高行健在世界戏剧史的地位 赵毅衡 「不疾不徐」是我多年以前描写高行健创作方式的四个字。的确,他的写作生 涯,稳定而多产,政治和生活波折的多次干扰,也没造成辍笔之险:他是一座稳定 喷发的活火山━━平均每年一本书或一部戏,我没法想像今后他如何停得下来。 然而,他的创作却是在非常困难的内外条件下进行的:除了他的第一个剧《绝 对信号》与第三个剧《野人》,他的其他剧都未能在中国大陆公演(《车站》作为 「批判对象」演出了数场)。他发誓不重复别人也不重复自己,因此必须一部戏不 同于另一部戏,每一部新作都比上一部有所前进。当别的当代作家都止于某一步时, 高行健却不惮一再改变已证明成功的模式。这种不倦的自我「擦抹」几乎成了一种 自虐。 现代中国文学并没有提供一种模式或经验,可为实践戏剧指出前行的方向;迄 今为止的世界戏剧史也没有提供任何模式或经验,可让他一步步「借鉴」;甚至他 心仪的中国非主流文化及其戏剧,也没有现成答案。 高行健一步步避开现成模式,寻找自己的道路,最后找到一条合适的道路,创 造了一批中国当代戏剧最独创的作品。 或许能说这是中国当代戏剧艺术自身发展很可能会走上的道路。虽然这个事业 是一代艺术家共同开创的,但由于各种原因,意义形态的钳制,以及中国文化受到 全面商业化的冲击,这个过程半途而废了。在90年代,由于经费的困难,无论哪一 派戏剧在中国大陆都难以为继。这是中国当代戏剧之不幸,对高行健也并非幸事, 因为他的创作不再有本国戏剧界和观众的呼应。 但是我坚信中国这样一个文化传统悠久的民族,终究会从商业文化的迷醉中醒 来,而当戏剧复苏来到之时,评价高行健90年代的现代禅剧,将是中国戏剧界首先 得做的事之一。 在本文中,我想借高行健重新阐明一下研究中国当今作家时无法逃避的两个问 题。 首先,高行健与西方文学的关系,他所接受的西方现代戏剧的影响究竟如何估 价。这是评价任何中国现当代作家最头疼的问题。往往自命国粹派及经常自居民族 主义的官方批评,用一句「西方用过了」就不必再争论下去。尤其是不少人暗示: 高行健的法语能力,使他不可避免落在法国艺术的影响之下。1983年《车站》引起 的争论就证明这种论辩如何粗暴而无聊:只要套得上「存在主义」或「荒诞剧」三 四字就足够了,其余不必再谈。 为高行健辩护的批评家也认为非把这点纠缠搞清楚不可,连高行健本人也不得 不一再辩白:一定要强调对存在主义并不敬仰,对荒诞剧一向态度不恭云云。 这整个局面显得有点可笑,既然我们的剧作家中外戏剧都得看得读,难道真的 会看到中国古典就满心虔诚,拿起西方作品就步步设防? 广义地说,任何使用现代汉语写作的人。就已落在中西文学影响的网络之中, 一切差别都只是比例上的。因为现代汉语本身是口语、文言成分、外来词外来句式 的精妙混合,这才具有旧体中文不可能有的优良的风格弹性。 话剧,现代中国非戏曲戏剧,同诗歌、小说、电影、油画、交响乐等等一样, 都是从西方引入的体裁,引入时同时搬过来当时主流的西方「现实主义」,与并存 的中国传统模式,互相影响互相渗透,油画家或作曲家的基本工具虽然是西洋的, 优秀的中国艺术家,尤其是其中先锋一翼,其美学姿态却是充分吸收了中国传统艺 术的真髓,而油画界的「主流」,却始终以西方式「现实主义」为基础。 80年代的实验话剧运动,从总体上说,只是「重新发现」西方本世纪戏剧实验 的成果。其中中国传统戏剧的成分,也是先由西方人发现才被我们认识。只有认清 这一点,才能明白为甚么「实验戏剧」并非一个恰当的称呼,也才能明白为甚么实 验戏剧光靠形式实验是不够的。因为,它没有一个新的美学。80年代初「实验戏剧」 基本上是西为体中为用━━中国戏曲这个源头屡被提起,大半是为吸收西方技巧作 辩护。 在80年代下半期,高行健试图采用中为体西为用的策略,他称之为「化西方」: 以传统为主干吸收西方技法。他在80年代后期的戏剧,可以说是这种思路的产物。 但是高行健在他的第三阶段近作中,摆脱了这个魔咒般缠绕中国的命题,即西 与中之间何主何辅、何体何用的选择问题。他的成就指证了唯一可行的道路:二者 均为辅,艺术家本身的原创力是主体。 甚至高行健对禅宗的态度,也远远不如某些西方诗人和艺术家那么虔诚。如果 因为高行健是中国艺术家,他对禅宗思想方式有自然的亲和力,那么,也正因为高 行健是中国人,他反而不必如上述西方艺术家,把东方思想视为高价请来的会念经 的远方和尚。试看《冥城》中对庄周及其哲学的讽嘲,《对话与反诘》中对禅宗和 尚小丑式哑剧演出的揶揄,《八月雪》最后一场,狂禅与俗众大闹寺院,慧能才满 意地圆寂。诃佛骂祖的反讽,使禅剧得到具有攻击力的锋芒。如果说这是禅,这也 是现代人的禅,禅的现代戏剧化。 如此理解,我们就可以试图讨论最难的一个问题:高行健在当代世界戏剧中的 地位━━我不是在谈演出场次数量、译本数量与大学讨论会数量。而且由于英译的 缺乏(方梓勋译本1999年刚出版),高行健的戏剧在英语世界至今知者不多。 首先,我想强调,高行健近年的最大成就,在于跳出了东西方对抗的怪圈,而 这个怪圈是不少东方作家面对世界文化时自愿跳入的陷阱,用来「确定自我身份」。 在这个所谓后殖民主义时代,不少人不断发出对西方文化侵略的抗议之声。在 二十世纪末,武装对抗已经较少见,而且也很少听到对西方经济剥削的抱怨,每个 国家都在努力吸引外资,西方国家也在追逐经济发展较快的东方国家投资。因此, 唯一听起来仍有道理的抗议是反对西方的「文化霸权」。 由于二十世纪在全世界展开的「现代化」源自西方,而且是从数个世纪之前已 开始,因此西方的文化资源积累无疑是具有绝对优势,对各种原有文化构成重大威 胁,原有文化毕竟只有地域性影响力。对从事话剧这样的「西方体裁」的艺术家来 说,这种威胁更是无时不在:他们的任何作品都会被指责是西方作品的模仿,尤其 是西方批评家更权威口吻十足地作此种评价。毕竟,这些体裁样式的「先出范型」 及「经典范本」早就在西方出现。 而西方文化侵略现在又添了一种更危险的方式,那就是大众俗文化的全世界泛 滥,使全球的「青年文化」趋于一致,即与西方一致。 因此,这个「西方文化侵略」套语相当复杂,有几个层次,不加分析的全面指 责「西方价值」,只会增加混乱。如果东方的批评家只把当代东方作家的作品视为 西化背祖,而西方批评家在这些作品中只看到东方文物的发掘,他们就都是有意漠 视艺术。此种扫荡,往往越出文化范围,成为标榜民族主义政客的工具,或是某些 「理论家」走极端的理由。 对于这样一种混乱局面,最有效的解毒剂,是东方艺术家真正杰出的艺术创造。 虽然谁也不可能超脱到文化政治之外,真正的艺术家原创力是置身于这些文化政治 的喧闹之上的。 作为一个在巴黎生活,并且成功地展开他的戏剧艺术(不仅写作,而且导演、 翻译自己的作品)的中国人,高行健的戏超越了东西方文化交流的传统模式。我们 无法套用后殖民主义、后现代主义、后结构主义、后共产主义、民族主义等各式标 签,因为他近年的戏剧并不是异国情调或对抗姿态的卖弄,或是实验技巧的摆弄。 如果我们在这些剧中找到某种中国哲学或中国美学的影响,那也已经是高行健自己 的美学观之一部分。 的确,高行健的戏剧美学是「反现实主义」的,禅的最基本出发点就是万相虚 妄,执着为迷。但是这种美学与易卜生━斯坦尼斯拉夫斯基体系的「对抗」,却并 非有意为之,而是历史地造成的:是因为后者在中国被演化为压制性的体制才发生 的,因此这对抗被历史夸张了。 禅是超出于地缘文化政治之上的戏剧美学,虽然明显受几乎遍及远东各民族的 禅宗佛教影响,却并非东西方对抗色彩。 至于现代禅剧与二十世纪西方的实验戏剧,我认为继承多于对抗,虽然二者追 求的方向可以说是截然相反。 诚然,他们都属于实验戏剧的潮流,因此高行健应当受益于先行者布莱希特 (Bertolt Brecht)等人匪浅。布莱希特美学的「距离」说,强调启发观众看穿 (资产阶级)意识形态之欺骗,自行认识现实。这就以有个本真状态的现实为先决 条件。高行健的禅悟剧也旨在诱导观众作自己的解释,但要看穿的却是据称在反映 现实的语言之蔽障,而唤醒自己内心潜在的超越经验的能力。从这个角度看,高行 健禅式写意剧是非意识形态时代的「新实验戏剧」。 最后应当说明的,是高行健的戏剧美学与「后现代戏剧」的关系。由阿尔多 (Antonin Artaud),格罗多斯基(Jerzy Grotowski )等人创立,德里达(Jacques Derrida )等后结构主义理论家支持的这种戏剧样式,目前在全世界的实验戏剧领 域,包括台湾、香港以及大陆中国,占主导地位,这就使全世界的实验戏剧在美学 原则上几乎雷同。纽约大学戏剧学教授谢喜纳(Richard Schechner )多次应邀访 台,对台湾「小剧场运动」影响极大;美国「后现代剧」导演威尔森(Robert Wilson) 在香港、台湾都极有影响;这有点类似杰姆逊(Frederic Jameson)在大陆多次演 讲,终于卷起「后现代理论」旋风。 高行健的现代禅剧,与「后现代戏剧」有不少相合之处,例如阿尔多再三强调 的戏剧语言应该「在思想与姿势之间」,「有如梦语」,在现代禅剧「非意义语言」 中得以实现。又如格罗多斯基追求的「贫困戏剧」(反对用各种手段与影视竞争的 「富裕戏剧」),也在现代禅剧的「减省演出」中得到呼应。台湾「后现代剧场」 的三个口号「反结构,反叙事,反文本」,前二者至少与高行健的现代禅剧一致。 但是,高行健的近期剧作与后现代戏剧有根本性的不同。除了后现代戏剧一味 追求「非文学性」,排除剧作所造成的诸难题之外,另一个更重要的问题是戏剧演 出本身的「期盼目的」:戏剧如果不像俗剧那样娱乐观众,那么是否具有启导目的? 对此,后现代戏剧诸家似乎极为犹豫。后现代主义本身强烈反对「训戒」,认为教 育观众这目的本身是「现代派的精英主义」。阿尔多试图否认戏剧对观众有任何用 处: 倒并不是怕用超越性的宇宙关怀使观众腻味得要死,而是用深刻思想来解释戏 剧演出,与一般观众无关,观众根本不关心。但是他们必须在场,仅此一点与我们 有关。 我认为,后现代主义的这种态度是失败主义,是自甘居于文化边缘(这点没错), 却放弃边缘的文化批判责任(这点我一直反对)。这种态度最后导致对文化现状的 肯定,有可能成为一种保守思潮。而高行健的现代禅剧目的在于启悟观众,而且引 导他们体悟到超越性的「自我洞察力」,对此「启导责任」,高行健的戏剧美学从 来不闪烁其词。因此,现代禅剧与后现代戏剧可以说是平行发展,尽管我并不讳言 我本人偏爱现代禅剧,但我认为二者互相参照可以为二十一世纪的实验戏剧创造新 的样式。 高行健身为中国人,固然对禅宗体验有较自然的亲和力,但他对禅这种东方哲 学宗教的态度,与海德格尔(Martin Heidegger)对道家哲学的崇敬,布莱希特对 中国戏剧的热衷,或是庞德(Ezra Pound)把全套现代诗学置于儒家哲学之上的热 情,没有根本的区别━━他们都是有选择、有改造,并没有对中国文化全单照收, 而是把中国思想资源,与现代语境创造性地相接。所以,我也想套用艾略特(T. S. Eliot )对庞德那句着名评语:高行健「为我们时代发明了禅戏剧美学」。 由此,世界━━不仅是中国━━的戏剧史已经在被重写。 赵毅衡 伦敦大学东方与非洲学院教 -------- 文学视界