第五章 托邵晓平的福,再进四十五窟。温柔中正。比较之下,北魏的作品战战兢兢, 太硬,宋的东西大约又自觉望尘莫及,偏于呆板。这是比较而言,如果独立看的话, 都是第一流。敦煌色胆包天,无法无天的色,色就是空。色本是赞美诸神的,但色 的极致超越了这个赞美,诸神成了色的载体,空无,超越了宗教的局限,共享成为 无边际的。空无的在场导致阐释的激情,导致“六经注我”的“有”的万象。道生 一,一生二,二生三,三生万,也可以说成,道生敦煌(佛教),敦煌生造像(缘 起),造像开眼(众生),众生如千手千眼观音,有万只眼。道是一,也是万千微 妙。每个人都看见敦煌,但每个人看见的都难以言说、确认,定于一尊。佛的面容 移步换景般的微妙变化,有时候看着是佛,有时候看着是俗人,有时候看着是母亲, 有时候看着是父亲,有时候看着是爱人……不确定,前一步后一步、左右、蹲着站 着感觉都不一样。庄严中正而又温柔慈悲的气息。身怀喜悦,身在欢喜,仿佛某种 持久而纯净的做爱过程,只有持续宁静的快感,而没有丝毫邪念。不再是肉体的快 感,而是精神的快感,但身体的魅力并没有消失,来自身体的直观就在眼前,令人 着迷,恋恋不舍。只有置身于这个场中,才能心领神会,身心俱焚。敦煌是无法被 复制的,那些画册永远只有介绍信的功能。邵晓平没了眼镜,凑得最近。 二百七十五窟,李坚蹲着看了很久,拿个电筒,一寸一寸地琢磨。他是做雕塑 的,热爱天真拙朴的东西,二百七十五窟正是。 北凉时代塑的菩萨,交腿而坐,穿着裙子,两边是狮子。令我感动至深,光芒 微明、慈悲。伟大的作品。伟大是如此的健康、质朴、强壮、美妙、近人。某种美 女和力士合为一体的状态在阴阳之间微明,交替于人体最有魅力的部分,丰满圆润, 吸引着人最纯洁地去爱,去皈依。一种被唤醒的最深刻的性欲,望着它,我无法自 拔。这样的神态竟然被如此亲近地凸现在人面前,世界上的一切宗教奇迹都不足道 了。它们太远,总是太远,总是在上面、总是有隔岸观火的距离。而这位菩萨即刻 就进入到你的生命中,仿佛是你的梦坐在那里,你的喜悦、你的尺度、你的爱情。 凝神。他凝聚了神。神被凝聚在那泥巴中。这个窟有一种隐隐的源自西域的阿波罗 精神,崇尚青春感、力量、精神高迈。 早期的作品还有青春气息。青春其实是拘束的,期待着解放,解放难免乖戾、 极端。而唐是伟大的成熟。秋天中丰腴的大地。夏日已逝,但死亡还很遥远,生命 最强大的时刻,最盛大的时刻,悲剧的黄金时代,自觉的内敛,丰满飘逸是内敛的 结果。无论早期还是晚唐,唐敦煌都不歌颂乖张夸饰的青春气象,绝不旁枝逸出, 它是伟大的创造,到神态为止,诸神从来不是青春狷狂之辈,神态是一种中年状态。 就是涅槃图上的神,也是中年。这不是年龄,而是精神的饱满,完美。 二百二十窟。第一次进来,是贞观时代的场,壁画上明确地写着:贞观十六年 (公元六四二年)。环壁是一场欢乐颂。神在上面、中间,世界在下面、周围。在 同一场中,同时建构与解构着。匠人们创作中间的时候庄重、严谨,但在下面、周 围的时候却很放松,做鬼脸,解构似的。不似上面中间的诸神都有模式、样子,只 能稍微逾矩。都是随心所欲而不逾矩,但程度不同,与中间上面相比,下面周围的 世界画得更狂放、生动、野性。建构与解构阴阳互补,彼此交替。这里的王不是佛 陀,而是工匠自己的笔墨,世界与神明的距离,全掌握在他手心,他画得越登峰造 极,世界与神的距离就越接近。欢乐颂,白天夜晚,鼓乐齐鸣,歌舞升平,神人同 乐。但不是西方交响乐里面那种围绕着指挥棒的被组织起来的强力欢乐,而是天地 神人各有其位、各得其乐的欢乐颂,不仅因为神的在场而乐,更因为欢乐在场而乐。 帝王被画在一个角落里望着这一幕,惊呆了,似乎在考虑是否退位。 天地神人的欢乐颂,是线条和色彩的狂欢。有个舞女,完全是王羲之的草书, 云烟醉舞。隶书、篆书、草书、楷书甚至涂鸦分布其间,但尊卑有序。这组线条是 颜体般的丰厚庄重,那组线条泛着隶意、篆书的装饰味道、赵孟頫式的端庄清秀; 这群线条有永和九年的曼妙,那群线条有怀素的迷狂。“三月三日天气新,长安水 边多丽人”,图中全是美人啊,佛陀、菩萨、侍女、僧众、供养人,无不是美人! 女性化的线条,即使男性也是云般地飘着,柔美丰满肥厚。 再进一百五十八窟。永恒的美,超越环抱着它的大漠,那个诞生它的春天早已 过去,无数时代也被时间消灭,但它还在这里,慈悲的美。无言,默视良久。后来 朱晓阳在昏暗中说,涅槃图也是《最后的晚餐》。然!达·芬奇《最后的晚餐》是 虚构的实景,气氛诡秘,黑暗的面容,写实的刀子,钱袋。不信任,怀疑,出卖, 秘密的氛围,悲剧的最后一幕。涅槃图是另一番景象,表现性的,突出的是一种精 神力量,佛陀的巨大身躯和超凡脱俗的面容都是纯粹的虚构,但并不离奇。它只是 超凡脱俗,但没有丧失与人世间的亲和力,那样巨大的身躯我们以为是自然而然的, 那真是佛的身躯。神之离去也像安息的父母一样,闭目睡去,僧众像子女一样围着 痛号。这是一个相当世俗的场面,如果不说是涅槃图,还以为是谁家慈母睡去。那 睡去的神态是大漠的神态,灰色的神态。不是死亡,而是在喜悦中安详地睡着了。 死亡并不存在,佛睡在永恒的喜悦中。坐着,它是偶像,躺下来,是大地之身。 佛睡了,大漠醒着,这就是出色。 必须向过去学习生活。向敦煌学习生活,向大漠学习生活,向兰州城里的一碗 拉面学习生活,向沙漠上的一只秃鹰学习生活。道法自然,就是向过去学习生活。 生活不是创造,新生活并不存在,美好的生活、世界总是对存在的再次领悟。它们 存在着,我们才知道何谓生活。在往昔的时代,向历史学习生活冠冕堂皇,谁也不 会嘲笑玄奘,他的西天取经就是向过去学习生活啊!佛陀难道不是过去的神么,难 道不是一种生活方式么?敦煌早期洞窟里的造像显示,这个大智者是赤脚的、浑身 充满力量的壮硕男子,他的身体被赋予一种大地的质朴力量,他确实是赤着脚走在 大地上传他的教的。只有过去中才存在着未来佛。普鲁斯特的写作可以视为向过去 的学习,取经,是过去敞开了他的语言。语言存在于时间的黑暗里,光明中没有语 言。尼采在某处说过,在自己的身上克服时代。他说得多么好啊,克服自己身上的 时代,就是要向过去学习生活,向酒神狄奥尼索斯学习生活。日神的光芒已经遮蔽 了生活世界。过去不仅仅是书本上的历史,而是一种生活方式一种生活的细节。克 服时代,就是要克服那种时代性的生活习性,克服它安装在自己身上的种种细节。 这是一个连婚姻和妊娠也被革命过的时代。一九五七年,我的摇篮床被交出去炼了 钢铁。一九六六年,我外祖母藏着的名贵字画被她自己亲手烧掉,我外祖母并不通 文墨,但在她的时间中,文墨早已“飞入寻常百姓家”。我母亲的手指一生都没有 戴过戒指,先是这种玩意被国家意识形态判为邪物,之后是这种玩意本身完全失踪 了。这个时代泯灭细节的行径可谓浩瀚如沙,这种对日常生活、世界的革命扫荡是 在制造时代沙漠。许多知识分子在批判历史的时候总是喜欢那些耸人听闻的事件、 数据,而在我看来,革命最深刻之处,乃是对戒指、阳台、花园、汽锅鸡、毛笔、 脂粉盒、烟斗、炮仗、拉面……的革命,生活、世界的沙漠化。到一九六六年,中 国婚姻中已经没有戒指。我记得我父亲有一次为他单位的同事老罗主持过一场同志 式的婚礼,唱革命歌曲,戴着大红花,这才是史无前例。其实在一九六六年以后, 越境并不像“流亡”一词所意味的那么诗意而严重,也就是回到一只戒指而已。 敦煌其实就是过去时代的一只碗。那些不朽的画面其实是在告诉我们何谓生活。 敦煌在它自己的时代不是梦,而是现实。敦煌在时间中成为梦想,这个梦想使我们 知道何谓黄金时代,何谓真正的生活。这是关于生活的伟大教科书。 莫高窟风景 世界的另一边 天空赶着海豚大撤退 瘸腿的乌鸦因掉队而奋力飞在最后 冬天的邮电局空了 河流的火车陷入沙丘 结冰的站牌后面 子虚乌有的统治者在清点着已经 报到的荒凉 哦那只长尾巴的蜥蜴在动 抖去灰钻进死亡的看守所 吟唱者终于体会到孤独这块铁幕 有多厚 他害怕被。命运截留 就是上帝任命他为李白也不能登堂入室 一望无际的灰可不是心灰意懒 那群白杨树烤不死 风沙亿万年 还是没有弯下来一丁点儿 欣喜若狂地闪着白光 每一根枝条都在放浪形骸 紧紧地拥抱 朝着光辉喷射 似乎在禁欲之地 穿越干旱 水源更困难 做爱者抵达的深度也更为黑暗 更纠结更缠绵 更热烈更舒展 哦投奔者是那些最色的画匠 甩掉芒鞋 赤脚奔进藏在沙粒中的洞穴 他们终于找到了大漠 色就是空 永恒不顾肉身 只容纳觉悟