戏剧改良各面观 这篇戏剧改良各面观的意见,是我一年以来,时时向朋友谈到的,然而总没写成文 章。十日前,同学张豂子君和胡适之先生辩论废唱问题,我见了,就情不自禁了。但是 我在开宗明义之前,有两件情形,要预先声明的: 第一、我对于社会上所谓旧戏、新戏,都是门外汉; 第二、我对于中国固有的音乐和歌曲,都是门外汉。 既然都是门外汉,如何还要开口呢?据我个人观察而论,中国人熟于戏剧音乐一道 的,都是思想牢固的了,不客气说来,就是陷溺深的了,和这些“门内汉”讨论“改良”, “创造”,绝对不肯容纳的。我这门外汉,却是不曾陷溺的人。我这篇文章,就以耳目 所及为材料,以直觉为判断;既不是“随其成心而师之”,也就不能说我不配开口。 我以为改良旧戏,和创造新剧,是两个问题(理论详第四节)。应否改良创造的理 论,和怎样改良创造的方法,又是两个问题,我们但凡把眼光放大些,可就觉得现在戏 剧的情形,不容不改良,真正的新剧,不容不创造;现在正当讨论怎样改良创造的方法, 应否改良创造的理论,不成问题了。若是还把极可宝爱的时光,耗费在讨论这个上,就 是中国人思想,处处落在人后的证据。然而就中国社会可怜的情形而论,却不能不供出 思想处处落在人后的证据。我们若径然讨论方法,便有大多数人根本反对道“何必要改 良?”无可如何,只好先把旧戏的情形,作一具体的评判;我还要自己承认,这个评判, 是不得已而出的“费话”。 一 旧戏的研究 我们对于旧戏的形式和材料,不表同情,原不消说,然而仅仅漫骂,也不能折人之 心。照我意见,先就戏剧进化的阶级为标准,看看现在戏界,进化到何等地步,更就中 国戏剧和中国社会相用的关系,判断现在戏界的真正价值如何。易词说来,前者以戏剧 历史为观察点,后者是个社会问题;二者并用,似乎可得个概括的论断。 现在中国各种戏剧,无论“昆曲”、“高腔”、“皮簧”、“梆子”,总是“鳖血 龟水,分不清白”,在一条水平线上。不仅这样,这般高等戏,和那些下等的“碰碰戏”, “秧歌戏”、“高跷戏”,也在一个水平线上。虽然词句雅俗,情节繁简,衣饰奢俭, 有绝大的分别,若就他组成的分子而论,却是同在一个阶级,没高下之别的。真正的戏 剧纯是人生动作和精神的表象,(Rep-resentationofhumanactionandspirit)不是各 种把戏的集合品。可怜中国戏剧界,自从宋朝到了现在经七八百年的进化,还没有真正 戏剧,还把那“百衲体”的把戏,当做戏剧正宗!中国戏剧,全以不近人情为贵,近于 人情反说无味。请问戏剧本是描写人事的,何以专要不近人情?纯粹戏剧不能不近人情, 百衲体的把戏虽欲近人情而不能。组成纯粹戏剧的分子,总不外动作和言语,动作是人 生通常的动作,言语是人生通常的言语;百般把戏,无不含有竞技游戏的意味,竞技游 戏的动作言语,却万万不能是人生通常的动作言语;所以就不近人情,就不能近人情了。 譬如打脸,是不近人情的。何以有打脸?因为有脚色,何以有脚色?因为是下等把戏的 遗传。譬如“行头”,总不是人穿的衣服。何以要穿不是人穿的衣服?因为竞技游戏, 不能不穿离奇的衣服。譬如花脸,总做出人不能有的粗暴像。何以要做出人不能有的粗 暴像?因为玩把戏不能不这样。譬如打把子,翻筋斗,更是岂有此理了,更可以见得是 竞技的遗传了。平情而论,演事实和玩把戏根本上不能融化;一个重摹仿,一个重自出, 一个重要像,一个无的可像,一个重情节,一个要花梢,简直是完全矛盾,中国人却不 以完全矛盾见怪,反以“兼容并包”为美。那些下等戏,像上文所举的“碰碰”“秧歌” “高跷”……之类,虽然没有这些上等戏兼容并包的大量,却同是不离乎把戏的精神。 在西洋戏剧是人类精神的表现(InterApretationofhumanspirit),在中国是非人类精 神的表现(Interpretationofinhumanspirit)。既然要和把戏合,就不能不和人生之真 拆开。所以我以为中国的上等戏下等戏在一条水平线上,是就戏剧演进的阶级,诊断定 了的,是就他们组成的原素,分析比较过的。好比猴子,进化到毛人,就停住了,再也 不能变人了;中国的戏,到了元朝,成了“杂剧”“南剧”的体裁,就停住了,再也不 能脱开把戏了。 唱工一层,旧戏的“护法使者”,最要拿来自豪。唱工应废不应废,别是一个问题 (解详第四节),纵使唱工不废,“京调”中所唱的词句,也是绝对要不得。歌唱一种 东西,虽不能全合语言的神味,然而总以不大离乎语言者近是。且是,曲折多,变化多, 词句参差,声调抑扬,才便于唱。若用木强的调调儿,总是不宜。“京调”不能救治的 毛病,就在调头不好——不是七字句,就是两三加一四的十字句。任凭他是绝妙的言语, 一经填在这个死板里,当然麻木不仁,索然无味起来;这个点金成铁的缘故,全是因为 调头不是——不合言语的自然,所以活泼泼的妙文,登时变成死言语,不合歌曲的自然, 所以必须添上许多“助声”“转声”。我们说话,不是要七字十字,唱曲何必定要七字 十字。从四言五言乐府,变成七言乐府,是文学的进化,因为七言较比五言近于语言了; 从七言乐府,变成词,是文学的进化,因为词更近于语言了;从稍嫌整齐的词,变成通 体参差的曲,是文学的进化,因为曲尤近于语言了;可是整齐的“京调”,代不整齐的 “昆弋”而起,是戏曲的退化,因为去语言之真愈远了。现在把一部《乐府诗集》和一 部《元曲选》比较一看,觉得《元曲选》里的词调好得多;使我们起这种感觉,固然不 止一个原因,然而主要原因,总因为乐府整齐,所以笨拙,元曲参差,所以灵活。再把 一部《元曲选》和十几本戏考比较一看,又要觉得生存的“京调”,尚且不如死了五百 年的元曲,也是这个道理。所以我敢断言道,“京调”根本要不得,那些“转声” “助声”,正见其“黔驴技穷”,和八代乐府没奈何时,加上些“妃”“豨”是一 样的把戏。“京调”的来源,全是俗声:下等的歌谣,原来整齐句多,长短句少——这 是因为没有运用长短句的本领——“京调”所取裁,就是这下等人歌唱的款式。七字句 本是中国不分上下今古最通行的,十字句是三字句四字句集合而成,三字句四字句更是 下等歌谣的句调。总而言之,“京调”的调,是不成调,是退化调。就此点而论,“京 调”的上等戏,又和那些下等戏在一条水平线上了。照这看来,中国现在的戏界,不特 没有进化到纯粹的戏剧,并把真正歌曲的境界,也退化出去了。 我再把中国戏剧,和中国社会相用的关系,说个大概。有人说道,中国戏剧最是助 长中国人淫杀的心理。仔细看来,有这样社会的心理,就有这样戏剧的思想,有这样戏 剧的思想,更促成这样社会的心理;两事交相为用,互成因果。西洋名戏,总要有精神 上的寄托,中国戏曲,全不离物质上的情欲。 同学汪缉斋对我说,中国社会的心理,是极端的“为我主义”;我要加上几个字道, 是极端的“物质的为我主义”。这种主义的表现,最易从戏曲里观察出来。总而言之, 中国戏剧里的观念,是和现代生活根本矛盾的,所以受中国戏剧感化的中国社会,也是 和现代生活根本矛盾的。 二 改革旧戏所以必要 照上文所说,中国戏剧,既然这样下等,应当改革的道理,可就不多说了。但是关 于旧戏的技术文学各方面,还有批评未到的地方,现在再论一番,作为改革旧戏所以必 要的根据。 就技术而论,中国旧戏,实在毫无美学的价值。举其最显著的缺点:第一是违背美 学上的均比律(Law of proportion),譬如一架黄包车,安上十多支电灯,最使人起 一种不美不快的感觉,这是因为十几支电灯的强度,和个区区的黄包车,不能均比。中 国戏剧,却专以这种违背均比律的手段为高妙;《鸿鸾禧》上的金玉奴,也要满头珠翠, 监狱里的囚犯,也要满身绸帛。不能彼此照顾,互相陪衬,处处给人个矛盾的,不能配 合的现象,哪能不起反感。第二是刺激性过强。凡是声色一类,刺激甚易的,用来总要 有节制;因为人类官能,容易疲乏,一经疲乏,便要渐渐麻木不仁,失了本来的功用了。 更进一层,人类的情绪,不可促动太高:若是使人心境顿起变化,有不容呼吸的形势, 就大大违背“美术调节心情”的宗旨。旧戏里头,声音是再要激烈没有的,衣饰是再要 花梢没有的;曲终歌罢,总少觉“余音绕梁”的余韵,只有了头昏眼花的痛苦。眼帘耳 鼓都刺激疲乏不堪了,请问算美不算美?至于刺激心境,尤其利害,总将生死关头,形 容得刻不容发,让人悬心吊胆,好半天不舒服。这种做法,总和美学原理,根本不相容。 第三是形式太嫌固定。中国文学,和中国美术,无不含有“形式主义”(Formalism), 在于戏剧,尤其显著。据我们看来,“形式主义”,是个坏根性,用到哪里哪里糟。因 为无论什么事件,一经成了固定形式,便不自然了,便成了矫揉造作的了,何况戏剧一 种东西,原写人生动作的自然,不是固定形式能够限制的。然而中国戏里,“板”有一 定,“角色”有一定,“干部一腔,千篇一面”。不是拿角色来合人类的动作,是拿人 类的动作来合角色;这不是演动作,只是演角色。犹之失勒博士(Dr.F.C.S.Schil ler)批评“形式逻辑”道,“‘形式逻辑’不是论真伪,是论假定的真伪。”(此处似 觉拟于不伦,然失勒之批评“形式逻辑”,乃直将一切“形式主义”之乖谬而论辩之其 意于此甚近,但文中不便详引耳。)西洋有一家学者道,“齐一即是丑”(Uniformity meansugliness);谈美学的,时常引用这句话。就这个论点,衡量中国戏剧,没价值的 地方,可就不难晓得了。第四是意态动作的粗鄙。唱戏人的举动,固然聪明的人,也能 处处用心,若就大多数而论,可就粗率非常,全不脱下等人的贱样,美术的技艺,是谈 不到的。看他四周围的神气,尤其恶浊鄙陋,全无刻意求精、情态超逸的气概;这总是 下等人心理的暴露,平素没有美术上训练的缘故。第五是音乐轻躁,胡琴一种东西,在 音乐上,竟毫无价值可言,“躁音浮响,乱人心脾”,全没庄严润流的态度。虽然转折 很多,很肖物音,然而太不蕴藉,也就不能动人美感了。旧戏的音乐,胡琴是头脑,然 而胡琴竟是如此不堪,所以专就音乐一道评判旧戏,也是要改良的。上来所说五样,原 不能尽,但是总可据以断定美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在,尚且是没有产生。 再就文学而论,现在的旧戏,颇难当得起文学两字。我先论词句。凡做戏文,总要 本色,说出来的话,不能变成了做戏人的话,也不能变成唱戏人的话,须要恰是戏中人 的话,恰合他的身份心理,才能算好,才能称得起“当行”。所以戏文一道,是要客观, 不是要主观,是要实写的,不是给文人卖弄笔墨的。“昆曲”的词句,尚且在文学范围 之内。然而卖弄笔墨的地方,真太利害了,把元“杂剧”明“南曲”自然的本色,全忘 干净了,所以渐渐不受欢迎了。“京调”却又太不卖弄笔墨了;翻开十几本戏考竟没一 句好文章,全是信口溜下去,绝不见刻意形容,选择词句的工夫。这是因声造文,不是 因文造声,是强文就声,不是合声于文。一言以蔽之,京调的文章,只是浑沌,无论甚 人,都是那样调头儿。若必须分析起来,也不过一种角色,一种说话法,同在一个角色 里头,却不因时因地,变化言词。这样的“不知乌之雌雄”,还有什么文学的技艺可说? 我再论结构。中国文章不讲结构,原不止一端,不过戏文的结构,尤其不讲究。总是 “其直如矢,其平如砥”,全没有曲折含蓄的意味。无数戏剧,只像是一个模磕下来的 ——有一个到处应用的公式。若是叙到心境的地方,绝不肯用寓情于事,推彼知此的方 法,总以一唱完之大吉,这样办法,固然省事,然而兴味总要索然了。我再论体裁。旧 戏的人物,不是失之太多,就要失之太少。太多时七错八乱,头绪全分不清楚了,太少 时一人独唱,更不能布置情节,文学的妙用,组织的工夫,全无用武之地了。譬如“昆 曲”里的《思凡》,文词意思,我都很恭维他,但是这样不成戏剧的歌曲,只可归到广 义的诗里,算一类,没法用戏剧的法子,去批评他。戏里这样一人独唱的,固是绝无仅 有,然而举此例彼,那些不讲究的体裁,正是多着呢。照这看来,中国的戏剧文学,总 算有点惭愧。 论到运用文笔的思想,更该长叹。中国的戏文,不仅到了现在,毫无价值,就当地 的“奥古斯都期”,也没有什么高尚的奇托。好文章是有的,(如元“北曲”明“南曲” 之自然文学。)好意思是没有的,文章的外面是有的,文章里头的哲学是没有的,所以 仅可当得玩弄之具,不配第一流文学。就以《桃花扇》而论,题目那么大,材料那么多, 时势那么重要,大可以加入哲学的见解了;然而不过写了些芳草斜阳的情景,凄凉惨淡 的感慨,就是史可法临死的时候,也没什么人生的觉悟。非特结构太松,思想里也正少 高尚的观念。就是美术上文学上做得到家,没有这个主旨,也算不得什么。大前年我读 莎士比亚的MerchantofVenice,觉得“Tobaitfishwithal……”一段,说人生而平等, 何等透彻,这是“卢梭以前的《民约论》”。在我们元曲选上,和现在的“昆弋”“京 调”里,总找不出。我很盼望以后作新戏的人,在文学的技术而外,有个哲学的见解, 来做头脑,那种美术派(AestheticalSchool)的极端主张,是不中用的。 再把改良戏剧,当作社会问题,讨论一番。旧社会的穷凶极恶,更是无可讳言,旧 戏是旧社会的照相,也不消说,当今之时,总要有创造新社会的戏剧,不当保持旧社会 创造的戏剧。旧社会的状况,只是群众,不算社会,并且没有生活可言。这话说来很长, 不是这篇文章里,能够全说的。约举其词,中国社会的里面,只是散沙一盘,没有精密 的组织,健全的活动力,差不多等于无机体;中国人却喜欢这样群众的生活,不喜欢社 会的生活——这不就简直可说是没有生活吗?就勉强说他算有生活,也只好说是无意识 的生活,你问他人生真义是怎样,他是不知道;你问他为什么叫做我,他是不知道;他 是阮嗣宗所说大人先生袴裆里的虱子,自己莫名其妙的;他不懂得人怎样讲;他觉得戕 贼人性以为仁义,犹之乎戕贼杞柳以为桮棬;他不觉得人情有个自然,有个自由的意志; 他在樊笼里,却很能过活得,并且忘了是在樊笼里了——这是中国人最可怜的情形;将 来中国的运命,和中国人的幸福,全在乎推翻这个,另造个新的。使得中国人有贯彻的 觉悟,总要借重戏剧的力量;所以旧戏不能不推翻,新戏不能不创造。换一句话说来, 旧社会的教育机关不能不推翻,新社会的急先锋不能不创造。 上来说的,都是新剧所以必要的根据。我还要声明一句,对于有知觉的人,这都算 废话。 三 新剧能为现在社会所容受否? 戏剧应当改良的理论,纵然十分充足,若是社会全无容受的地方,也不过空论罢了。 所以我们要考察现在社会的情形,能容新剧发生否。说到中国戏剧界,真令人悲观的很。 一般“戏迷”正在那里讲究唱工,做工,胡琴的手段,打板的神通,新剧的精神,做梦 还没梦到呢。记得一家报纸上说,“布景本不必要,你看老谭唱时,从没有布景,不过 把一张桌子,几把椅子,搬来搬去,就显出地位不同来。西洋人唱做不到家,所以才要 布景。”这种孩子话,竟能代表许多人,想在这样社会里造出新剧来,如何不难。但是 细细考察起来,新剧的发生,尚不是完全无望。专就北京一部而论——其实到处都是这 样——听戏的人,大别分为两种。第一种人是自以为很得戏的三昧——其实是中毒最深 的——听到旧戏要改良的话,便如同大逆不道一样,所以梅兰芳唱了几出新做的旧式戏, 还有人不以为然,说:“固有的戏,尽够唱的,要来另作,一定是旧的唱不好了,才来 遮丑。”你想和这种人还有什么理论,然而娴熟旧戏的人,差不多总是这样思想。第二 种人在戏剧一道,原不曾讲究,不过为声色的冲动力所驱使,跑到戏园里“顾而乐之”, 这种人在戏界里虽没势力,在社会上却占大多数,普通听戏的人,差不多总是这样。现 在北京有一种“过渡戏”出现,却是为这一般人而作。所谓“过渡戏”者,北京通称新 戏,但是虽然和旧戏不同,到底不能算到了新戏的地步,那些摆场做法,从旧的很多, 唱腔没有去了。(有一个作戏评的人,造了这个名词,我且从他。)社会上欢迎这种戏 的程度,竟比旧戏深得多;奎德社里一般没价值的人,却仗这个来赚钱,我有一天在三 庆园听梅兰芳的《一缕麻》,几乎挤坏了,出来见大栅栏一带,人山人海,交通断绝了, 便高兴的了不得。觉得社会上欢迎“过渡戏”确是戏剧改良的动机;在现在新戏没有发 展的时候,这样“过渡戏”,也算慰情聊胜无了。既然社会上欢迎“过渡戏”比旧戏更 很,就可凭这一线生机,去改良戏剧了。 说到新思想一层,社会上也不是全不能容受。我在旧戏里想找出个和新思想印合的 来,竟找不出,只有“昆曲”里的《思凡》还算好的;看起来竟是一篇宗教革命的文章, 把尼姑无意识的生活,尽量形容出来。这篇《思凡》本是《孽海记》的一出。就《孽海 记》全体而论,也没甚道理可说,我这番见解,总算断章取义罢了。一个女孩儿,因为 父母信佛,便送到庵里去,自己于佛书并未学过,佛家的宗旨,既然不知道,出家的道 理,更是不消说,却囚在那里,如同入了隧宫一般,念那些全不懂得半梵半汉的佛经; 什么思凡不思凡,犹可置而不论,只这无意识的生活,是最不能容忍的:跑下山去,也 不过别寻一个有意识的生活罢了。(“只因俺父好念经”一段,下至“怎知俺感叹多”, 把这个意思,形容尽致。)所以就这篇曲子的思想而论,总算极激烈的;但是一人独唱, 全没情节,听戏的人,不能懂得这个意思,却无从照着社会上欢迎这篇戏的程度,来判 断新思想的容受。我后来又找出“过渡戏”《一缕麻》是有道理的,这篇戏竟有“问题 戏”的意味:细分起来,有几层意思可说: (一)婚姻不由自主,而由父母主之,其是非怎样? (二)父母主婚姻,不为儿女打算,却为自己打算,其是非怎样? (三)订婚以后,只因为体面习惯的关系,无论如何情形,不能解约,明知火坑, 终要投入,其是非怎样? (四)忽而有名无实的丈夫,因极离奇的情节死掉了,他的妻以后的生活,应当怎 样自处?在现在社会习惯之内,处处觉得压迫的力量,总要弄到死而后已。 (五)父、母、庶母、女儿间的关系,中表兄妹的关系—— 就是中国人家庭的状况——可以借此表见。 总而言之,这戏的主旨,是对于现在的婚姻制度,极抱不平了。在作原文的包天笑 未必同我这见解一样,在演成戏剧的人,和唱这戏的人,未必有极透彻的觉悟,然而就 凭这不甚精透的组织,竟然很动人感情了。我第一次同同学去看,我的同学,当然受很 大的刺激,后来又和亲戚家几位老太太去看,回来我问他们道,“觉得怎样?”他们说, “这样订婚,真是没道理。”咳!这没道理一句话,我想听人心里,总有这样觉悟,这 点觉悟。就是社会上能容纳新思想的铁证。虽然中国人的思想,多半是麻木性的——不 肯轻易因为没道理,就来打破这没道理——若使有人把这没道理说的透彻了,用法子刺 激利害了,也就不由的要打破这没道理了。凭这一点不曾梏亡尽的“夜气”,“扩而充 之”,不怕不能容受新思想。所以说到改良戏剧的骨子,还不算是绝望。 至于做法场面,一律改革,尤当受人欢迎。因为旧法子处处板滞,处处没趣,在不 常听戏的人看来,竟不能分青红皂白,一经改了新式,便能活泼的紧。现在唱戏,有时 把旧戏里一枝一节,改变法子,成个新样,听戏的人,总觉分外受用,若是完全改了, 死的变成活的了,如何不尤其讨人好。譬如梅兰芳唱《狮吼记》原是古装,怕婆子一场, 忽然变成时装了。这样办法,真是矛盾,然而形容怕婆子,总不是古装能做出来的,用 时装反觉得格外确切。衣服尚且如此,何况做法排场呢。 至于音乐歌唱一层,就原理而论,戏剧里有歌唱,仍是歌曲的遗传,仍不脱“百衲” 的本质,和专效动作的真戏剧根本矛盾。就一般妇孺以及不常听戏的男子而论,歌唱原 无所用。然而在街巷里,总听见人顺嘴胡唱,在朋友处,常听见他唱几嗓子,这是为何 呢?据我看来,喜欢音乐歌唱,是人性的自然,所不幸者(一)中国可唱的没通俗诗词 曲子,(二)歌谣太少了,(三)学校家庭,又全不管音乐,(四)再加上乐器缺乏。 为这许多原因,几乎使得中国人和乐曲断绝关系。却又为本能所迫,情不自禁,可就侵 犯别处,大嚼戏里的唱了。我以为将来新剧的废唱,是绝对的可能——因为戏里原不能 要唱,看戏的人,原不注意在唱,现在所以注重在唱,是一时变态,是别种情形压迫的 ——但是这四层缺陷,总是要尽力弥补。若不弥补,虽然可能,不过是少量的可能,不 过风行一世,不能把大多数的戏,都变成废唱,不能使得人人知道,演剧和唱曲,是不 能融合的两件事。 照上文所说,废唱已经比较别种情形为难办,再加上剧本的缺乏,剧场的缺乏,改 革戏剧一种事业也是不易做的。虽然不易做,却又是不能不做的急务。好在改革的动机, 和社会容受情形,很有可以乐观的地方,只好请有心人勉为其难了。——就乐观的地方 看来是那样,就困难的地方看来是这样,所以我以为新剧发生,绝对可能,但总要少需 时日,早则三年,迟则五岁。现在是在胚胎期,应当做预备的事业。 四 旧戏改良 未来的新剧,唱工废了,做法一概变了,完全是模仿人生真动作,没有玩把戏的意 味了,拿来和旧戏比较,简直是两件事。所以说旧戏改良,变成新剧,是句不通的话, 我们只能说创造新剧。但是在这新剧未登舞台以前——在这预备时代——难道就容那些 不堪的旧戏,仍旧引诱社会吗?照我意思,这预备时代的事业,应当分两途做去:为将 来新剧打算,是要编制剧本,培植剧才,供给社会剧学的常识;为现在剧界打算,还要 改演“过渡戏”才可以导引现在的社会,从极端的旧戏观念,到纯粹的新戏观念上头去。 这有三种理由: (一)现在唱戏的人,十之九不是新剧才,教他做纯粹新戏,绝对的不可能。若是 另由别人演做新戏,一时又办不到。在这过渡时代的办法,不妨降格迁就,请这些人多 唱“过渡戏”。“过渡戏”虽然不好,总比旧戏高了,总可作将来新戏的引子。 (二)音乐歌曲,放在戏剧里,固是不通,但是当现在他种音乐极不发达的时代, 若把戏里歌乐除去了,一般人对于戏剧,便顿然冷淡了许多。若暂且不废歌乐,正可借 这歌乐的力量,引导一般人,到新戏观念和思想上来。歌乐和情节,是旧戏的两种原素; 旧戏对于情节一层,却极不修饰,“过渡戏”若果注意这件,改造好了,听戏人心里, 就要从注重歌乐一方面,转到专重情节,忘却歌乐一方面。这是用音乐的效用,导引他 来听“过渡戏”,一转之间,又用“过渡戏”的情节,导引他来容受废唱的新戏。这样 做法,看起来似乎曲折,事实上必能很见功效。 (三)创造新戏,比创造新体文学,难好几倍,都因为后者可孤行己意,不必管社 会容受的情形,前者却不能对于社会宣告独立。登台说法,总要有人来听,如果没人理, 一番事业便无从措手了。为这缘故,有不能不体察社会情形的形势。我们并不是服从社 会,是用,就社会的手段,来征服社会。 我这主张,不过因为过渡时代,不能不有过渡的办法,等到新剧预备圆满了,我便 要主张废除“过渡戏”,犹之乎现在主张废除旧剧戏了。这“过渡戏”的功用,不过像 个过得的桥罢了。我还要劝告演唱“过渡戏”的人,对于思想上,情节上,多多留神, 破除旧套,这样才能显出“过渡戏”的过渡效用呢。 到了新剧发生,“过渡戏”消灭的时候,中国式的戏曲,就从此告终吗?我想旧戏 到了这时代,总要改变体式,另成一宗;就是从戏剧的位置,退到歌曲的地步。易词说 来,从音乐歌唱情节三种混合品,离开情节退到纯粹的音乐度曲。这个极小的范围,是 旧戏退一步保守得住的。何以见得? 一、新戏里绝对不容唱的存留,容或有人觉得枯寂。有这样歌曲,可以在演剧之先, 或者演戏之后,点缀 一下,以为余兴。西洋舞台上,每当戏剧开幕以前,或两幕之间,总有音乐,正是 这个意思。 二、歌曲也是优美的文学,存留着他,可借这体裁,造出许多好文章。 三、戏剧歌曲进化的阶级,大略四层:(一)各样把戏和歌曲独立并存;(二)歌 曲里容的把戏的材料,再略带上些演故事;(三)成了戏曲的体裁,故事重了,歌曲反 轻了;(四)纯粹戏剧成立,歌曲又退出来,去独立了。这个情形,西洋如此,日本如 此,中国已到了第三级,想来第四级也必如此。 但是我要保存的独立歌曲一小部,也不是不待改良的。改良之点有两件: 一、造曲中国乐歌里,实在曲牌太少,还有许多不适用的。总要不为古人所限,自 造若干,才能便于使用。歌唱一道,本极复杂,照着数学上Combination和Permutation 的道理,再造百倍二百倍多的曲调,也不穷尽。 二、改乐胡琴是件最坏的东西,梆子锣鼓,更不必说,若求美学的价值,不能不去。 笛子却好,月琴也可将就。古乐里的琵琶,不妨再用。若果能采取西洋乐器,像短笛、 钢琴、“外鄂林”之类,尤其好了。 五 新剧创造 我在上文说过,今年今日,尚不是新剧发生时候,现在还在预备期中;将来发生时 一切设施,有许多不便揣拟的,姑且存而不论。我暂把预备时代的预备事业,举出几条, 奉请有心此道的人做起来。 第一是编剧问题。我起初想来,中国现在尚没独立的新文学发生,编制剧本,恐怕 办不好,爽性把西洋剧本翻译出来,用到剧台上,文笔思想,都极妥当,岂不省事。后 来转念道,西洋剧本是用西洋社会做材料,中国社会,却和西洋社会隔膜的很。在中国 剧台上排演直译的西洋戏剧,看的人不知所云,岂不糟了。这样说来,还要自己编制, 但是不妨用西洋剧本做材料,采取他的精神,弄来和中国人情合拍了,就可应用了。换 一句话说来,直译的剧本,不能适用,变化形式,存留精神的改造本,却是大好。至于 做独立的编剧,更要在选择材料上,格外遵慎。旧戏最没道理的地方,就是专拿那些极 不堪的小说作来源,新戏要有新精神,所以这一点万不可再蹈覆辙。材料总要在当今社 会里取出;更要对于现在社会,有了内心的观察,透彻的见地,才可以运用材料,不至 于变成“无意识”。我希望将来的戏剧,是批评社会的戏剧,不是专形容社会的戏剧, 是主观为意思,客观为文笔的戏剧,不是纯粹客观的戏剧。 将来新剧本,尤要力避文笔粗率。这个毛病,是中国文人的通病,我恐怕将来的新 剧作家,免不了这样。剧中人的心情,总不可爽爽快快,自己道出来。在旧戏里一唱了 之,真弄得索然兴尽,新戏虽没有唱,却可以造出一个对面人,来说白一番;这样固然 省事,价值可算没一点了。拿小说作比喻,《水浒传》里的宋江,《红楼梦》里的刘姥 姥,骨子里何等诈变,外面却专避诈变,却又使得读书的人处处觉出诈变,这种笔法, 精细极了。曹雪芹常常替贾宝玉林黛玉说出心里的层次,有人说道,“这两人的心理太 曲折,不能‘曲喻’。”我说:“若是曹雪芹文笔更好一层,可就能‘曲喻’了。”我 希望将来新剧本,全用“曲喻”,不用“直陈”。就引动观者兴趣而论,就文学的价值 而论,是不得不然的。 第二是新剧主义的鼓吹,现在一般的人,对于新剧的观念,全不曾有。忽然新剧发 生,容受上总要困难的。所以应当有个鼓吹新剧主义的机关,把旧戏所以不能存在的道 理,尽量传布。一面作概括的讨论,通论旧戏的情形:一面作分别的批评,就每出戏批 评去;再把新剧的组织,新剧的思想,新剧的精神,张旗擂鼓的道来,使得社会知道新 剧是个什么东西,可就便于发展了。等到将来新剧发生,这种机关,也是要的,因为新 剧组织,总要精密,寓意总要深切;在薄于思想力的中国人看起来,恐怕有许多误会— —就是不懂——非来“面命”“耳提”不可。我觉得中国人看西洋的问题戏,不但不能 用批评的眼光,来解答这问题,并且不知道戏里有什么问题——这都因为脑筋浑沌。所 以在新剧没发生时,这个机关是“宣教师”,“急先锋”,在发生以后,是“良师诤友”。 六 评戏问题 戏评对于戏界影响的大,原不消说,但是看到现在北平的戏评界——中国的戏评界 ——真教人无限感叹。姑且举几件最不满意的情形:第一是不批评。这是中国人的通性, 只会恭维人,骂人,却不会批评人。说他好,就满纸堆砌上许多好字眼,说他不好,就 满纸堆砌上许多坏字眼;只有形容——不称实的形容——没有批评。批评原不是容易做 的,总要有精密的思想力才可,否则,空空洞洞,浮浮泛泛,焉得不说些支吾铺张的话 ——支吾,铺张,就是不批评。第二是不在大处批评。每天报上登的戏评,不是说“某 某身段好”,就是说“某某做工好”,再不就是说“某句反二簧唱得好”,“某句西皮 唱得好”,从来少见过论到戏里情节通不通,思想是不是,言语合不合的。这样专在小 地方做工夫,忘了根本,如何能使得戏剧进化?第三是评伶和评妓一样。以前的人,都 以为优倡一类(文人也夹在里头),就新人生观念说来,娼妓是没有人格的,优伶却是 一种正当职业。不特是正当职业,并且做好了是美术文学的化身,培植社会的导师;所 以古代的莎士比亚,近代的易卜生都曾经现身说法;更有许多女伶,被人崇拜为艺术大 家。然而中国人依然用亵视人格的办法,去评戏子,恭维旦角,竟和恭维婊子一样,请 问是恭维他还是骂他?凡亵视别人的人格,就是亵视自己的人格,待别人当婊子,就是 先以婊子自待,然则婊子评戏,还有甚话可说。第四是党见。党见闹深了,是非全不论 了,评戏变成捧角了。这样情形,或者因为个人嗜好乖谬,或者因为怀抱接交之心,或 者竟为金钱所使,总而言之是不堪问的。北京的剧评家,差不多总要时时刻刻,犯这些 毛病。我只见有署名春柳旧主者,还偶然评到戏的情节上去,并把现在所谓新戏,叫做 “过渡戏”,这也算是难得了。豂子君也常有很聪明的说话。痛快说来,要想改良戏剧, 不先改良剧评,才是豂子君说的,“空口说白话”呢。所以我希望豂子君和他同好的人 努力,将来的事业,正多着呢! ——选自《新青年》第五卷第四号(1918年10月15日北京出版)。此文前有胡适 《文学进化观念与戏剧改良》:后有附录一:欧阳予倩《予之戏剧改良观》,附录二: 张厚载《我的中国旧剧观》。 黄金书屋 整理校对