戏剧:揉合西方与中国的尝试 戏剧同文化一样,东方与西方差异极大。众所周知,东西方戏剧观念和形态也 大不相同:亚洲的戏剧,包括中国戏曲,日本的能乐、歌舞伎和印尼答里的歌舞剧, 都以艺人的歌舞为主,而欧洲戏剧则以剧作的台词为主,可以说是一种作家的戏剧。 而西方戏剧,从传统到现当代,也发生了巨大变化。50年代末的《等待哥多》 和《秃头歌女》堪称前卫戏剧,但尚能以剧本取胜,留下了至今还能再演的剧目。 到60、70年代导演的戏剧兴起之后,剧作在舞台上的地位便日渐衰微,有的是精彩 的演出,却很难留下日后还能再演的剧本。到80年代末,导演们各种试验转了一圈 之后,远才发觉声、光、色、演出环境和肢体表现虽然有趣,但最有意味的还是语 言,于是又竞相回到传统的剧场里来,拣回扔掉的剧本,纷纷转向对经典剧作重新 诠释,从古希腊悲剧、莎士比亚到契诃夫,又热闹起来。继而,又开始找寻当代的 剧作。而当代的剧作家又在哪里呢? 作为一个在中国和西方从事戏剧创作的作家,我有意将自己对两种文化及传统 与现代的体会,灌注到创作中去。我认为戏剧这门艺术,归根结柢,得靠演员在舞 台上的表演才得以实现。正因为演员表演观念的差异,构成了东西方戏剧的分野。 我以为西方的表演理论只讲演员与角色的两重关系,忽略作为活人的扮演者到他所 扮演的角色之间其实还有个过渡,我称之为中性演员的状态。在中国传统戏曲中, 演员进人角色之前,得先对日常生活中的个人加以净化。倘若将中国传统戏曲中这 种表演观念引入西方现代戏剧,便可以能表演艺术提供许多新的可能,剧作法也会 变得更为丰富。 远种表演理论强调的是演员当众扮演,因此,戏剧才有别于一般的视觉艺术诸 如电影电视。当声、光、色通过许多技术手段充斥当代剧场,演员已变成个可襬设 的活物。我的方法则是让演员回到自身的表演上来,并且强调演员表演的张力。 我主张回到光光的舞台,把布景减到最低程度。《车站》是在维也纳一个尚未 使用的地铁新车站里演出的,30、40米长空空的站台和人口都是表演区。我自己执 导的《对话与反诘》,剧场内连舞台和观众席一片全白,以便观众能看清每个眼神。 此外,道具也可以变成活物,通过演员的表演,赋以生命,成为能同角色进行交流 的对手。因而,舞台上的木鱼可以设想为人的头颅。《生死界》一剧,从空中垂下 的断腿和手掌,则物化为女主人公的自我投射。从皮箱裹拿出来的纸盒房子,勾起 一长串童年的回忆,而纸房子散塌,就又回到现实。舞台上的对象一旦通过演员的 表演变活,便能调动观众无穷的想象力,把有限的固定的舞台空间变得十分自由。 对道具和舞台上的陈设物的种种运用也同样是我剧作中的有机组成。 《独白》、《现代折子戏》四折和《彼岸》,看意研究表演方法。可以说是特 意为演员写的。其实感并不一定需要在舞台上去制造生活的幻觉,观众来剧场看的 是戏,表演艺术的真实感首先来自演员取得的信念,又通过表演的技艺,令观众折 服。这组戏在西方很少上演,大抵是这些戏同西方通常的表演方法很不一样,难以 下手,只有瑞典皇家剧院上演了《现代折子戏》中的< 躲雨> ,他们的演出也成功 表达了表演艺术的诗意。 《冥城》取材于《大劈棺》,重点在地狱。《山海经传》考据于《山海经》, 写了七十多个天神,从女娲造人到大禹一统天下。它们既不是戏曲,又不是话剧, 有歌舞音乐,却也不是歌舞剧。从杂耍到烟火,从说书到跳大神,乃至动用交响乐 大合唱。这种剧西方人来做自然有困难,只有香港舞蹈团演过江青导演的《冥城》 的舞剧版。 至于《生死界》、《对话与反诘》和《夜游神》,写的是生与死,现实与臆想 之间或者就是一场恶梦,呈现的都是人的内心世界。这些戏里,同现实世界的联繁 仅仅是个由头,我努力捕捉的是心理感受的其实。这赤裸裸无需掩饰的真实,它大 于宗教、伦理、哲学的解说,超越一切意识形态,因而人更为人,更为充分显现人 的本相。《生死界》在巴黎上演后,报纸评论认为这个戏展现了“一个近乎原型的 女人”。而我的新戏《夜游神》则试图写出个原型的男人或者人。《对话与反诘》 借用了掸宗公案的对答方式,对语言提出质疑。语言能否充分表述人的存在?在语 言的游戏背后,那不可知或许才是人的本性?抑或,语言的虚妄也即人的虚妄? 我不在戏剧中讨论哲学,人类的生存状况固然可以引发种种哲学的思辩,而这 一存在本身却更为真实。我的《绝对信号》、《车站》、《野人》,到《逃亡》, 都涉及到社会现实,只不过不满足于只呈现现实生活的场景,人内心感受也同样真 实。惹奈的剧作,那怕极为怪诞,可现实在他眼裹往往就是远样呈现的,并不诉诸 思辩,却又浸透了心理和感性的真实。现实同荒诞都同样真实,因为荒诞常常隐藏 在现实生活之中。我的戏又现实又荒诞,很难纳入哪一派。然而,一部剧作,且不 管用何种手法成戏,真实感始终是艺术作品的生命。 戏剧的生命在剧场里。舞台效果往往又直接取决于导演的处理。不同文化背景 的导演在处理同一剧本的手法大不相同。这一点,我体会很深。在欧洲演出的我的 戏,大部分是西方导演排的。由西方人导演中国人写的戏。效果往往出乎剧作者意 料,如法国导演阿兰?第玛尔(AlainTimar)导的《生死界》,德国纽伦堡城市剧 院演出的《逃亡》,却也很精彩。我也常常参与排戏,瑞典皇家剧院排《逃亡》之 前,先请我去同导演舞美签订一起讨论,并由我同演员作些训练。德国汉堡塔里亚 剧院演的《野人》请了我的老朋友林兆华执导。至于我自己排的戏,无论在维也纳 同说德语的演员排《对话与反诘》,还是在澳大利亚同说英语的演员排《生死界》, 都由我自己确定演员,因此我可以充分试验自己的想法。我以为同一剧作可以有大 不同的处理,要惊的是出戏,并且出好戏。 -------- 文学视界