第五章 明末清初一个名叫卫泳的文人,在《悦容编》一书中写道:“丈夫不遇知己, 满腔真情,欲付之名节事功而无所用,不得不钟情于尤物,以寄其牢骚愤懑之怀。” 这几乎是中国最早论述美人的专著,是那个年代里的《第二性》。它在“丈夫”与 “尤物”,也就是名士与美人之间,找到了某种天然的对应性。早在战国时期楚国 的《离骚》中,屈原就以香草美人自喻,将阴阳双方之间的精神呼应关系提升到审 美的高度,明代名士与名伎之间的眉来眼去,则是对其的现实印证,雍正(胤禛) 的“圆明园诗作”则以竹子为媒介,将二者紧紧地连接起来。 除了深柳读书堂,他还喜欢“四宜书屋”,他把“四宜”总结“春宜花,夏宜 风,秋宜月,冬宜雪”,还把后来的诗集定名为《四宜堂集》。但圆明园的风花雪 月,掩盖不住雍正(胤禛)在这场政治斗争中所受的煎熬,很多年后依旧难以平复 ——他对竞争者的报复行为,就是这种持续煎熬所带来的强势反弹。出生帝王家, 既是大幸,又是大不幸。大幸者,在于他们钟鸣鼎食,成为全天下最高物质享乐的 拥有者;不幸者,在于他们置身于全天下最恶劣的生存环境中,皇室身份不能将他 们的身体与死亡隔离开,相反,只能与它离得更近。寝宫里楠木包镶床的温软舒适、 铜烧古甪端在夜色里漫漶出的清淡芳香,都不能保证他们做一个好梦。在他们的梦 里,没有《雍正行乐图》册中的荒天古木、鱼跃鸢飞、一窗梅影、一棹扁舟,没有 空灵高蹈的莼鲈之思、濠梁之乐,有的只是肉体在刀刃的丛林里本能的抵抗。这些 恐怖的梦,映照着血腥的现实,唯有圆明园,看上去更像一场不切实际的梦,这或 许是雍正登基以后仍喜欢继续待在圆明园的原因。为生为皇室成员,生存的依凭不 是伟大的正义、高尚的道德和精神的伸张,却是靠人性中未被文明抹杀的野蛮和狼 性,它是一种力气活,只有最凶猛者才能笑到最后。 雍正的凶猛,通过曾静的痛斥在当时就迅速扩散。曾静说:“圣祖(康熙)在 畅春园病重,皇上(雍正)进了一碗人参汤,不知如何,圣祖就崩了驾,皇上就登 了位。随将允[ 祚][题] (胤[ 祚][题] )调回监禁,太后要见允[ 祚][题] ,皇 上大怒,太后于铁柱之上撞死。” 无论雍正是通过何种方式度过了自己生命中的“危险期”,也无论雍正是不是 曾静描述的那个残忍无道的暴君,但他仍是一个人,仍然在内心里守护着别人无法 察觉的情感。每个人心中都有无法向他人展现的角落、无法诉说的痛楚,皇帝也不 例外。甚至,皇帝的孤独更加深刻。华丽的深宫、如云的美女,以及俯首帖耳的千 百臣工,都不能消除他的孤独,相反会加深这种孤独,因为最深刻的孤独,是在人 群中的孤独。所谓皇帝,就是永远与众人相隔的那个人,宫廷的禁忌不是在保护皇 帝,而是在放逐皇帝,把他放逐到远离人群的地方。雍正囚禁了自己的大部分兄弟, 这等于囚禁了自己,因为他通过无所不能的权力把自己孤立起来,到达了连父母兄 弟都无法抵达的远方。他在伤害自己亲人的同时,也最大程度地伤害了自己。 《礼记》上说:“天无二日,土无二王,国无二君,家无二尊。”皇帝永远是 单数,不可能是复数,这决定了在有生之年,他不可能找到自己的同类,不可能有 一个对象,让他说出贴心贴肺的话,因为他的每一句话——尤其是真话,都可能泄 露权力的核心机密,给自己带来灭顶之灾。雍正意识到了这一点,但他欲罢不能, 他不愿放弃权力来换取朋友,那他就必须忍受这种孤独。他开始疯狂地酗酒,从而 坐实了曾静在雍正十大罪状中对于他“酗酒”的指控。在《花下偶成》一诗中,他 把己身的落寞写得深入骨髓: 对酒吟诗花劝饮, 花前得句自推敲。 九重三殿谁为友, 皓月清风作契交。 在雍正之前,一七〇〇年,四十六岁的康熙大帝已经站在了世界的顶端,被各 国元首们仰视。但很少有人知道,此时的康熙大帝正陷入深深的孤独。儿女成群, 并没有让康熙大帝体验多少天伦之乐,儿子们眼睛里露出的凶光,却将血肉亲情扫 荡一空,让康熙不寒而栗。一七〇一年,康熙到太庙行礼的时候,已经“微觉头眩”。 废太子那年,他一气之下中风偏瘫,“心神耗损,形容憔悴”。三年后,五十八岁 的康熙到天坛大祭,已需要别人搀扶。 一七〇七年,耶稣会士殷宏绪神父在给中国和印度传教会总会长的信中,记录 了废除皇储对康熙情感和身体的伤害: 这场皇室内部的相互争斗,使得皇帝沉浸在一种深深的伤痛之中,以至于心跳 过速,身体健康大受影响。皇帝想见见被废的皇太子,把他从监狱中传了出来,这 位不幸的皇子被领到康熙皇帝面前时,仍戴着囚犯的锁链。他向他的父皇哀叫,皇 帝为之动情,甚至掉下了眼泪…… 康熙五十六年(公元一七一七年),朝廷派往西北平乱的六万大军中了准噶尔 部的埋伏,全军覆没,康熙无奈地说:“如当朕少壮之时,早已成功矣。然今朕腿 膝疼痛,稍受风寒,即至咳嗽声哑。”第二年,康熙六十五岁时一病不起,终于在 康熙六十一年(公元一七二二年)六十九岁时,这位曾经豪言“自秦汉以下,在位 久者,朕为之”的康熙大帝痛苦地撒手人寰。弥留之际,不知他是否会想起自己对 儿子们的叮嘱:“春至时和,百花尚铺,一段锦绣,好鸟且啭,无数佳音。何况为 人在世,幸遇升平,安居乐业。自当立一番好言,行一番好事业,使无愧于今生。” 如此美丽的期许,映照出他内心无法说出的遗憾和荒凉。 但雍正还是决计补偿自己内心的空虚,《雍正行乐图》册,就是他自我补偿的 一种方式。在那些册页中,他真正摆脱了宫廷的束缚,为自己争得一片自由翱翔的 天空。在画中,他的身份千变万化,一会儿是手持弓弩的射者,一会儿是乘槎升仙 的老者,一会儿是身披袈裟的僧侣,一会儿又是荷锄晚归的农夫,仿佛一场花样迭 出的“模仿秀”,扮演不是平民百姓,就是吟诗的李白、偷桃的东方朔……《雍正 行乐图》册中,找不到秦皇汉武、唐宗宋祖这些世俗意义上的“成功人士”。他对 帝王身份的厌倦,通过这些图画淋漓尽致地表现出来。雍正在位十三年,从未曾像 他的父亲康熙那样巡游南北,除了雍正元年先后将康熙和仁寿皇太后的灵柩送到遵 化东陵,后来又去东陵祭祀过以外,辽阔的国土,他哪里都未曾去过,只有在画的 疆域里,才能尽情地“逍遥游”,摆脱帝王人生的封闭和孤独,与广大的自然、人 群(哪怕是汉人)灵息相通,让生命走向真正辽阔和壮丽。 十二美人的意义,就这样浮现出来。她们如真人般大小,日日陪伴在雍正(胤 禛)的左右,永不离去,永不衰老。她们不是雍正(胤禛)意淫的对象,因为她们 延续了历代美人图的传统,形象高古典雅,让我想起一个朋友描述龟兹壁画的话: “她们是温柔的,而不是滥情的;是纯洁的,而不是放荡的……她们的表情无一不 细腻温柔,既是情感上的,也是色彩上的,不是来自外界的关怀,而是出自于女性 的本能……看不出幸福,快乐与她们总隔着一层。烦恼也未可知。谁知道呢?” 总之,她们并不像美国著名美术史家梁庄爱伦、高居翰所分析的那样具有肉体 上的煽动性,即“通过某种姿势(如触摸自己的脸颊、玩弄衣带)和性别象征(如 特殊种类的花、水果和物体)表达”她们“性感的一面”,从而将这些画与江南的 青楼文化联系起来;也不像巫鸿所说,雍正(胤禛)是受了顺治皇帝与江南名妓董 小宛的爱情故事的启发,导演了一场自己与汉族美女之间的浪漫爱情故事。对于肉 体意义的沟通,无论是作为皇子,还是作为皇帝,雍正(胤禛)都不难实现,最难 实现的只有精神上的契合。这十二美人,个个品貌端正、举止高雅,纵然有几分清 冷孤寂之感,却正与雍正本人的孤独遥相呼应,为他们在精神上找准了契合点。她 们沉默不语,却成为他最可信任的交流对象,她们的守口如瓶,让他的倾诉有了安 全感。 就在雍正(胤禛)对自己的前途感到茫然和焦虑的时刻,画上的美人也深陷在 相思的煎熬中不能自拔。美人的动作,与其说“具有肉体上的煽动性”,不如说深 刻地体现了她们的孤独。无论是手持铜镜的顾影自怜,桐荫下的独自品茗,守在炉 边默默凝视雪花飘落,被一点烛光照亮的清寂面庞,还是数着捻珠在时间中的等待 苦熬……那些波澜不兴的表情背后,是她们起伏不定的内心,而这样的情绪,又恰 恰是对雍正精神状态的最真实的写照。画屏内外这种惊人的对称性告诉我们,雍正 (胤禛)的用意比身体欲望的满足要深刻得多,那是一种寻求精神共鸣的努力。孤 独的她们等待男人的到来,而孤独的雍正,也期盼着她们的相伴。既然雍正(胤禛) 把自己当作李白式的高洁之士,画中美人如身穿满服,就显得无比怪异了,这就是 他要求她们身着汉装的原因。 从《雍正行乐图》到“十二美人图”,构成的是一个传统的汉文化的世界,对 于满族统治者,却是一个崭新的、极具刺激性的世界,它不仅是空间的拓展,更是 文化和精神的拓展,尽管顺治时期在保留满族风习的同时已开始学习汉族文化,但 雍正自登基那一年,就追封孔子先世为王,他对孔子的推崇、对汉文化的全面接受, 远远超越了他的前辈,而这些美人图,则透露了他登基之前就已然成型的文化选择。 他在那个开阔的世界里饮露餐菊、虚怀归物、陶然醉酡,也找到了一个真实的自己 ——画中美人,不仅是他最可心的知己,甚至就是他本人。雍正(胤禛)《竹子院 》等诗中和“十二美人图”中的竹子(又是汉文化的核心符号),就是他和她们的 接头暗号,是只有他们才彼此懂得的精神暗语。从康熙大帝到慈禧太后,清朝的每 一位皇帝,心底似乎都存着一份返璞归真的田园之思,固然与他们来自东北草原民 间的基因有关,但也多少让我们看到他们威严的政治面具之下的另一副人性的面孔。 从这个角度上说,雍正非但不是文化上的征服者,相反是被征服者,那些柔弱、 婉约的美人,以女性特有的温柔的手,抚平了雍正(胤禛)心头难以诉说的创伤, 让他那颗被贪婪、欲念和仇恨纠缠不休的内心,得到暂时的平息。