自己费力找到真理 ——1981 年2 月17 日在北京人艺《日出》剧组的谈话 最近我正在看爱克曼辑录的《歌德谈话录》。其中有这样一段对话:爱克曼对 歌德说,莱辛虽然对著名雕塑拉奥孔研究有素,但是在他的名著《拉奥孔,或论绘 画与诗的界限》中,“他不马上得出结论,总是先带着我们用哲学方式去巡视各种 意见、反对意见和疑问,然后才让我们达到一种大致可靠的结论。我们体会到的毋 宁是他自己在进行思考和搜索,而不是拿出能启发我们思考,使我们具有创造力的 那种重大观点和重大真理。”歌德对他说:“你说得对,菜辛自己有一次就说过, 假如上帝把真理交给他,他会谢绝这份礼物,宁愿自己费力去把它找到。”我们搞 艺术的人,都要记住莱辛这句话。在艺术创造中,只想图现成,必将一事无成。演 戏也是这个道理。即使有人告诉你怎么演戏,怎么导戏,说得再高明,也是人家的。 这些可以借鉴,但你想得到的东西,终究要自己费力地去把它找到。 经常有同志要我谈谈自己的剧作,这对我往往是个难以胜任的题目。因为我写 作的时候,总是感性的形象思维的东西多,逻辑思维少。所以要我分析自己的作品, 有时讲不出一个所以然来。现在研究、分析我作品的著作、文章较多。这些同志搞 的是学术研究,各有心得,可供参考。搞导演的同志必须记住莱辛的话要自己费力 地去找到你要寻求的东西。这样的演出,才有自己的创造性。 要了解那个社会,才能演好《日出》 《日出》中写的人物,我见过很多,但又并不是具体写某一个人。往往这个人 的某一部分,那个人的某一部分启发着我。写着,写着,某个时候又忽然想起另一 个人来了。这些人有的是亲戚,有的是朋友,或者是我父亲这一辈的人。但是写作 时决不是照猫画虎,而是通过这个人的眼睛,那个人的鼻子,另一个人的多音笑貌, 逐渐孕育出一个个剧中的人物。所以我的戏有一个特点,就是剧中的时间不是很具 体的,只是划定一个大致的年代。不像不久前离开我们的敬爱的茅盾同志,他的《 子夜》概括的生活面非常广阔,而且时间、地点非常具体。《日出》这个戏写于一 九三四年,剧情发生的时间也就差不多在这个年代。《雷雨》中的时间则是“五四” 运动前后这一时期。 写《日出》时,我才二十四岁,对社会科学根本不懂。虽然那时我也曾努力想 读《资本论》,但是一章都没有看完,因为我确实看不懂。对于共产党也不甚了了。 《新青年》我看过。北平当时有个《晨报》,报上记载李大钊同志英勇就义的情景, 给我印象极深。使我明白世界上有这样为宣传真理而置性命于不顾的伟大人物。我 感到这种人真是了不起。当时我不知道共产党人是什么样子,其实他们就在我身边。 我中学时有个同学叫郭中鉴,是个革命者,平时沉默寡言,说起话来,有条有理, 功课很好,经常为同学们补习功课,是我们的班长。后来被北洋军阀抓走,受尽酷 刑,在法庭上侃侃而谈,义不受侮,举起手铐掷在军法官的头上,不久被杀害。这 个同学给我的印象极深。我在高中时还有一个同学叫管亚强,我们同住一室,经常 在一起聊天,他现在已是老革命干部了。解放后,他告诉我那时他就是“C.Y.”。 至于鲁迅先生的作品,我很早就看了。总之,那时我知道世界上存在一种追求 光明的人,都是些好人。但是究竟是怎么一回事,当时并不明白。 当时我四周更多的人,就是《雷雨》、《日出》中那些人。对于这些人我太熟 悉了。对于那个社会,今天年纪轻一点的同志们知道得大少。但是对于那个黑暗、 复杂的社会不了解,要演好《日出》是很难的。我希望年轻同志看看当时或更早一 点的报纸、杂志、画刊;鲁迅、茅盾、巴金的小说;左联青年作家描写旧社会的诗 歌、小说、戏剧与报告文学,还有清末的谴责小说《二十年目睹之怪现状》、《官 场现形记》等。从那里你们会知道人可以复杂到什么程度,你会大吃一惊,人与人 可以有天渊之别;有些人根本不是人,是畜生,是禽兽。这些作品所反映的社会, 与《日出》所反映的,自然不完全一样,但是将会有助你了解当时社会的黑暗。 不过有一点要注意,在刚才列举的文艺作品中,那些清末的谴责小说里,只有 黑暗,没有光明。这一方面是作者对腐败的清末政府十分失望,他们眼里的国家好 像一艘即将沉没的大船。《日出》不是这样。这个戏一方面揭露生活十分腐败,社 会极其黑暗。另一方面,在这个戏里,我希望能写出赋有强烈生命力的东西。这种 想法大约表现在《日出》所写的,是一个极矛盾的世界,戏里写的是黑暗的社会, 我没有把光明写出来。但是黑暗已经到头了。 在这个黑暗世界里,人跟人纠缠着、搏斗着。唯一的希望,就是把这帮脑满肠 肥的东西们早点打倒。至于如何把这批家伙打下去,我当时还认识不到。 所以在这个戏里没有一个真正新兴力量的代表。方达生并不是这样的人物。 他只是在渺茫中摸索着。也许陈白露爱过的那个诗人是这样的人,可是他寻找 光明去了,在戏中没有出场。 我动笔写这个戏时,头一个要表现的观念,就是陈白露说的那句话:“太阳要 出来了,黑暗留在后面,但是太阳不是我们的,我们要睡了。”这个“我们”,不 是今天的人,也不是那时的革命者,而是指要被打倒的人们,其中也包括陈白露在 内。陈白露不是不想追求光明,但她没有成功,最后堕落下去了。 但是我对社会的新生力量寄予着很大希望,这表现在全剧最后的“夯歌” 中。夯歌的歌词是我创作的,它代表一种新型人物,这就是工人。演出中,一 定要谱出一曲好的、真正的夯歌,不一定用刊在剧本中的曲谱。这个夯歌要非常响 亮、非常快乐、非常有劲,充满着向前的力量。有的演出,闹够了、哭够了,乐也 乐够了,胡四等人洋相也出够了,陈白露也自杀了,唯独对这“夯歌”不注意。这 样的结束,是欠缺的,不完全的,不把夯歌的意境和内在含义表达出来,这个戏等 于白演。我总希望,戏的结尾出现一种浩浩荡疡,气势无穷的雄壮声音,震动我们 的灵魂,告诉人们,旧的终于死去,新的必然来临。 我写这个戏时,怀着“时日曷丧,予及汝偕亡”的决绝心情。我痛恨那个人吃 人的社会,希望它早日被消灭。尽管我想了一些办法,那时剧场的各种禁令与限制 是很多的,我想说的话不能尽情写出来。我心中的话只有一句:必须打倒这个吃人 的社会。我希望通过演出,强烈地把我要说的这句话表达出来。如果演出时,仅觉 得这个戏挺好玩,散场,大家哈哈一笑,青年们甚至学学张乔治、胡四那副德行, 这就适得其反了。 目前个别青年的思想状况有些糊涂,对四项基本原则不够理解。他们不知道自 己的祖国有过多么黑暗的过去,好人如何受罪,坏人坏到什么程度。 如果这个戏演得深刻、真实的话,那会有助于他们热爱今天,热爱社会主义。 这是我对今天演出这个戏的期望。我希望参与演出的所有同志们都怀着这样的 责任感。 我们在讨论创作理论时,常提到“真实的生活”和“生活的真实”问题。 我以为要写出“真实的生活”还不是最难的。你熟悉某一点,就能写出某一点 真实的生活。但是要写出“生活的真实”,你就必需懂得全局,写出社会的本质, 让人全面地认识生活、理解社会。 演戏也是这样,能演出局部的生活的真实,并不难。但是要通过演出,把作者 对社会的认识和态度,以及倾注在作品中的热烈的爱憎,深刻地表达出来,这比局 部地再现真实的生活要更难一些。如果演《日出》,把某种人演得很像,使人去欣 赏甚至学习那些坏东西,而不去想过去的残酷与黑暗,这个“戏”就大可不演。不 要让青年人看完戏后,受那些恶毒、庸俗、残暴的影响。这个戏不是教人学坏的, 而是要人懂得憎恶黑暗和邪恶,追求光明和美好。只有演出真实的人物,演出人物 灵魂深处的东西,才能使观众的兴趣不停留在对生活的表面现象上。就怕演得既不 真实,而又夸张。不去挖掘人物的灵魂,而专在表面的丑化上下功夫,那人家就要 怀疑你究竟有多少艺术修养了。艺术上真正动人的力量都来自严肃的创造。演《日 出》是为寓教育于娱乐,不是为了娱乐自己,也不是单纯为了娱乐人。请大家记住 这一点。 陈白露——必须懂得她,才能演好她 《日出》里陈白露是个关键人物,有了她,才有戏里的一切。假如没有这么一 个美丽漂亮的女人,戏里其他人物根本拢不到一块儿来;她在戏中具有贯串作用。 她是个交际花。她才二十二岁,时而像是久经风尘,时而像是单纯的少女;时而玩 世不恭,时而满腔正义;时而放纵任性,时而感伤厌世。 这一切在戏里都是明显的。要演好这个人物,关键不在于这些外露的东西演得 够不够,而是要把她的复杂性,内心的矛盾,内在的“苦痛”演出来。否则,只能 说演出是失败的。我常说陈白露是很难演好的,指的就是这个人物有它的深度。人 们对她可能同情,也可能蔑视。但是演员必须懂得这个人,才能演好这个人。 陈白露算得上是个知识分子,文化程度不是太低的。她年纪虽轻,可是对黑暗 的社会已经看得比较明白。她对那个社会感到可恨、可憎、可厌,但又摆脱不开那 个社会。她没有决心像她爱过的诗人那样,为理想而斗争,最后只有堕落。她不甘 心。她憎恶现实,又憧憬美好的过去。她在矛盾的夹缝里活着。她像是懦弱,但她 毕竟坚强。她有值得同情的一面,有她胆大斗狠的一面。对她来说,生命有时是火 热的。方达生对她的感情,拉着她倾向光明,但是终于拉不动,她消失在黑暗中了。 她是个绝望了的好人。陈白露的这一部分往往是演不出来的。这一部分演不出来, 这个人物就不大对头,就不丰满。这不能光怪演员,因为对她的这一部分我写得不 多。演员要演出她内心里的这一部分,必须真正懂得她。方达生是了解陈白露的, 他对陈白露说:“我知道你嘴头上硬,故意说着谎,叫人相信你快乐;可是你眼神 儿软,你的眼瞒不住你的恐慌,你的犹疑、不满。竹均,一个人可以欺骗别人,但 欺骗不了自己,你这样会把你闷死。”方达生是从她的眼睛里看到她内心的矛盾和 痛苦。我希望演陈白露的演员要有这样高明的演技,可以使人看到人物的心灵! 陈白露,我说过,是在矛盾的夹缝里讨生活。她曾经热切地追求自己的理想, 可是她过不了清贫的日子,也没有追求光明的顽强意志。最后绝望了,只有死去。 自杀也需点决心。用安眠药求死,并不是人们所想象的那样,在睡梦中不知不觉地 死了。我听说在垂危之前,还是意识到自己即将殒灭。人有求生的本能,她还会有 痛苦的挣扎,但是一切都来不及了。陈白露死的时候,年轻,漂亮,在那个社会有 这点“本钱”,还是能苟活的。所以她不是被债逼死的。她是在极度的矛盾中不能 自拔。她追求着她的理想的生活,这就是她的生命支撑。她的死并不表现她是懦弱 的。 陈白露自杀前独白:“生得不算太难看吧。人不算太老吧!这——么——年— —轻,这——么——美。”她怜惜自己,终于决心死去。她内心里是讲不出口的屈 辱,痛苦。 在第四幕,在很安静的气氛里,她独自喝醉了酒,流着泪。她不愿让任何人看 见她流泪。我记得她拿一块手绢盖在脸上,眼泪在手绢里流,把手绢都弄湿了。她 像掉在黑洞洞的深井里,再也爬不出来。这无底的深渊,就是罪恶的旧社会。当然, 她的一生,她自己也要负责任。天下的事情是两面的。 造成她悲剧一生,一是罪恶的社会环境,再就是她自己。尽管她的行为在过去 的“正人君子”们眼中看来,是非常可耻的,但她最后恨透这罪恶的社会。 她是那个社会的殉葬品。 陈白露有值得怜悯的一面,有值得同情的一面。但是塑造这个人物形象,不要 生硬地给她身上贴金,要搞得自然一些。 方达生——一个诚恳、认真的书呆子 方达生在戏里也是个重要人物,是比较难演的。要塑造好这个人物,首先要挑 选合适的好演员,他确实是个书呆子,但不能仅表现他的呆气。他诚恳,认真,他 寻找光明。结尾,他说要跟金八斗一斗,要为那些受欺侮的人做点事情。他还在摸 索走向光明的道路,开始有点觉悟。作者确是希望他终究会找到出路,找到光明, 找到志同道合的朋友。他在旅馆里待了几天,并没有白费光阴,他在这里见到了不 少“世面”,使他对旧社会的黑暗了解得多了。 在戏里,方达生出场的机会很少。第四幕方达生与陈白露谈话,这段戏很重要, 似乎是在叙家常,谈别人,讲过去,论现在,方达生还说出了自己往后的打算。这 些都是他们两人的心里话。只有在这里,才透露出他们之间的感情的真切。气氛是 安静的。观众应该看得有兴味。 顾八奶奶、张乔治、胡四、潘经理及其他一一不能怎么丑,就怎么演《雷雨》、 《日出》、《原野》都写得浓。戏一浓,表演就容易过火。 我希望演员多在真实、自然上下功夫。要把人物的灵魂挖掘出来。这是演好《 日出》的关键问题。 《日出》中丑恶的人物颇集中。演这些人,不要一味夸张,演成闹剧,而要演 得准确。确实演出那个社会中的那种人物,并不容易。如顾八奶奶吧,这是半殖民 地、半封建社会的产物,而不是资本主义社会的产物。要从这一点我准人物的感觉, 就不那么容易。这个人物,我是亲眼见过的。演她不要大加夸张。演这个女人,要 掌握分寸,需要很高的演技,更要有修养。我看过一些舞台上的顾八奶奶,大多数 是怎么丑,怎么俗气,怎么恶心,就怎么演。这样演,就不是顾八奶奶这个人了。 对本子上已经写得很足的人物,表演一定要讲究真实,要演得不多不少,恰到好处。 我在美国看到一个地方演《日出》,扮演顾八奶奶的演员是一个美国人,长得很好 看,上妆后也不是俗不可耐,令人讨厌,我倒觉得她演得真像顾八奶奶。她并不是 怎么恶心,就怎么演,而是通过几个紧要的地方,几种神态,把这个丑恶人物的感 觉传达出来。 对潘经理、张乔治、胡四等人,都要注意,不可在表面的丑化上下功夫,而要 准确地演出人物来。潘经理是个搞投机的金融资本家。这些人对发展国计民生毫无 好处,不是我们所指的民族资本家。这个人很坏。但是这不等于在舞台上就要演得 丑得要死。一个好演员要把俗的东西,演得不俗,要有化腐朽为神奇,把石头变黄 金的本领。 张乔治这个人物也不好演,尤其是他喝醉酒那场戏难演。这是这出戏里第一个 出现的丑恶人物,不仅让大家看到那个社会的“上等货色”,称为“博士”的人是 什么样的货色。更重要的是通过他的出现、让人看到陈白露的处境与地位。这样恶 浊的人物可以任意出入她的房间,在床上呕吐。方达生才更加厌恶说:“我不明白 你为什么跟这种东西来往?”陈白露却轻描淡写:“他口袋里有几个钱。”这一句 话说出了她的屈辱和轻贱地位。要把这种关系、地位和陈白露内心的矛盾表现出来, 这段戏才有意义。否则,只剩下醉汉撒疯,就没有什么意思。如果这场戏弄不好, 可以把它删掉。 翠喜这个人物,真正要演好她。卖淫是人类历史上最古老的“职业”之一,在 旧社会这是公开的合法的“职业”。扮演这个身在三等妓院,过着非人的生活,却 有着金子般的心的妇女,演员既要放得开,又要揭示她的心灵美,才能塑造“这一 个”真实的艺术形象。 至于潘经理与李石清的狗咬狗,应该是比较好处理的戏,只要注意让他们“咬” 得很真实就行。 黄省三这个人,我写得比较多些。这个人不好演,在于他的戏没有多大变化。 这样“一条道走到黑”的角色,并不比陈白露好演。 几句题外话 我希望我们的话剧演员,一定要下功夫说好台词。不少演员也讲究念词的抑扬 顿挫,但就是不能把话清楚地送到最后一排。有的演员嗓门挺大,但是咬字不清; 声音越大,字越不清。过去英国有个得过“爵位”的大演员,他的天资很坏,声音 细弱,还有点女腔。后来他却以读词著称于世,他说他成功的秘诀,是注意最后一 排观众能否听得清。后来他的台词本领达到看上去毫不吃力,而声音送得很远,念 得十分清楚。当时是没有扩音器的。我们中国确实也有不少这样好的话剧演员。过 去,他们也是没有扩音器可借助。 我希望每个话剧演员都练就这种本领。 我还希望灯光照明,一定要让观众看清演员的脸。演员的眼睛是最传神的,照 明的同志除了创造气氛之外,一定要让人看清演员的表情和眼睛,否则导演、演员 忙乎半天,全等于白干。 仿佛话说完了,还是忘了提醒一句。方才的话仅是一个写戏的人单方的解释。 很多评论家常有符合实际的独到见地。事实上,评论家挖掘得深,他们的见解与剖 析,经常说得透彻、正确,比作者自以为是的思路,高明得多。 作者与广大的读者和观众往往需要评论家的指点、引导,才能正确理解一部作 品,即便那作品是自己写的。因此,你们一一导演、演员、舞台艺术家们——不要 把我的话当作“金科玉律”。你们叫我来,我作为北京人艺的一个干部,有义务来, 向你们絮叨一顿。其实,原不需要如此。我希望你们听听、想想,只能当作一家之 言。重要的是听许多文艺专家与观众的话。他们比较客观,对全局常有恰如其分的 估计,而我容易偏爱。 此外,《日出》太长,需要适当的删节,甚至动“大手术”,整段整节地割舍。 如何做得恰到好处,这就看导演的体会、才能与决心了。 (原载《人民戏剧》1981 年第6 期)