从昏迷中逃亡
                           ——（慢慢呻吟》序

                                  祝勇

    历史永远是属于回顾者的。在历史中行走的人感觉不到历史的存在，就如同鱼
儿感觉不到流水的存在，星辰感觉不到天空的存在。历史对于当时处境中的人具有
一种天然的催眠作用。从某种意义上讲，在历史环境中，人们不大可能有清醒的自
我意识和历史意识，这一发现会令我们陷入悲哀，但这却是无可奈何的事。诚如一
位论者所说：“相对于时代和社会的伟力来，个人——我们常常强调的这个词——
不仅是非常渺小无力的，而且可能是虚假的，也就是说，它其实并没有多少个人独
特的——与他人相区别的——内涵。常常我们以为是个人性的经验和记忆，其实是
时代和社会一手塑造的。时代和社会当然是大手笔，所以塑造的对象就不会仅仅局
限于某个个人，而是广及一代人。几代人乃至一个或多个民族。”（张新颖：《读
小说·之六》，载《小说家》一九九九年第一期）
    在二十世纪中国，一般人恐怕不必指望去逃避历史强加给他的规定性成长，这
句话尽管带有些许宿命色彩，却在一定程度上表述出命运的深味。真正令人敬佩的
不是历史的掌握者，而是个人的发现者——那些看得见自己的身影的人，一定有一
双不同寻常的眼睛，可以让被岁月催眠了的知觉尽早苏醒过来——是从波平如镜的
绍兴古城挟伞出走的鲁迅，是在锐利的痛苦中绽放成最美丽花朵的萧红，是把血雨
腥风断然关在窗外的沈从文，是在光怪陆离的、碎片似的梦魇中触摸岁月肌肤的余
华……是那些在深夜里拒绝睡眠的眼睛，发现历史的远景里浮现出来的不是冰冷的
石头，而是鲜润的血肉人心。
    小说是一个民族的心灵史。这句话真的是名言中的名言，这句话一针见血地道
出了小说的本质。小说的要务，便是从昏蒙的时间中醒来，发现夹在历史急流中的
个体滋味，重新触摸历史在每个人的脸上打下的烙印，在艺术的真实中还原生命的
痕迹。抚摸自己的疼痛即是抚摸别人的疼痛，感受他人的快乐亦是感受自身的快乐。
小说的本质不是描述什么历史画面，而是真实的心灵图景。所以，小说总能为我们
提供比历史学、社会学、政治学、民俗学、人类学。心理学……丰富得多，也深刻
得多的东西。描述历史过程是史学的事，史笔出自官衙，小说则源于市井。小说的
出身，与小说叙述的私人性是吻合的，因而，无论从起源上看，还是自身属性上看，
小说是最应具有民间品格的。反过来说，真正具有民间品格的小说，方可能是好小
说。大多数小说因被主流话语的溶解而“过期作废”了，而真正高明的小说，却是
对岁月与人生的私人化解说。小说没有必要采用官方叙述，小说在本质上是排拒官
方文本的。这正是小说的特点。如果说史学是历史的正本，那么文学便是历史的副
本；如果说史学是为强者服务的，那么文学则往往是代弱者立言的；如果说史学因
真实而虚假，那么文学则恰是因虚假而真实。在史学中个人如尘粉般微不足道，而
在文学中个人则是一切。史学有史学的使命，史学难以摆脱被时世所改写的命运；
文学则有文学的使命，文学（指真正一流作品）则因抵抗历史的催眠和岁月的同化
而走向神圣和不朽。
    自我意识的迷失一度使中国小说成为受控制的附庸并陷入困顿，而自我意识的
苏醒又使中国小说走向复苏。感觉到那只“看不见的手”（即张新颖所说的社会
“大手笔”）的存在，就是个人知觉复苏的标志。
    凸凹的长篇小说《慢慢呻吟》叙述的便是特殊年代中国人的心灵史，其历史背
景是人所共知的：从大炼钢铁的五十年代末到“普及大寨县”的七十年代中后期，
共二十年的历程；地点是荒蛮的村落；人群则几乎是“放之四海皆准”的一堆面孔，
是岁月的棋盘上星罗棋布的棋子，是复数的“我们”。他们当中有“左派”，但
“极左分子”一样地古道热肠；他们当中有“右派”，“右派分子”却使小村落传
统的生存秩序受到破坏。今天的人们实在不能以“好人”和“坏人”来区别他们，
因为所有的人在同受煎熬，所有的心灵都需要抚慰。归根结底，他们都是常态的人，
是被历史“催眠”、在岁月中失去了自我意识的芸芸众生，不过是完成命运给他们
规定好的角色而已。他们的故事完全“合理”，他们的经历是共同的经历，如同作
家筱敏所言：“一九六六年以后的事件看上去眼花缭乱，但以我当时一个少年人的
眼光看去，却几乎没有哪一事件是轨道以外的，所有纷争与肉搏都统摄于那惟一的
信仰和理想。”（《游行》，载《作家》一九九九年第二期）；然而，就在这些人
们已经习惯了的历史痕迹面前，作家却以一种纯粹个人化的视角透视他们，作家自
己在试图摆脱任何“催眠”，而以纯粹的民间立场（即个人立场）看待这些熟悉的
昔人旧事，读者便感受到深邃的历史况味与彻骨的大悲悯。历史因他的回顾而显得
残酷——尽管他采用的是平易的笔调，甚至还夹杂着一些黑色幽默——不，应该叫
红色幽默。在凸凹的文本面前，伤痕文学与反思文学已经不再解渴。《慢慢呻吟》
令人战栗和惊悚。这种感觉，还是在看根据严歌苓小说改编的电影《天浴》时有过，
除此之外，已经许久不曾有了。
    凸凹不愧是一名出色的文人型作家，长期的随笔写作（尤其思想随笔和读书札
记）使他具备了鲜明的个体意识。这使他的作品显得高深莫测。当然他把他的个人
意识隐含在背后，从不暴露，并不去破坏时间的连续性，小说便很好读，故事起落
转合，让人拿得起，放不下。他的目光落在了千万个村庄中的这一个。九州之内不
知能找出多少个翁太元、翁息元、翁送元、翁上元、翁七妹、南明阳、谢亭云……
但他们一旦被作家选定，他们便同作家——还有我们——一道歌哭着上路了。所谓
的“共鸣”，实际上是时代留在每个人身上的印记的焕发。作家的高明之处，在于
他在公共生活和个人生活中设置的深刻的隐喻。这种隐喻，不仅是唤起我们对历史
的重新思索，更提醒我们，我们现在仍处于。历史”之中，不要忘了保持清醒的神
经。
    整部小说中，我最敬重的是翁七妹和谢亭云。翁氏家族的男人们（以翁上元为
代表）基本在昏蒙状态中扮演着命运安排给他们的角色——尽管他们很善良，生命
状态也很粗放，但他们再挣扎，也不可能超越意识的最大外围限度。别人已经听见
了他们本能的呻吟而他们自己却浑然不觉。翁家女性的自我意识则在不知不觉中苏
生。苏生了，而又没有去处，她们依旧逃不脱时代与社会的宿命，这是生命的大悲
恸，小说亦因此而显示了它的深刻与无情。翁七妹死后，翁上元终于惊醒：“他的
亲人的墓穴旁边，就留着他的墓穴；他的墓穴旁边，已早已给翁大元们留下了位置。
×！生不生有啥个意义呢！”这是绝望中痛彻肺腑的天问。他们已经不甘于命运安
排好的角色了。作家最终还是心软下来，让翁上元的儿子翁大元最终从冷酷的群山
里走出来，让村庄看到了一点希望，就像好心的郑义，让世代没水的老井村，终于
打出一眼清冽的井泉。
    亚当夏娃因偷吞了禁果而知羞，人们亦因有了个人意识而陷入痛苦。知羞的亚
当夏娃较之从前是一种进化，而醒者的痛苦亦比昏者的幸福更伟大，因为昏者的幸
福与亚当夏娃的乐园一样在现实面前虚弱得不堪一击。痛苦是人类进步的一剂良药，
一如雅斯贝尔斯所说：“谁以最大的悲观态度看待人的将来，谁倒是真正把改善人
类前途的关键掌握在手里了。”

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