但是,整个家沉静得像座坟墓,十分可怕。我还记得,我的父亲在吃饭时骂厨师, 有时,他一看菜不满意,就把厨师喊来骂一通。有时,也不晓得为什么要骂人,我 母亲说他,他就更抑制不住地发脾气,真是个沉闷的家庭啊!但是,这倒有一个好 处,使我躲到自己的房间里去读书。我的住房很宽敞,家里房间很多,一座两层的 楼房就育八间房子;还有一座小楼,也有许多房间,阔气得很,过的养尊处尤的生 活。说起来也令人奇怪,我父亲却常常时我说:你是“窭人之子”啊!“窭人”, 是文言、也是湖北家乡话,就是说,“你是个穷人的儿子啊!”这句话给我印象很 深。我父亲总是教训我要如何自立,如何自强。他让我千万不要去做官,他说他做 了一辈子官是做错了,因此,他总是劝我去做医生。我也曾经这么想过,可是我的 英文学得不好,生物也学得不好,考了两次协和医学院都没有考上。可见,人生的 道路,有时并不是靠主观意志所能安排的。我想,我父亲的那些话,对我萌发出一 种贫富之间是不平等的观念,或许多少有些关系吧! 还记得在我八九岁的时候,我父亲非逼着我做诗。我哪里会写诗呢?想了好久, 憋出两句诗来:“大雪纷纷下,穷人无所归”。这叫什么诗呢?可是我父亲却夸奖 说:“不错,很育些见解”。现在回想,家里住着暖暖的房子,吃着火锅,能这样 写,实在“难得”!其实,这也不离奇,公子哥儿从没有尝过穷人受苦的滋味,也 能说这样的话。当然,寻根溯源,找个道理也行,从什么地方我得到这样一种感受 呢?那时,我家里有个保姆,叫段妈,陪着我睡觉。有时,睡不着,她就经常对我 讲起农村的情况,还有她家里的一些事情,告诉我她丈夫是怎么死去的,婆婆又是 怎么上吊自尽了,这些悲惨的事情。她的孩子死得很惨,身上长疮,疮上都是蛆, 硬是疼死了。还讲了些农村中穷人受罪、财主霸道的小故事。这些,给我的印象很 深。一个好的保姆,真像一个人一生的启蒙老师,鲁迅的童年,长妈妈就给了他许 多效益。我少年时候,生活上一点不苦,但感情上是寂寞的,甚至非常痛苦的,没 有母亲,没有亲戚,身边没有一个可以交谈的人,家里是一口死井,实在是闷得不 得了。 二 我没有上过小学,是家里请来老师,读的是那些孔孟之道的书。不过,那时我 已经偷偷地看了不少小说。如《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《镜花缘 》、《水浒传》、《聊斋志异》等等读了不少。外国的书也接触一些。最早读林琴 南用文言翻译的西方小说,后来读各种半白半文或白话的翻译与著作。给我印象较 深的如德国作家霍普特曼的《织工》,果戈理的《巡按》,还有莎士比亚的作品, 如《威尼斯商人》,当时译为《一磅肉》或《女律师》,是个很流行的剧本。这些 作品看是看了,但并不觉得人门,主要是因为知识底子薄,讲的是外国事情,有些 隔膜。外国小说在童年时也读过,印象最深的是都德的《最后的一课》,这篇小说 写得很短,但是它那种爱国精神却很强烈感人,我心灵受到强烈的震动,这才感到 文学的力量是很大的。我是非常喜欢《鲁滨逊飘流记》的,它激起我的想象,幻想 到海上去冒险。我曾经想做发明家,发明一艘飞快的船,装上机器,跑得很快很快, 我为此还画了一张图,装在一个瓷娃娃肚里。这样的书是诱人神思飞扬的。 我还记得读过一本《林肯传》,我对林肯这个人也有一种佩服的心情,他解放 黑奴,那是了不起的。甚至文史方面的书,像《春秋》、《左传》、《古文观止》, 还有孔夫子的书,我觉得这些书也给我打开一个宽广的世界,使我眼界开阔起来, 像《左传》、《史记》里边的人物故事,读起来也是很有兴趣的。我读过《东方杂 志》,这是我父亲订阅的,他为的是消遣解闷。上面有介绍苏联十月革命以后的文 章,我记得父亲对列宁十分佩服,现在我也不懂得他为什么那样佩服列宁,他说列 宁是个伟大的人物,是个巨人。还有叶圣陶主编的《少年杂志》也给了我不少新的 知识。总之,书给了我一个广阔的世界,使我知道世界并不像我的家这么黑暗、这 么闷人! 一个作家和艺术家的文化艺术修养应该是多方面的,是靠多少年的逐渐积累而 来的。我对戏剧发生兴趣,就是从小时候开始的,我从小就有许多机会看戏,这给 我影响很大。我记得家里有一套《戏考》,我读《戏考》读得很熟,一折一折的京 戏,读起来很有味道,但是,当时看的最多的还是文明戏。辛亥革命前后,文明戏 是很兴盛的,那种连台本的文明戏,演的都是关于讲皇帝的戏,还有加官晋爵的故 事以及哀感顽艳的爱情戏。那些哀艳的文明戏大都是根据言情小说改编的,也没有 什么脚本,演戏只靠墙上贴的一张幕表,幕表规定好这出戏共有多少场,有多少人 物,每一场大概演些什么内容,都有哪些人物上场,头天晚上大家商量好,第二天 就登台演出了。参加演出的都是男演员,文明戏中有一种“言论正生”,专门在台 上发表激昂慷慨、愤世嫉俗的言论,都是即兴的言论,一套一套的,往往他演说完 了,观众就报以极为热烈的掌声。小生,是专门讲爱情的角色,一般言情、哀艳的 戏都是旧套子,例如,一个女孩子爱上了一位书生,但是,这个女孩子却被父亲卖 出了,或者被迫嫁给富人,过了若干年,她又和这位书生见面了,于是就演出一段 非常香艳哀痛的戏,他们见面,女孩子的父母发现了,大骂他们。这时,书生的朋 友就出场了,这位朋友就是由言论正生扮演的,于是他就劝书生,借机发表一通言 论,说什么:我们这个时代是如何如何啦,国家是怎样的风雨飘摇喽,政府是如何 坏啦,官吏又是如何的腐败喽,你作为一个血性男儿,应该有志气,要抛头颅洒热 血喽!这一番正面的演说完毕,观众就拼命鼓掌。这位书生终于醒悟了,和女的道 别,女的舍不得他走,又是一番哀艳的表演,讲上半个小时的爱情,什么:我是如 何苦喽,我在婆家被人看不起啦等等,有腔有调地、流着眼泪说出一套套悲恸欲绝 的感伤话。给我印象深的是,中国的观众十分善感,像言论正生演说过后观众那样 热烈的欢迎,那种热烈鼓掌的情景;男女洒泪告别时,台下也有妇女一片呜咽抽泣, 擦湿了手帕。可以说,观众和舞台演出打成一片,真叫“交流”之极了!演文明戏 有本事的演员们确具有一套使当时的观众神魂颠倒的本领。 再就是看旧戏了。特别是大学时代看了许多好戏,那时,在北平清华大学读书, 已经认识了巴金,还有我中学时代的同学靳以,我和靳以常到广和楼去看京剧,杨 小楼、余叔岩都是了不起的表演艺术家,谭鑫培的戏还是小时候母亲抱着看的,杨 小楼的戏看得最多,他演黄天霸演得妙极了,黄天霸武艺高强,非常狡猾、非常凶 狠,他是效忠于满清朝廷的。杨小楼把黄天霸的奴才相和他的特定性格演得活灵活 现。还有一个叫刘鸿声,他唱的《斩黄袍》异常高昂响亮,一句唱出,满场叫“好”! 剧场震得楼顶都要掀开。从旧戏里可以学到描写刻画人物的本领,戏里的每个人物 都是写得鲜明的,而且每个人物都不一样,有聪明的,笨的;有滑头的,阴险的; 有凶狠的,软弱的。旧戏中《三国演义》的戏很多,我很喜欢看,曹操的戏几乎我 都看过,各种各样的曹操,曹操也是演活了的!三国戏里的人物性格,刻画得十分 出色,诸葛亮智慧哆,周瑜气量窄小喽,曹操狡诈喽!有个一串折子戏可以接起来 的连本京戏,我非常爱看,说的是曹操带领八十万人马攻打东吴,刘备和孙权联合 起来抗曹,今天这出戏叫《赤壁之战》,旧名叫“群英会”。三国里的主要人物几 乎都出来了,每个人物都具有自己的鲜明形象,而且整个戏的冲突波澜壮阔,故事 曲折,引人入胜。我很喜欢听唱、听故事,中国这些旧东西写得是很活的。我喜欢 《聊斋》的故事,开始是很难读的,但有兴趣,越读便越能体味其中的意趣,《聊 斋》写的人物很多,性格多种多样,故事曲折,引人入胜。还有昆曲,我看得是北 昆,侯永奎的《林冲夜奔》演得真好,四十分钟,一个人在台上活活演唱出一个沉 痛悲壮“有国难投”的林冲。天津还有一个刘宝全,是唱京韵大鼓的,我听起来也 是入迷的。一个人的艺术修养要广,除了读书,对各种艺术的鉴赏能力要多方培养, 要从许多方面吸取营养,兴趣偏狭是不利于艺术创造的。 我真正接触话剧,是进了中学之后的事情。我是一九二二年进入南开中学的, 是插班生,从初中二年级读起,六年制,我本该是一九二七年毕业,因为生病休学 一年,于是我就成为南开中学第二十一届毕业生,那是一九二八年了。从一九二五 年;我十五岁开始演戏,是我从事话剧的开端。感谢南开新剧团,它使我最终决定 搞一生的戏剧,南开新剧团培养起我对话剧的兴趣。当时新剧团的指导老师张彭春 先生,给我很多帮助,他借给我一套英文版的《易卜生全集》,我是依靠一本英文 字典择其容易懂的读过,使我从中懂得些戏剧的技巧,“话剧”原来还有这么一些 新鲜的东西。我演过不少戏,几乎每年都演,我还改编过一些剧本。《新村正》是 南开新剧团保留剧目,我把它重新改编了,还有高尔斯华绥的《争斗》,郭老曾翻 译过,我也把它改编成演出本,我扮演其中资本家的角色。当时思想很模糊,知道 工人和资本家是有矛盾的,但结尾是工人和资本家握手言和,主题是妥协的。那时, 对阶级斗争从来都不曾想过,只知道演戏。我记得校长张伯苓说过:罢工太可怕了。 他说他看到一次英国煤矿工人大罢工,凄惨极了,家家都没有煤烧,罢工可怕。所 以,那时,受的教育还是十九世纪的资产阶级教育,对工人的理解同后来写《雷雨 》时的理解是不一样的。如何对阶级和阶级斗争有些了解,这同读鲁迅先生的小说、 读郭沫若先生的诗、读《创造》和“五四”以来的进步书刊有些关系。贫富之分的 观念早就有了的,富人享受,穷人受罪,不知不觉地同情穷人,很早就有这种思想。 对于佣人,小时候,我和我父亲的感情就不一样,我最恨我父亲在吃饭时骂厨师, 我最恨了。尤其恨的是我看见我父亲的一个买办朋友,一个华比银行的奴才,在他 家里,看见他那样恶狠地打佣人,把他们的头打得鲜血淋淋。不知从那里得来的这 种观念,恐怕同读旧小说也有些关系,旧小说里也是有贫富之别的,往往是同情下 层百姓的。读《红楼梦》给人的影响,并不是叫人羡慕那些有钱的人;有钱有势的 人,不叫人羡慕,他们使我憎恨,最讲义气的还是穷人。《红楼梦》中,那一群在 死鬼的丫头们使我逐渐明白这个社会。连孔孟的书里都有:“为富,不仁矣;为仁, 不富矣”的话,即有钱的人就不会做“仁义”之事,行“仁义”之事的就不会是富 人。封建时代的作品里,有一些是有着人民性的精华的,也有反封建的意义,它给 人以潜移默化的影响。此外“贫贱不能移”,一个穷人要有志气,这种思想在旧小 说里或者其他书里也有,关于颜回的故事,我小时候印象就很深,孔夫子对弟子颜 回是很称赞的:“贤哉回也!一箪食,一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其 乐,贤哉回也!”虽然很穷困,但不改其志,不改其乐(对颜回究应如何评价,是 另一回事)。当然,我并不是从哲学意义上理解孔夫子这些话的,只不过是那时读 书所获得的印象。 后来,我还改编过一个剧本,叫《财狂》,是根据莫里哀的《悭吝人》改编的, 那是一九三五年,为了适应中国观众,把剧中人物名字改成中国的姓名,为了演出, 把剧情也加以删改,更加集中。我当时扮演的角色是韩伯康(阿巴贡)。无论是参 加演出,还是改编剧本,这对我搞剧本创作都是一种锻炼,都是有益处的。 三 在创作《雷雨》之前,我只是间接读过一点马克思主义的书,当时,我根本不 想研究理论的东西,也没有注意其他哲学思想之类的问题。最早,读过李大钊同志 写的《庶民的胜利》,他的文章也不甚懂得,我只知道劳动者是好的,靠劳动吃饭 是好的,也知道马克思,但是怎样才叫无产阶级、无产阶级革命,实在不明白。记 得上学时,曾经读过《资本论》,拿起来读第一页,读不懂就放下了。但那时对眼 前的社会印象是太深刻了,非常厌恶那个社会。觉得那个社会是下会长久的。我有 着许多痛苦、许多苦闷,也不知怎么会有那么多的难以言传的激愤。记得我父亲对 我说:“你整天皱着眉,成天搞些什么名堂,你哪里有这么多苦恼,你这样一个小 孩子!”我也说不出来,我讲多了,他们也不明白。有一阵子不大爱玩,也不爱说 话,我就是对整个社会不满意,跟他们说也没有用处,有时我和父亲说起这些事, 就谈崩了。我父亲有一套固执的思想,他说:“你不要老想改造这个社会。”他也 认为这个社会是不好的。但是他只劝我说:“凭着你的良心去做事。”可是,我觉 得这个社会这样下去是不行的,我亲自听过的、看过的,亲自经历的那么多令人愤 懑的坏人坏事,都使我感到这个社会非改变不可。我写《雷雨》时,已经清楚地感 觉到这个社会是不会长久的。我心中有的是愤恨和不平,这大概就是所说的正义感 和是非感吧! 我当时有一种感觉,好像是东撞西撞,在寻找一点生活的道理。人究竟该怎么 活着?总不应该白白活着吧?应该活出一点道理来吧!为什么活着的问题,我是想 过的。我曾经找过民主,也就是产产阶级民主,譬如林肯,我就佩服过。甚至对基 督教、天主教,我都想在里边找出一条路来,但是,我终于知道这些全部都是假的。 我不像有的作家能够早些有机会,接近一些人,获得一种信仰,信奉一种思想。所 以,在我的青年时代总是有一种瞎撞的感觉。我的那些正义感是从哪儿来的呢?这 是读了“五四”运动之后的新书,读鲁迅的作品,读郭沫若的作品,使我受到教育, 觉得要写作就要像他们那样,做点好事。但怎么叫好事,也没有十分明确的奋斗目 标,我大概就是属于那种追求进步、追求正义而并不明白“进步”、“正义”的内 容究竟是什么的知识分子! 共产党人,我也接触过的。在南开中学读书时,和我同年级的一位同学,他叫 管亚强。我们俩住同屋,当时,他就是C.Y.,搞地下工作。我看他每天都很忙,闹 罢课,外出活动。但是,我们很少谈思想问题。偶尔,他也说:“你老是死啃书本 有什么用。”恐怕当学生,他也是为了隐蔽身份。我记得学校开大会,他就敢于当 面指责校长张伯苓,问他为什么不允许学生罢课。 自然,最影响我的人是一个南开中学同学,四川人,叫郭中鉴,个子不高,瘦 瘦的,黑黑的,功课品行,全班第一,我们举他当班长。他沉默寡言,说话行事, 非常中肯。听说,一天,他忽然在校外被特务抓起来了,从此再也见不着他,和我 比较接近的同学说,他就是共产党员。在军阀的牢狱里,他始终不屈,在法庭上, 他奔上前愤怒地把手铐向法官击去!在一九二七年北伐时被军阀枪毙了。他使我永 远记住,现在还是忘不了他那沉默中的英气。 还有,一九三六年,我到南京国立剧校工作,认识了张道藩的一位秘书,就是 杨帆同志。他常跟我说,现在常谈社会主义,可是你要分清不同的社会主义,德国 的纳粹党也讲“社会主义”,你要分清楚。还说“你现在写东西不讲明阶级,至少 也要讲明阶层啊”。我还记得,他在操场上为我一个人低低唱首歌,问我“这首歌 好听不好听?”我说“好听”,他告诉我,“这就是《国际歌》。”那时,在南京 白色恐怖比较厉害,他常到我家来,骂张道藩,据说他是个地下党员。这些人对我 都是有影响的。 我没有参加过“左联”。“左联”最活跃的时候,我正在清华读书。像蒋光慈, 胡也频这些人物是了不起的革命作家,那些左翼作家写的作品,我也读过一些,有 革命热情,写得很动人。但使我感佩、给我印象很深的,还是徐特立同志。两次见 到他,都是听他讲演,一九三七年在长沙,几千人听他讲话,他讲的是抗日的大道 理。我从来不愿去找什么人,我却在一大清早特意跑到徐特立的住处去访问,不巧, 他早已外出了,看见他的一个小卫兵,小家伙只有十四五岁,我们谈起来,他说他 为徐老打水洗脸,搞点杂务,他说徐老对他很好,还教他识字,他们俩睡在一张床 上,他非常爱徐老。这给我印象深刻极了,共产党是真正讲平等的。至今我还记得 这个小卫兵的面庞。 在《蜕变》里,我写梁专员的那个卫兵就是纪念他的,我还给他起了名字叫朱 强林。我记得我曾找剧专校长余上沅说,能不能把徐特立先生请到学校来讲一讲。 他说,好啊,好啊!后来,经过了多方面的努力,总算把徐特立同志请去作了讲演。 这时,我还接触了许多朋友,像张天翼同志等。从抗战开始,我同共产党人接触越 来越多了,一九三八年,在重庆见到周总理,谈得就更深了,总理是十分直率的, 他给我多年的教育和帮助是我终生难忘的。 为什么我不去参加国民党呢?蒋介百国民党那套腐败残暴的行为,我看不下去, 我非常反感。我在《蜕变》里就是写国民党的黑暗腐败,但是,写得范围狭窄了。 国民党不是不拉我,一九三八年,到重庆,顾毓琇就跑到我家里来,他当时是教育 部次长,他是以清华同学、也是以剧作家的身份和我交往的。他进门后,闲谈半天, 临行,走到门口,他忽然掏出来一份国民党表格,我说:“你拿这个干什么?”我 是没有料想到的,太突然了,我变得严肃起来。他只好笑着说:“留你看看嘛:” 我还记得有一次在校长余上沅家吃饭,桌上有人曾问我:“你怎么会那么喜欢共产 党?”我说:“你怎么知道我喜欢共产党?”我并不是有什么明确的政治理想,我 爱国,我希望人民能过好生活,希望国家富强;我对黑暗的反动的东西,对坏事情 深恶痛绝,至于中国社会究竟会变成个什么样子?我也想得不具体。有时,我也想 读点马列的书,读了一些小册子,我记得读马克思的《工资、价格和利润》,读起 来很费劲,当时苦于找不到人给辅导讲解。 我的思想发生较大变化,是一九四七年初从美国回来以后。这时由于和党的联 系更多了,对党夺取全国胜利的信心是更加坚定了,中国的唯一出路是要靠共产党 了。在美国访问期间,我对美国那种资产阶级民主文明感到不是那么回事情,那种 社会制度是没有前途的。国民党驻美大使,还有领事那些官僚作风确实是讨厌之极。 闻一多先生之死,更使我内心痛苦。我想念自己的祖国,我回来了,我觉得国民党 是彻底腐烂了。不是我个人如何如何,早些年党已在不断耐心教育我,觉得我还要 求进步,是个进步人士吧,所以帮助我、指导我。在离开上海到解放区的前夕,我 到一个戏剧界老朋友的家里谈了整整一个夜晚,也不知哪来的这么多话。我说: “人活着是很不容易的事,活着就要做一些对人民有益的事情。都不要离开上海, 形势就要变化了,将来是大有可为的。”我同一位熟识的京戏演员谈话就讲得更清 楚了。 我劝她“不要离开上海到什么地方去”,我说“那是死路一条啊!”“你是个 穷苦出身的京剧艺术家,共产党对你会欢迎的。”当时,上海谣言很多,什么共产 党“共产共妻”呵,搞得人们挺害怕。我劝她不要相信这些谣言,不要听信任何人 的胡说。她留在上海,在解放军正打上海、炮火连天时,她还在唱戏。 要说稍稍懂得一些阶级和阶级斗争和无产阶级专政的道理,还是在读了列宁的 《国家与革命》以及其他马列的书之后,不过这是全国解放之后的事了。介绍我仔 细读《国家与革命》的,是那位遭到“四人帮”恶毒迫害的《三家村札记》的撰稿 人之一廖沫沙同志,解放初,他是北京市委宣传部副部长。 四 我写《雷雨》的时候,很年轻,那时不怕人说,不怕人批评,没有那么多顾虑, 也没有想到一定要达到一个什么社会效果,甚至连主题也没有预先想到它。 说起《雷雨》,我总是提起我的老朋友巴金,我和他认识将近五十年了,他七 十六岁,我七十岁。我是廿一岁认识他的,那时,他的《家》已经出版了,是很有 名气的作家了,我不过是一个普通的大学生。他现在还像从前那样平易近人,我是 非常尊敬他的,我尊敬的,不只是他的文章,他的为人种种,他的性格是更值得敬 佩的。他的作品很多,一部《巴金文集》,是他一生勤恳写作的劳绩。近年来,我 出国访问,得知他的《寒夜》在国外非常出名,我最近又读了,写得真实极了,把 知识分子的苦恼都写出来了。他的文章越写越好了,似乎他写得很容易,很流畅, 他用的都是很普通的字,完全是白描的手法,像《老残游记》中的白描,几笔便勾 勒出一幅令人神往的风景画,几笔便刻画出生动、深刻的人物。巴金把根深的感情 渗透在文章里面,他心中充满了热情,他的激情不是冲击你而是渗透你,一直渗透 到你的心中。 他的感情好像水似地流动在文章里,是那么自然,那么亲切,他对读者永远像 对亲近的朋友说话似的。 有人说《雷雨》表现了作家宿命论的思想,这是不对的。宿命论,或者说是 “天意”,周朴园也许有这种思想,这是不奇怪的。一些大资本家,甚至大军阀到 了晚年,荣华富贵享受尽了,杀人杀够了,就想皈依宗教,什么佛教,什么夭主教, 从宗教里去寻找寄托。生和死,对人来说是逃避不了的问题,人到晚年,更容易想 到它。宗教最迷惑人的地方,也是它最紧要之处就是制造出一套东西,叫你相信人 可以不死,叫你永远不死,这是最厉害的。 它编出一些道理,让你相信能到极乐世界去,到天堂去,信到入迷的时候,觉 得人死了也快活,生死问题,唯物论者,共产党人能够得到正确解决,越是到了晚 年,越是拚命抓紧工作。周朴园,我只是写他吃素,没写他信佛,后来他成为天主 教徒了。旧本《雷雨》的序幕和尾声写得不好,周朴园衰老了,后悔了,挺可怜的, 进了天主教堂了。其他人物,有的疯了,有的痴了,这样,把周朴园也写得不坏了, 这种写法是抄了外国的坏东西,外国剧本有这样一种写法。但是,周朴园产生“天 意”这类思想却不奇怪,像“五四” 运动时,打倒卖国贼,除了曹汝霖、章宗祥,还有一个陆宗舆,此人后开搞了 很多钱,跑到瑞士做神父去了。据说,大军阀张宗昌毛段时间也是迷信过宗教的。 在《雷雨》所写的那样一个特定环境中,某些人物有天意的想法是自然的。鲁妈相 信天命就更自然了,当穷苦人受一生一世的苦,想不通,相信天命,从中得到安慰 和解脱,是经常有的。不能认为作品中的人物思想就是作家的思想,不能说祥林嫂 的思想就是鲁迅的思想! 也有人说我曾经受到春秋时老子思想的影响,那可能指的是我在《日出》前面 引用了老子《道德经》里的话,老子的什么“道可道非常道,名可名非常名”这一 套,我也是很糊涂的,我读的不多,可以说毫无研究。《日出》引的老子那段话只 是借用来概括主题,但不是全部的概括,因为后边还引了一大堆《圣经》上的话, 全部引语放在前面,是想起到代替“序”的作用,那时我不想写序。我的一个总的 想法,就是对那个社会非起来造反、非把它推倒不可,一切都要重新重来,我又不 知道该怎么来推翻它,但是要有人,这批人就是劳动者,可又说不清楚是无产阶级。 关于《走德经》上的那段话:“天之‘道’,其犹张弓欤!高者抑之,下者举 之。”关于“天之道”,我那时的理解就是应该有的道理,或者说是应该如此的道 理,就好像张弓射物,举高了就放低些,低了就举高些。“天之‘道’,损有余而 补不足”;“人之‘道’则不然”了,恰恰相反,它是“损不足以奉有余”的。我 是把“天之道”和“人之道”看成是对立的,由此提出贫富之别和贫富对立的问题。 但是,我的全部想法还不在这里,我的想法是要毁掉那个不合理的社会,当时不敢 直接说出来写出来,就用了一大串《圣经》上的话。过去,我曾经提醒人们要按照 我排列的顺序读那些引自圣经的段落。开始,我是要人们惊醒起来:你看这个社会, 有些人就是那么贪婪恶毒、荒淫无耻,这是个“不合理的”、“不义的”、“该死 的”黑暗世界!然后就说,你看那天“天也无光”,你看那地,地上是“空虚混沌”, 非要惩罚毁掉这个社会不可了。那时,我已懂得劳动是光荣的,劳动者是伟大的, 受了左派的影响,也受了点马克思主义的影响,就说,不劳动者不得食,“若有人 不肯工作,就不可吃饭”。接着,我呼唤团结。还说“我”就是世界的光,跟着 “我”就是光明,踉着“我”就能得救。最后一条,是说我们终于看见了一片新天 地,整个天地都变了。但是,剧本结尾是陈白露死了,其他一些人物也死了,不是 “日出”了,是完蛋了,我要说的话都在这个“序”中了,写《日出》的时候,我 苦恼极了,不敢讲得那么清楚,国民党的统治很厉害,如果写国民党完蛋了,就通 不过。然而,这本老账要算清:你们这个社会即将毁灭,必须重新建立新秩序。审 查老爷“枭鸟”的眼睛总在盯住你的,我引用的是《圣经》上的话,他没法驳我, 我从《圣经》的《旧约》中,引了不少的段落,他们抓不住把两,至于老子的话, 这些人大概从来没有听过。 我为什么这么引用《圣经》中的话?我曾经教过一段《圣经》文学,是用英文 教,那是在天津河北女子师范学院。其实我对《圣经》文学懂得不多,但其中有不 少非言漂亮的文章和故事。我接触《圣经》是比较早的,小时候常到教堂去,究竟 是个什么道理,我自己也莫名其妙:人究竟该怎么活着? 为什么活着?应该走什么样的人生道路?所以,那时候去教堂,也是在探索解 决一个人生问题吧!当时,究竟是有闲工夫的,那时,我觉得宗教挺有意思,只是 对佛教不感兴趣,大约太出世了,曾经跟我父亲念过一段佛经,念不进去。对于其 他宗教,我有些好奇心,在清华大学读书时,我对巴赫这种宗教音乐也有过接触。 我读了托尔斯泰的《复活》,我就非常想看看复活节是怎么回事,也想看看大弥撒 的仪式。 《日出》写得非常之快,我一幕一幕地写,刊物一幕一幕地登,很像章回小说 的连载,他们催着发稿,我还要教课,只能拼命写,有时,几天不得睡觉,我写戏 从来没有这么干过,这是唯一的一次。写《日出》之前,是心中早已有了那几句话 :“太阳升起来了,黑暗留在后面。但是太阳不是我们的,我们要睡了。”以后才 逐渐酝酿演化出许多人物。这种情况说不清楚,也许是从多年的思索中心领神会出 来的吧,也许是忽然来了“烟士披里纯” 吧!我不是一个太理智的人,太阳指的是什么,我也说不清楚。根据这样几句 话,我从上层社会写到那些下层的最可怜的人。写那些妓女是有很深的感受的,卖 淫制度很早就有了。除了原始社会,大概有了阶级社会就有了卖淫制度,贫富悬殊, 阶级剥削,女人被逼得去卖淫,这是最足以说明阶级社会的耻辱和黑暗的,这就是 第三幕,我的良心迫使我写这么一幕。四幕剧必须有一个第三幕,在最底层的妓院 里,这也是技巧上的考虑,如果还留在陈白露的客厅里,就没得可写,那可能是单 调的重复,必须拉出来。但是,主要还是感情上的考虑,对于那个半封建半殖民地 社会,我可以写工人,但我不会写,我不熟悉,我这样安排也比较协调,所以结构 必须是这样。陈白露是主线,靠她把剧情和那些人物勾结网络起来,第三幕陈白露 虽没有出场,方达生、小东西、胡四这儿个人物都和陈白露有关系。写这个戏最迫 切的希望是要暴露那地狱般的妓女生活,《日出》主要是写天津、北京。我是做过 一番调查的,我曾到五台山跑过一次,在太原,就目睹了那些妓女的悲惨生活,看 见那些真是难过极了。后来,更证实了我的想法,第三幕是写得必要的。 我到了四川,在成部的“花街”,我又看到了妓院的惨相:十字的街道,每个 街口都有流氓把守着,从每个街口进去都是卖淫的地方,十字街里有不少臭水坑, 女人得了花柳病、梅毒,一个一个扔在坑边,快死的时候还要喝那些污水,就那样 一夜一夜惨叫死的。情感上是不能不写的,写作不只是靠着某个观念,是要流着心 血写的。这是多少年的主后感受,多少年的思想感情积累起来的,不是一时的冲动, 不是从理性上接受了某种道路就能写出作品的。 还有,一些演出往往把陈白露处理成是因债逼死的,这是不对的。陈白露是神 志清楚地死去的。她的道路。代表着某一种进了死胡同的知识分子的道路。她堕落 了,又不甘心于堕落,她又是个女人,就更增加了复杂性,似乎她没有道路可走了, 混不下去了。我还是同情她的,同情她混不下去就不混了,她对那些围绕她身边的 人物看得很明白。她不愿苟全性命,不愿跟这混浊的社会再混下去。她是一个渣滓, 已经变成渣滓了. 但她不肯心甘情愿沉下去,而又走不出一条新生的道路,她同方 达生谈话,承认同自己的丈夫,就是她所爱的那个诗人分开了,孩子死了,夫妇生 活已经过过了,这条道路也过去了。她看出自己是卖给这个地方的,她不愿意继续 再卖了。如果她想再卖,那是容易极了,几千块钱的账,换一个主人,很容易就还 掉了。她最后走到镜子前照着自己,说:“生得不算太难看吧。人不算得太老吧。 可是……”可是没有路了。这么年轻漂亮,她还是能卖的,完全可以卖到很高的价 钱。有的是有钱的人。但是,她下定决心不卖了。你可以说她脆弱,责备她“无知”, 但她是个真正的厌世者,用自己的“毁灭”,来证明自己是彻底地厌世。所以说, 她是清清醒醒地死去的。她是逐渐下了决心死去的。 她的玩世不恭,实际上是不满意自己生活的表现。这点,往往是不容易演出来 的。她对于潘经理,对于张乔治那些人,对于他们那一套,心里是很明白的,尽管 她对社会为什么黑暗,还是看得不清楚,但她毕竟觉得这个社会是毫无道理的。张 乔治那一大段关于墙倒楼塌的噩梦的台词,写得太露了,太明显了,当然是象征性 的,可以删去的。我怕说得不够明白,才写进去。当时,我有这么一种感情,“时 日曷丧,予及汝偕亡”!这是《汤誓》上的话,只要你死,我也愿跟你一道死。是 一种彻底地破坏一切的诅咒。被压迫得无生路的人对暴君发誓说:“咱们一道死吧! 我再也下能受这个罪了!”那时,对社会的前途看不清,对国家的前途看不清,对 自己的将来看不清,只有毁灭了。 五 《原野》的写作是又一种路子。当时是有这样一个想法,写这么一个艺术形象, 一个脸黑的人不一定心黑。我曾经见过一个人,脸黑的像煤球一样,但是心地非常 之好,他一生辛苦,可死得凄惨,我的思想境界又有了变化,不能允许这样的人如 此死去。一旦写成仇虎,和原来的想法又完全不一样了。 那时,听到乡下恶霸地主杀人的事情很多,这对我有些影响,我没有真正到过 农村,偶然去看看,没有什么生活。《原野》不是一部以复仇为主题的作品,它是 要表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒。仇虎有一颗火一样复仇的心。剧中 像焦阎王那种人就是那些杂牌军阀军队中的营长、连长之类的人物,这些人两手沾 满杀人的腥血,跑回老家去,用抢来的和贪污官饷的钱买地置产业。他们还有他们 的马弁、卫兵,也有些武装,就在家乡为非作歹,称霸一方。农村就是他们的小天 下。焦阎王是个暴发户,他未回家之前,大约是富农或小地主,回来就抢占仇家的 田地,打官司,把仇虎的父亲活埋了,把仇虎的妹妹也卖到妓院去了,又把仇虎诬 为土匪,下狱八年,打成残废。过去花金子和仇虎两家关系是很深的,金子和仇虎 两小无猜,原来就汀了婚。焦阎王一回来,他把仇家弄得家破人亡,他为了添孙子, 就把金子也硬弄过来了。 写《蜕变》时,我对国民党那套官僚政治深恶痛绝,作了揭露,只是范围写得 狭窄了。这个戏出来,蒋介石是很不满意的。最后一幕,一个小伤兵的老祖母为了 感谢丁大夫治好她的孙子,做了一个红色的兜肚送给她,送给丁大大的儿子。丁大 夫对伤兵发表讲话,就把这个红色兜肚拿来挥动。蒋介石就骂张道藩说:作者把红 旗拿到了我们台上,那么挥动飘扬,你们都看不出来!张道藩觉得写的是国民党好, 你看国民党军队抗日已经打到了大都市,胜利了,实际上我写的不是这样,这是有 许多证明的。《蜕变》里唱的是《游击队之歌》;“红旗”是我有意这样安排. 让 大家看一看的;丁大夫就是一位进步的靠近革命的知识分子;梁专员就是徐特立同 志启发我写的一个正面人物,不是腐败的国民党人。有人就说国民党怎么能有这么 一个进步的专员呢? 但他不是国民党。这个戏拿今天的眼光来衡量。就有毛病。当时,它发挥了作 用。所以,我就感到一个问题,凡是要写出一个问题,这个问题又狭小到极点的时 候,这个戏的生命力就不会长久。其实我是写抗战,写抗战要取得胜利,问题也不 算太狭小,但是这个戏早就被人忘记了,因为写得不深,不叫人思索,不叫人深想, 不叫人想到戏中描写以外的问题。 《北京人》,我认为是出喜剧。我写的时候是很清楚的,写的就是喜剧。 有什么可悲的呢?该死的死了,该跑的跑了。杜家把棺材抢到手里,他家的那 个老头子也死了。曾皓还说等到明年开春如何如何,用不着等到明年开春,他也就 该死了,他不会活了。该死的都死了,有什么不可喜呢!好人活着,坏人死去,这 不是喜剧又是什么呢?当然,它的情调比较低沉,低沉这是时代给的低沉。但是从 整个戏剧的基调来看,这是个喜剧。当然,不能按照莫里哀的喜剧来衡量它,有各 种喜剧,有各种对喜剧的说法。好人得到好报,坏人得到坏报,恶有恶报,善有善 终,这是好事,这也是喜剧。何况在该戏中有不少喜剧的资料,它不像《雷雨》那 么严肃正经,开玩笑的地方很多,江泰,袁圆都带来许多笑声。曾霆夫妇的离婚, 这两个小夫妻很悲哀,但是不离婚岂不更糟糕!思懿是道地的喜剧人物,她很正经 地演士她的喜剧。这个人物在旧社会也不是没有值得同情的地方,但是她为人很坏, 品质不好。 但如果没有她,这个家早完了。真正掌握这个家庭,能够有饭吃,活下去,就 靠这个“贤慧”的长媳了。从表面上看,她很贤慧,做起事来,她狠毒,这个人一 辈子是很可笑的,那么大的年纪还要生个小孩,看来似乎滑稽,但人生往往如此离 奇。所以说人生是复杂的,人物的性格也是复杂的,曾文清那么恨恩懿、爱愫方, 但是他出走之前,又使思懿怀了孕。如果说过去生曾霆,那还是可以理解的,怎么 又要添第二个孩子呢?这怎么解释?看来是很奇怪的。世上的事就是这么复杂。有 所谓“怨偶”,夫妻天天吵架,甚至到互相仇视的地步,但是,又在一起生上多少 个孩子。人生是错综复杂的,人物也不大简单,我常觉得自己需要比较深入一点地 认识生活。 《家》的主要人物不是觉慧,这和我的老朋友巴金的原著不一样,他写的是觉 慧,觉慧的反抗性是很强的,觉慧是小说中主角。改编成剧本后,主角变成瑞珏了, 这是一部女人的戏。瑞珏是封建社会赞成的一个有着三从四德的女性,但又是“五 四”时期一个半新不旧的女性。这个女人聪明、诚挚、勇敢,在旧家庭中受了许多 折磨,最后,她还是相信苦难必将过去,未来定是光明的。 《家》这个剧本的收尾是:[不断的杜鹃啼声传来。 瑞珏(忽然)明轩,你记得我第一天来的夜晚,杜鹃在湖边上叫么? 觉新(泫然)记得,那时候是春天刚刚起首——瑞珏(梦一般地迷惘)嗯,春 天刚刚起首——觉新(绝望袭进他的心,凝视着她,沉痛地)现在是冬天了——瑞 珏(声音低弱而沉重)不过冬天,也有尽了的时候!(逐渐闭上眼) 最后这句话很重要。封建社会无论再怎么搞,也要完蛋了。其实瑞珏的性格并 不懦弱. 在那么一个社会一个家庭的环境中,叫她拍桌子吵架,那是不可能的,她 只好顺从忍受,她不得不听旧礼教。从一开始,她就极其乐观,尽管受了各种折磨, 她不懂得是因为什么,但却怀着希望。她不会反抗,甚至不会说一句反抗的话,但 临死前她觉得这样下去是不行了。她是被封建制度、封建习俗逼死的。我希望人们 能够因此思索一下,能够多想一想。 有人说《家》没有接触封建社会地主和农民的矛盾。接触一个社会的根本问题 很难,靠一个剧本去写社会根本问题,这就更难。从创作道路上看,应该是熟悉什 么,写什么;爱什么,写什么,创作是不能有任何禁区的。我是赞成“惟陈言之务 去”的,写戏不能老是那么一条路子、一个套子,什么东西搞久了也会变成陈言的。 我当时确想创创新,但革命觉悟低,也只能写成那样。 不过创新是好事。连古人都反对守旧的。王安石说:“天变不足畏,人言不足 恤,祖宗之法不足守。”我佩服这种精神。 我的剧本的确写了不少妇女形象。你问我对妇女有什么见解,我没有什么理论。 我有这么一个想法,在旧社会妇女是受压迫的,男女之间太不平等,我总觉得妇女 是善良的。我和斯特林堡不一样,他时而关心妇女解放,时而仇视女人。我以为旧 中国的妇女是最苦的,受着政权、神权、族权和夫权的压迫。每家都有一本难念的 经,一般说来,也是妇女来念的。在旧社会,妇女一般要做许多家务事。生孩子、 养孩子,三从四德,劳苦一生。那时,妇女社会地位又低,受到各方面的歧视,就 更为可怜了。贫穷家庭中的妇女就更惨痛了。当然妇女中也有坏的,像郭老的《屈 原》中的南后那种人,这是少数。我也写了像《北京人》中的思懿那样不可爱的女 人,还有《家》里的陈姨太、沈氏那样一些卑微人物。但是给我印象最深的。还是 那些受苦受难,秉性高贵,引起我同情的妇女。所以,我愿用最美好的言词来描写 最好的妇女。 六 一个批评家评论作家的创作时,有时可以说出作家在创作时都没有想到的东西, 这是批评家的好处。他动用逻辑思维,应当而且可以看到作家创作时所未曾意识到 的地方。如果作家创作时就想得那么有条有理;那么,他就可能创作不出来了。这 使我想起《孟子》上的一段故事:有一次齐宣王问孟子,让他讲讲齐桓公、晋文公 称霸的事迹。孟子是个很会讲话的人,他说,如果非要我讲,他们都是用道德的力 量来统一天下的“王”道的,又说,你齐宣王是能够使百姓生活安定而统一天下的。 齐宣王说,你怎么知道我能够呢?孟子说,我听别人告诉我一件事,有一次有人牵 着牛从你殿下走过去,你知道它是准备受宰杀了,你就说:把它放了吧,看它哆嗦 可怜的样子,它毫无罪过,我实在是于心不忍啊!孟子说,我就凭你这种好心肠就 觉得你可以统一天下了。他又借此发挥,说这种“不忍之心”就是“仁术”,也就 是仁爱之道。说得齐宣王很高兴。于是齐宣王便说:“诗云:‘他人有心,予忖度 之。’夫子之谓也。”齐宣王借用《诗经》中《巧言篇》里的两句诗表达了他的心 情,意思是说,我心里想的而又说不出来的,你这么一解释,我就明白了。从这个 故事,也可以这么说,作家“有心”,批评家能够“忖度” 它。一个作家进行创作,他反映真实的生活,主要是运用形象思维,在他所描 绘的社会生活中,他的世界观人生观就渗透在里边。作家反映真实的生活也就反映 了他的政治观点、艺术观点。不是先有某种预定的观念,不管自己懂不懂,消化没 有消化,按照这种观念去塑造和修改许多形象,让那些形象同政治观念去“合槽”, 这样的作品搞出来也是不真实的,甚至是假的。用马列主义观察生活研究生活是对 的,但是不能用马列主义观点代替作品的主题,主题不是事先规定好的,是生活中 来的。 无论是写戏,写小说,一定要有思想性。但是,这里有个问题值得研究。 譬如写一部反特权的戏,一种人物是官僚主义者,还有一批人是正面人物,是 坚持执行法制的,于是乎按正反两冲形象写成两种人物,展开两种思想的斗争。写 这样一部戏确是很费心思的,构思很困难,人物很难摆得那样恰当,语言又要写得 有鲜明的个性,布局又要匀强烈的矛盾,整个说来,剧中还要有含蓄使人信服的道 理,真是到处都是难题,如果写得不够好,生活认识不深,那便容易落套。结尾, 一方代表真理正义,一方代表反动或诸误,“正的”压倒了“邪的”,这是社会问 题剧,是针对着当前社会上存在着的其些问题、某种现象而写的,这种戏需要不需 要呢?当然很需要。 有时演出来是十分令人感动的,觉得很有些道理,说出了人们想说的话。 现在的艺术民主在逐渐地发扬起来,过去写戏。批评个生产队长还可以,批评 个生产大队长就有问题,牵扯到公社领导就更成问题,牵扯到县委、省委那就不得 了了。现在,的确好多了,可以批评干部的错误,干部的堕落,甚至是批评老干部。 可以批评各种错误的思想和犯有各种错误的人物,表现出我们的民主,表现出思想 的解放。如果我们研究一下文学发展的历史,研究一下建国以来的文学历史,研究 一下一些伟大作家的创作道路,如果就是这样按照社会上有什么问题,就写一个什 么问题,有哪些问题就解决哪些问题,只是这样写下去行不行?恐怕这样的文学道 路反而变得狭窄了。社会问题剧好像容易写成在最后结束时把问题解决了,好像是 很解气。这样一个路子,自然有道理,有助于社会主义,有助于四个现代化。但这 只是文学创作的一方面。我以为社会主义的文学发展道路和发展前景是十分广阔的, 应该是一片一望无际杂花丛生的大地,碧绿碧绿的草原,牛羊遍野,一派生机,天 地广阔。 可以说所有伟大作家的好作品,不是被某个狭小的社会问题限制住的。 《红楼梦》就不是被一个问题箍住了,它把整个社会反映出来了;巴尔扎克的 《人间喜剧》,托尔斯泰的《战争与和平》,以至于屈原的《离骚》,司马迁的《 史记》等,也不是那么具体地提到某个社会问题,这些作品反映得很深刻、很厂泛。 文学反映生活,可以更广阔,更深厚的,应该看得广泛,把整个的社会看清楚,经 过深入的思索,看到许许多多的能够体现时代精神的人物再写。作品是要真正的叫 人思、叫人想,但是,它不是叫人顺着作家预先规定的思路去“思”,按照作家已 经圈定的道路去“想”。而是叫人纵横自由地、广阔地去思索,去思索你所描写的 生活和人物,去思索人生,思索未来,思东整个的社会主义社会,甚至去思索人类。 我们应该努力要求自己,在创作上不要走一条轻松而容易的道路。看见什么问题就 写什么问题,看见什么人物就写什么人物,这容易降低要求。要写从自己的精神世 界中真正深思熟虑过的,真正感动过的,真正是感情充沛的东西。我说作品的思想 性,不是叫人看了那么直来直去,一览无余,不应该是那么窄狭。那么简单,一看 就知道是反封建、反这、反那。这样的作品,当然对社会主义也有益处,也可能感 动人,可以感动一时,但不能使人深深地感动。我并不是说一写出来就要名垂千古, 我不过是希望能够把我们这个时代的精神反映得更深些更广些。让那些有深厚生活 基础又有创作才能的人,能够从更高的地方,从更广阔的领域里来反映社会。 现在不大提作家的良心了。良是好的意思,就是作家对人、对社会、对国家、 对党高度的责任心。因此,提倡“良心”这个词,也没有什么大错误。 我是不同意这样一种写法:把社会的什么黑暗和问题都搞出来展览,似乎这样 就是尽了作家的责任,发挥了作家的正义感。我认为,这样搞和《廿年目睹之怪现 状》和《官场现形记》有多大的不同呢?看到什么就写什么,抓住一个事件就死扣, 听到一点风声就紧跟,思想不踏实,艺术不考究。虽也可以风行一时,但过不了多 久,就会失去它的生命力。 真是岁月如流啊!我似乎搞了一辈子社会问题剧,得失成败,教训不少。 一个问题、一个问题地去写,是不行的,然而我是十分希望多多写一些问题剧 本,但它的思想性要深厚,经得起仔细寻味。不要就“问题”讲“问题”,真要有 点“后劲”!易卜生(1828—1906)是剧作家,也是思想家。他早年写了许多历史 诗剧,又写了两本诗剧《布朗德》(1866)与《彼尔·金特》(1867),表现“人 的精神反抗”后才转入写几本社会问题剧,如《社会栋梁》、《傀儡家庭》、《群 鬼》、《国民公敌》等,到了晚年,他又探索新的境域,社会问题剧本他写不下去 了。我们的社会主义文学创作的道路是十分广阔的!新中国已经有了三十年的历史, 革命文学的后继者大有人在,他们已经露出峥嵘头角。我们多么希望我们这个伟大 的时代能出现高尔基、鲁迅那样伟大或者比他们更高大的作家。伟大的作家一定会 在将来中国出现的,但必然要经过艰苦卓绝的奋斗道路。 (原载《戏剧论丛》1981 年第2 期)