曹禺同志创作生活片断 一 今年四月中,曹禺同志到上海视察,我和他一起到上海,作为一个热爱他作品 的读者,有机会在短短的时间中听到他的许多教每,真是感到十分幸运。 剧作家曹禺同志的作品是大家都很熟悉的,但当我们和一些年轻剧作者请他谈 淡写作经验时,他总是谦虚不肯多谈。他平时很少写文章谈自己的创作,除了他在 年轻时候写的《雷雨》的序和《日七》的跋之外,我们几乎很少看到他写这类文章。 但我们知道,在他二十多年的创作生活中,他积累了很丰富的写作经验。 从一九三三年起,曹禺同志开始写作《雷雨》,剧本初稿经过巴金和靳以读后 在一九三四年发表在《文学季刊》上。据曹禺同志告斥我,在写作《雷雨》之前, 他并没有写过剧本,只写作过一篇短篇小说,翻译过一个独幕剧、几篇莫泊桑小说, 和同学们编辑过一种羊生的文学刊物而已。因此有些人觉得曹禺同志当时那么年轻, 而第一部作品又写得那么好,仿佛他开始走向写作道路是特别幸运以的,仿佛主要 是由于他的天才。当然,曹禺同志是很有才能的,但也必须说明一下,在他写作《 雷雨》之前,他是经过了许多辛勤的劳动和充分的创作准备的。 一九三三年,曹禺同志写作《雷雨》的时候,虽然还只是一个一十三岁的青年, 他当时在清华大学研究院学习外文,但是他接触戏剧是在他童年的时候。除了在家 里向私塾先生学习古文,诗,学习五经、四书、史记等书外,茬幼小的时候他母亲 带他去看大戏( 京剧)、小戏( 地方戏)和文明戏( 郎通俗话剧),看了戏后就和 书房的小朋友们咿咿唔唔地扮演起来,有时按着故事演,有时就索兴自己天南地北 地编排,总要闹到塾师出来干涉才罢。他看过很多有名的演员的戏,他说他居然听 了一次谭鑫培,他坐在别人的怀里,才三岁。以后在他开始懂得看戏的时候,便看 了龚云甫、陈德霖、杨小楼、余秋岩、王长林、裘桂仙、刘鸿声……等,这些艺术 家们使他懂得“戏原来是这样一个美妙迷人的东西!”他也十分欣赏当时那些优秀 的“文明戏”的演员,有一位老艺术家名叫“秦哈哈”,他的绝妙的演技和才能至 今使他念念不忘。 曹禺同志没有读过小学,每天他从书房里摇头晃脑背完了“子曰学而时习之… …,,以后,就溜入一间堆存旧书旧物件的房间里,专找一些“闲书” 看。他的父母并不顽固,有时也介绍一些他们认为可以看的小说给他看。什么 《红楼梦》、《水游传》、《西游记》、《封神榜》、《三国演义》、《聊斋志异 》、《镜花缘》、《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》、《 九尾龟》等等,他读了一大堆。这时林琴南翻译的说部丛书很风行,他开始从这些 用文言译述的小说里,接触西欧的文学。到了南开中学,他起始学习外国语文,摸 索着读原文的外国小说和剧本。这一段时期他非常爱读“五四”时期作家的作品, 这些革新的前辈作家启发他必须关心中国的社会问题,使他知道文学要反映人民的 疾苦,并且要给人民指出道路来。 中学的时候,除了接触中国的戏曲外,曹禺同志相当喜欢易卜生的作品,他挑 了几本易卜生的戏,读得很熟,据他说,当时并不是完全能够理解,但他从易卜生 的剧本中了解了话剧艺术原来有这许多表现方法,人物可以那样真实,又那样复杂。 但他说:“这位大师的作品却无论如何不能使我像读‘五四’时期作家的作品一样 的喜爱。大约因为国情不同,时代也不一样吧。甚至于像读了《官场现形记》一类 清末谴责小说,都使我的血沸腾起来要和旧势力拼杀一下,但易小生却不能那样激 动我!” 南开中学的戏剧活动培养了曹禺同志对话剧的兴趣和舞台感觉。他演过易卜生 的《国民公敌》和《娜拉》,他记得演《国尺公敌》时正当大革命的前夕,天津的 军阀诸玉璞以为有一个姓易的青年写了《国民公敌》骂他是“革命”的敌人,派了 督办公署的爪牙勒令师生们停演。这件事情给这个小小的演员( 那时曹禺大约十七 岁)一个很深的印象。他回忆当时的黑暗,不禁说:“仿佛人要自由地呼吸一次, 都需用尽一生的气力!”除了易卜生的剧本外,他还演过莫里哀的《悭吝人》,丁 西林的《压迫》和“五四”剧作家的作品。 曹禺同志说,当时学生的戏剧活动大半是和政治结合的,在“五卅”活动时, 为了抵制日货,他们就演了自己编的或者改编的许多戏。 曹禺接触西欧的古典戏剧是在大学的对候,他很喜欢希腊三大悲剧家。 他比较用心地读过莎士比亚的作品( 中学时,他说他得到一些国外名演员如爱 伦·特蕾(EllenTerry )的读词唱片,反复谛听,对于他了解莎士比亚有很大好处)。 在这一个时期他也读到了高尔基,肖伯纳、奥尼尔( 美国剧作家)和俄罗斯剧作家 契诃夫的作品。此外他涉猎许多十九世纪英国、法国和帝俄时代的剧作和小说。他 平时非常用功,在清华大学时,有一段时期他整天在图书馆里读书。而大部分是读 剧本。和曹禺非常熟悉的老朋友靳以同志告诉我,曹禺当时读了很多剧本,而且都 很仔细地做笔记。 在他写作《雷雨》之前他已经不止读过几百个剧本了。同时也已经养成了经常 不断地观察生活、观察周围人物和经常思考问题、分析事物的习惯,他在日常生活 中经常观察他的朋友、亲戚、同学以及一些偶然遇见的陌生人。 《雷雨》于一九三四年在郑振锋和靳以主编的《文学季刊》发表后,收入巴金 主编的文学丛刊。据说,第一次演出《雷雨》的是一群爱好戏剧的中国留学生们( 导演是杜宣和吴天),第一次翻译《雷雨》的是影川三郎,日译本有日本左翼作家 秋田雨雀写的介绍的文章,前面有正在日本的郭沫若先生写的序。曹禺同志说:一 部作品从发表、演出,直到出单行本,要经过多少人的辛勤培植与劳动,这些师友 们在编辑和介绍工作上所用的精神使他很难忘记,经常提醒他:“文学是集体的事 业,我们要关心人,要关心时时刻刻出现的新的作品。” 《雷雨》演出的成功开始了曹禺同志的创作生活,一九三四年他第一次到上海, 接触当时这个光怪陆离的大都市。当时上海充满了买办、流氓、妓女。帝国主义者 在马路上趾高气扬,洋车夫被打,巡捕侮辱中国人,外滩这一带都是洋商、豪贾、 外国人。总之,当时是一个人吃人的社会。曹禺那时就开始想写《日出》。《日出 》在一九三六年发表在《文学月刊》上。这个剧本的第一个导演是欧阳予情,由复 旦大学剧社在该年演出,演陈白露的是凤子。靳以同志告诉我:“《日出》中的翠 喜是确有其人的”,曹禺曾引他一起找过这个人。提到这个人时,曹禺同志很感慨 地说:“这个善良的女人,恐怕被糟踏到连骨头也找不到了!”这个善良的妇人的 性情给予他很大的启发。几句翠喜的台词确是这个人当时说的。谈到潘月亭,他说, 许多演员往往把潘月亭演成大腹便便的胖子,但他当时想到的潘月亭是一个受过一 些教育、外貌似乎漂亮而骨子里庸俗透顶的商人。他的庸俗不一定在外表的臃肿上。 自然这样演法要难受多了。 二 曹禺同志旅途中带了一本俄文本的契诃夫。在上海视察期间,只要空闲下来, 总是仔细地读契诃夫的剧本。有一天早晨,他正在窗口读《三姊妹》,他说这个剧 本写得多么好,人物的感情写得很深刻,应该一次又一次的读。 他说,读剧本不是匆匆忙忙看一次就算了,应该反复地读,将自己最喜欢的段 落背诵下来,甚至高声朗读,这样就能够潜移默化,真正吸收这个作家的长处。曹 禺很喜欢读俄文,读契诃夫剧本,他说这也可以帮他学习俄文。他主张读外国剧本 最好能够读原文本,作家能懂得一些外国文字很有帮助,读外国剧本依靠翻译经常 不能充分体会原著的好处。他说能够直接看原著,可以懂得外国的大作家如何掌握 文字的本领。究竟读原著要比读译本接触作者的精神更近一些。他觉得多学习几种 语言有很大好处的,譬如俄文、英文、日文、任何好的译本总难比得及原著。尤其 是剧本,对话的口气和遣词用字的功夫是很难完全翻译出来的。译莎士比亚就是一 个鲜明的例子。他认为三十岁上下的人学习外文并不晚,只要下决心就能学会,而 且剧本词汇比小说少,读剧本是比小说容易一些的。 从一九五○年起,曹禺同志自学俄文,他只听两个月的俄语广播,以后就坚持 自学。现在他已能依靠字典勉强读契诃夫的原著了。他有一套莫斯科艺术剧院演出 的《三姊妹》的读词唱片。在一个落雨天的下午,他和我一道在旅社里听过其中的 一段。他对我低声讲解着,这是《三姊妹》的第四幕,这时威尔什宁要走了,屠森 巴赫男爵决斗死了,远处响着军乐的声音,剩下奥尔加拥抱她的两个妹妹玛莎与伊 里娜,“我们要活下去!音乐多么高兴,多么愉快呀!叫人觉得仿佛再稍稍等一会, 我们就会懂得了,我们为什么活着,296 我们为什么痛苦似的……”莫斯科艺术剧 院的艺术家们确实读得好,他们仿佛把契诃夫的魂灵都召回来了。我们共同感到这 个伟大的艺术给人的不可言喻的喜悦。曹禺同志说,契诃夫对生活理解得很深。我 们今天当然不必再写他所写过的那种生活,但我们要像他那样深地理解我们今天的 生活。 曹禺同志告诉我,写剧本的人不仅应该读剧本,他还应该读小说。因为小说可 以通过各种各样的方法去刻划人物,描写人物的心理活动,反映的生活比剧本宽广, 容纳人物也比剧本多。他说,小说教我们怎样看人,如何观察现实生活中的事物。 生活是复杂的,小说可以帮助你把复杂的生活系统化,帮你分析生活中的事物。我 们经常说这个人像贾母,像王熙凤,像贾政,那个像李逵,像张飞,正因为作家为 我们把这些人物分析了,又集中地描写出来,我们才知道某种人物含有某些特征) 多读小说会较深刻较宽广地理解人,理解人的生活。 曹禺同志告诉我,当你读剧本的时侯,不仅应该注意那些主要人物的描写,还 应该仔细研究那些出场不多,只说几句台词的人物,学习有才能的作家们如何通过 精简的语言来表现这些小角色的性格,学习他们用简短的台词表现人物性格的本领。 他说契诃夫很懂得描写那些只有一两句台词的人物,他们出场和对话虽然很少,但 性格仍然是鲜明的。《三姊妹》中的索列尼、瓦西里、瓦西里耶维奇上尉的台词很 少出场也不多,可是性格是鲜明的。他还主张多读《史记》,他说学习《史记》也 帮助我们用精炼的语言创造出人物的本领。 在曹禺同志的剧本中,我们仍然可以看到许多小角色,《日出》中的小东西、 小顺子、翠喜,《原野》中的白傻子、常五,《北京人》中的小柱子、陈奶妈等, 台词都很少,但他们的性格是鲜明的。谈到这些人物的创造时,曹禺同志说:“剧 作家描写人物,并不一定是天天见面的人,有时可能是只见过一面的人,只要他给 你很深的印象,使你想表现他,使你能串连出一大堆旧时的回忆,你就能将他给你 第一次强烈的印象表现给观众,或是从他的某一点得到启发来创造出人物来。”他 说:《日出》中的翠喜是在生活中,他只不过见到她几次,但她所代表的痛苦悲哀 却使他无法忘记,使他非写出来不可。 曹禺同志是有多方面修养和多方面兴趣的作家,他主张剧作者应该有多方面的 兴趣,他自己已对音乐有很大的喜爱。在中学时他和一些朋友们喜欢听交响乐,喜 欢莫扎特、海顿和贝多芬的作品,他说,音乐欣赏可以启发你的想象,使人更加崇 高和纯洁。他也主张剧作者读诗,他自己很喜欢读诗,喜欢读古诗,对于昆曲、京 剧以及许多地方戏都有很大的爱好。他也喜欢评弹和鼓词这种说唱艺术。他觉得中 国的说唱艺术有很高的成就,不仅音乐曲调很美,唱词也既通俗而又富有感情,过 去在上海他听过很多次评弹,《长生殿》、《珍珠塔》、《三笑》等的演唱,他都 很喜欢。他说,评弹有些唱词从字面上看虽然并不十分出色,但和唱结合在一起往 往充满了感情,通俗易晓。而且说白又极生动,有性格,难怪人们这样喜欢评弹。 曹禺同志很喜欢地方戏,有一次,我和他一起去听陈伯华演出的汉剧《二度梅 》。他说,中国戏曲的编剧特点是值得我们学习的。他以《二度梅》为例说,在不 重要的地方只几笔交代过,在需要大段抒发人物感情的地方抓住不放。《二度梅》 的前一场介绍人物关系写得很简单,但在《重台别》、《舍身岩》等几场就大大抒 发人物的感情。看了地方戏曲后,我们从剧场出来,在回旅舍的马路上,他告诉我 说,一个剧作家应该熟悉舞台,优秀的地方戏曲都是熟悉舞台的人写的,我们要像 仍个有经验的演员一样,知道每一句台词的作用。没有敏锐的舞台感觉是很难写出 好剧本的。 三 研究与分析一个作家的作品最起码的条件是细心读他的作品,具体分析作品中 的艺术形象,可惜有些人走了相反的道路,他们离开了作品本身,孤立地抓住某一 情节进行抽象的推理,不从作家思想的发展及作品总的倾向去看问题,而是枝节地 抓住剧本某一人物的一句台词,主观地认为这就是作家的思想本身,因而得出一些 错误的论断。关于这种现象,曹禺同志也有同样的感受。他说,孟子有一句话: “缘木求鱼。”这句话正好说明了有些批评家研究作品不从具体作品进行分析,而 是离开作品本身,抓住空洞概念进行反复推敲的现象。离开水而到树上去捉鱼是捉 不到的,离开作品本身去评价作品也得不出恰当的结论来。 二十多年,文学史家、批评家对曹禺同志的作品发表了不少意见,其中有很多 是中肯的、正确的。但也有些评诊文章正犯了“缘木求鱼”的缺点。 譬如认为《雷雨》中鲁妈在三十年后回到周朴园家是作者的宿命论观点,认为 《原野》森林里仇虎的幻想是作者的迷信思想,认为《北京人》中北京猿人在最后 出现是原始主义的表现等等,这显然不是从作品的主要倾向去进行评论,不从作品 艺术形象去分析的简单化的做法。关于这一点,曹禺同志没有发表章见。谈到《雷 雨》中鲁妈三十年后回到周朴国家里时、曹禺同志说,鲁妈相信命运是鲁妈这个人 物的思想,这样一个妇女在当时有这种思想是直然的,但是让她三十年后又回到旧 地来和周朴园碰在一起,这是作者有意的安排,写的既然是戏,而戏也需要这样写, 为什么不可以有这样的事情出现呢? 曹禺同志谈到古人论诗,说诗有“赋、比、兴”。就《北京人》里猿人的黑影 出现的情节说,这种安排就好比是起了诗中的“兴”的作用。有了“北京人”的影 子出现,就比较自然地引起袁任敢在槅房后。面的那段长话,其用意也在点出这个 家庭中那些不死不活的人们的消沉、疲惫、懒散和无聊。 但这是横插进来的一笔,不可描得太重。因此,在舞台上第二幕夜半曾家突然 熄灯时,那透露在纸槅扇上的“北京人”的黑影,不宜呈现在观众面前过久。在袁 任敢说完长话和江泰同上场之前,那人影就可以消失了。“这样处理就自然一些”, 他说:“不然,那悬在头上的黑影会使人感到很不舒服,和剧中人谈笑间的喜剧空 气也不调和。” 提起愫方和瑞贞,他说这两个人都是封建家庭中被埋没了的好人,有能力的人。 他设想这商个人在今天什么地方工作着,可能两个人都有了家庭了,但她们工作起 来,热情而坚定,眉宇间还仿佛是她们,但你简直认不出她们就是当初的愫方和瑞 贞了。愫方是一个十分坚强而内心光明的女子,她爱文清,把希望和幸福寄托在一 个没有用的人身上,她爱了一个实际上是毁了她的人,同情了一个实际上是害了她 的人,她以前的悲剧就在这里。曹禺忽然笑着说,他终于把她们“放出”去了,因 为事实正会是这样。“这样做,我一点没后悔。我想这两人想起当初的出走也不会 后悔的。” 曹禺同志正构思一个新的剧本。我们站在上海大厦十四层高楼的窗口,他望着 熙熙攘攘的外滩和苏州河,意味深长他说道:“上海,现在干净多了。 ( 他指的不只是雨后碧绿的草坪、不只是宽广整洁的街道,他更指的是人,是 人们的思想。)这些船只货车载运的物资不再流入某一个人的私囊,成为某一个大 亨的钞票。这些物资将变成人民体内的营养,身上的衣服,起居的房屋,孩子们的 温暖和一切最需要,最美好,最有文化的东西。念起这些,再听这轮船的声音,这 车铃叮当的声音,这电车过桥轰轰的声音,这喇叭声,汽笛声,这些声音是多么贴 近你!多么有情感!多么打动你的心肠!”他正在构思。在他视察上海工商业社会 主义改造的情况时,访问了许多工商业者,也认识了一些朋友,显然有多少人多少 事使他激动。他的新作的背景,不是一九三四年他初次见到的上海,而是今天的新 上海。剧本的主人公不再是被太阳遗留在后面的人们,而是在太阳下欢呼的人们。 写于上海大厦四月二十八日 ( 原载《剧本》1957 年7 月号)