文化荒漠 由于1918年十一月革命推翻了霍亨索伦王朝的专制统治,魏玛共和国时期的文 化事业曾经呈现相当繁荣的局面。柏林第一次能以欧洲文化都城的地位,同巴黎和 伦敦媲美。各种思潮和艺术流派在德国竞相登台表演。德国文化接受外来影响,同 时又对外国产生反作用,形成德国历史上不多见的文化交融。 纳粹党专政后,以纳粹主义的“世界观”和政治需要进行控制和摧残,魏玛时 期德国文化的光辉立即黯然失色。戈培尔曾强调,纳粹事业千秋大业,务必先剔除 “陈腐”,把破坏现存文化放在第一位。加以纳粹领导集团文化素养很低,对文化 建设兴趣甚少。纳粹统治时期德国文化遂一落千丈,形成“文化荒漠”。 1933年3 月初,在纳粹主义思想的煽动下,一些大学生组织和希特勒青年团, 开始自发性地准备焚烧“非德意志文化”的书籍。5 月土0 日晚,这场闹剧终于正 式开幕。在柏林洪堡大学对面的广场上,两万册书籍被扔进熊熊烈焰。其他的大学 城也举行“焚书日”。被焚的对象,按一份大学生宣言称,是“对我们的前途起着 破坏仆用的,或者打击德意志思想、德国家庭和我国人民的动力的根基的”一切书 籍。纳粹官方对此鼓动,把焚书称颂为一项“反非德意志精神的行动”。 纳粹当局有计划地迫害和驱逐所谓“制造和传播非德意志精神”的文化人。1933 年8 月,纳粹政府公布第一批被革除国籍、成为不受法律保护者名单,揭开了这一 行动的序幕。1934年3 月和11月,公布第二、三批名单。至1936年底,共公布七批 名单,近300 名文化人被迫流亡。1937年起,纳粹当局进一步加快迫害的步伐。到 1938年底,共有84批、约5000名科学文化人士被迫流亡。他们当中包括爱因斯坦、 亨利希·曼和托马斯·曼、库特·图霍尔斯基、赫尔姆.冯.格拉赫、奥托.韦尔 斯、弗里德里希·沃尔夫、贝托尔特·布莱希特、希勒和梅林等。这对德国文化的 损害更加深刻。 文学领域受到的摧残最为严重。20年代兴起的文学现代主义流派,如“马路文 学”,被当作“文学布尔什维主义”遭到禁止。 遭到破坏的也包括如1929年获诺贝尔文学奖的托马斯·曼等具有传统精神的作 品。纳粹德国文学协会在魏玛城定期举行“作家集会”,向作家们提出新的写作任 务,即“鼓舞”民众投身于德意志“人民”的事业,推崇“血统与乡土”的种族主 义偶像,标榜“民族”与“战斗”文学的写作范例。在纳粹德国,每部文学作品或 剧本都必须先送交国民教育与宣传部审查,经它认可后才能出版或上演。在种种压 力之下,一部分作家流亡国外,失去自己的浯言区;另一些作家实行“内心流亡”, 即拒绝写作,或继续按自己的意愿写作而不出版。德国著名的表现主义诗人戈特弗 里德.贝恩,在希特勒执政之初曾颂扬纳粹国家具有很高的行政效率,声称“完全 拥护新国家,因为在这里开拓自己道路的是我们的民族”。 当他在1933年底认清 自己的迷误时,即被纳粹当局当作“蜕化分子”加以贬斥。戈·贝恩被迫于1935年 以曾当过军医官的身份入伍,实行“体面的流亡”。到1938年,他还是被开除出德 国文学协会,并被禁止写作。为了排斥西方民主国家的文化“渗透”,纳粹政府于 1937年禁止德国人接受诺贝尔奖金,另外设立所谓德国国家艺术及科学奖。 魏玛时期的德国电影曾以其新颖和独创闻名于世,但希特勒和戈培尔认为它们 浸透了“犹太人思想”。纳粹党在电影界清除所谓“犹太人影响”,强使电影业 “脱出自由主义的营利思想的范围……使它能够接受它在民族社会主义国家里必须 履行的那些任务”。 电影业大多仍为私人电影公司,被置于国民教育与宣传部电 影司和德国电影协会的严格控制之下。戈培尔对电影的选题、演员、导演、剧本都 握有生杀大权。每部新影片公映前,都要在戈培尔的家中放映,由他审片。第二次 世界大战爆发后,戈培尔把德国所有制片厂和发行单位都并入纳粹分子掌握的宇宙 电影公司,共有17个制片厂,从胶片生产到发行实现“一条龙” 的控制。 纳粹德国拍摄的故事片,有14% 纯属直接为纳粹政治宣传服务的,其中包括《 希特勒青年团员克韦克斯》和《犹太人绥斯》等臭名昭著的影片。对于能用以歌颂 纳粹政权光辉“成就”的记录影片,纳粹当局不惜重金,力争提高拍摄质量。其中 最具有代表性的是《意志的剀旋》和《奥林匹克》两部纪录片,都是由莱妮·里芬 斯塔尔导演制作。前者纪录了i934 年纳粹党集会性代衰大会的场面,由1 :0 人 组成摄制组,使用多种摄影手法拍成。后者纪录1936年柏林奥运会,拍摄完毕再花 一年半时间从事后朝制作,1938年4 月20日推出作为希特勒生日献礼。这两部影片 在拍摄艺术上有所创新,前者在威尼斯电影节和巴黎电影节获得大奖;后者在威尼 斯电影节获一等奖,1948年再次受到国际奥林匹克委员会嘉奖。它们都被纳入纳粹 政治宣传轨道。 纳粹当局还拍摄大量政治宣传的“每周新闻片”。这种片子制作周期短,宣传 性强,当局的投资日益增加。1939年每部新闻片的胶片平均长约300 —400 米,放 映约20分钟。1943年片长增至1000米,放映时间35分钟。拷贝数也从1939年平均700 部,增至1942年的2000部。这种政治性新闻片一般安排在故事片之前放映。对纳粹 宣传日益反感的观众增多,他们便推迟进入影院,只看故事片。戈培尔为此下令各 影院禁止迟到者入场。在僻远的农村,一般由纳粹党的电影宣传系统负责放映。 纳粹党的电影宣传系统,由全国宣传指导处所属电影办公室领导。在各地设置 各种等级的电影宣传办公室,1939年共约3 .1 万个,所放影片基本上服从政治需 要。 在造型艺术方面,魏玛时期德国画坛曾出现表现主义派、抽象派、印象派、新 现实派并存的繁荣局面。建筑领域由瓦尔特·格罗皮乌斯创导的包豪斯学派,一反 19世纪后期追求繁缛豪华的风气,大胆使用钢筋、水泥、玻璃等新的建筑材料,强 调建筑学家、雕塑家和画家共同协作,建造精确、实用、具有立体布局的高大建筑, 以及由大批坐北朝南的平顶楼房组成的大片街区(1 纳粹执政后,罗森贝格把观代 派绘画风格划入“非德意志文化”。 由于纳粹运动中一部分大学生留恋现代派绘画风格,戈培尔出于门罗森贝格争 权,也站在这部分大学生一边。因此,纳粹统治初期,发生了一场如何评价现代派 绘画的争论。拥护的人强调,表现主义风格同抽象的日耳曼装饰艺术和中世纪的表 现形式差一脉相承的。反对者则把现代派斥之为“文化布尔什维主义”。层后经希 特勒裁决,“现实主义绘画”被定为符合民族社会主义运动“纯洁、健全的本能 “,其他流派都被斥之为“文化布尔什维主义”和“蜕化艺术”(Entarte te Kunst,亦译“颓废艺术”)。 1935年起,纳粹德国开始系统地“清理”公私博物馆,一切处于纳粹标准之外 的绘画都被“剔除”,其中包括塞尚、凡。高、马蒂斯、高更、毕加索等人的作品。 纳粹当局推崇所谓“现实主义风格”,强调歌颂领袖,诉诸民众,崇尚暴力和“奋 斗”精神,把大部分绘画降到宣传画的水准。作为“民众”代表出现的人物,只有 共性没有个性。诸如“德意志工人”、“德意志农民”、“德意志士兵”、“德意 志家庭”等主题的绘画,都是千篇一律的货色。在建筑领域,包豪斯学派遭到禁止, 推崇希特勒所欣赏的庙堂式、具有希腊式圆柱和罗马式立面的建筑。由于希特勒把 平顶建筑斥之为“布尔什维克式”,德国的公墓管理部门甚至禁止再立平顶的墓碑。 在音乐方面,魏玛时期德国曾出现过以《春之祭》为代表的无调性音乐。这些 反传统的音乐流派和外国传入的爵士音乐,在纳粹时期都遭到禁止。有幸的是德国 人有着从巴赫、贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯等丰富的遗产,古典音乐得到保存。但 因不少优秀的音乐演奏家流亡国外,音乐演奏水平下降。同时,思想禁锢的结果, 使德国音乐传统得不到发展。德国古典戏剧保持了原有的高水平,现代戏剧受到严 格控制,水平一落千丈,观众口益减少。 自然科学领域,因纳粹当局否认科学的世界性,大力推崇所谓“德意志科学”, 竭力排斥“非德意志科学”,遭到严重破坏。如前所述,由于现代物理学的创始人 爱因斯坦是犹太人,他的学说就被斥责为“犹太民族用来毁灭北欧科学的一种工具”。 一些被认为能直接服务于纳粹当局的学科,如种族学、政治教育学、军事学等,出 现畸形的发展,生物学、心理学等则按照纳粹“理论” 的需要,大幅度篡改,灌入种族主义的内容。 总之,在纳粹的“文化荒漠“中,意识形态领域中充斥的只是反人道、反科学、 为纳粹主义作注解、为纳粹政策张目的煽动,缺少真正的文化事业。 (本节撰稿人:郑寅达、李巨廉) -------- 泉石书库