阳光和玫瑰花的敌人
——致王安忆君的一封公开信
□苍 狼
尊敬的王安忆君:
我是您的一名读者,先给您拜个晚年。
2003年的春节前后,大约一个月左右的时间,我是读着您的书守岁的,一直延
续到正月初八,我才终于读完了《长恨歌》,但尚有您的早期作品《本次列车终点
》、《富萍》、《妹头》等三篇未读。您的作品量真大,不愧为“中国当代第一才
女”;以至于我原计划在春节前后读完的几部名著:雨果的《九三年》、托马斯·
曼的《魔山》、赫尔曼·海塞的《荒原狼》、大江健三郎的《个人的体验》以及赫
尔岑的《往事与随想》等书被迫搁浅。人的生命是有限的,知识的海洋却是无尽的。
作为一名读者,想到尚有那么多的名著未读,心里总是沉甸甸的,以至于常常失眠。
作为一名作者,想到世界上有成千上万种名著,就经常拿不起笔,因恐慌而不敢动
手,世界上不缺我这一本书,又何必去制造文字垃圾,无端占用别人的宝贵生命呢?
王安忆君,您是新时期中国文学的代表性人物,著作颇丰,影响甚大。但是,
费了这么大的工夫读完您的作品后,心里非常酸楚,非常 懊恼,简直有一种上当
受骗的感觉。原来被陈思和王晓明们称誉的“准大师级作家”竟是这般模样,本不
打算写批评文章,一来怕得罪您和您的“追星族”( 包括我的师友钱理群教授、葛
红兵教授、章德宁社长、刘庆邦先生及何玉茹女士) ,二来怕和那些编撰所谓的《
中国当代文学史教程》的名流学者们发生大面积“流血冲突”。而我乃一介书生,
如何敌得过他们? 但是,我内心的良知告诉我,您的艺术已得了“不治之症”,而
且具有弥漫性。我必须冒天下之大不韪,去充当那个《皇帝的新衣》中的孩子,告
诉您问题所在。其实,心有灵犀一点通,伟大和愚蠢只一步之遥,就仿佛某单位改
革一样,如果老者都退,高龄一把手也退,那高龄一把手就成了真正的改革家;如
果老者都退,就高龄一把手一个人始终不退,那高龄一把手就变成了很滑稽。
写到这儿,我想起了一则关于美国歌唱家的笑话。他唱的第一支咏叹调获得了
热烈的掌声。听众喊道:“再来一遍! 再来一遍! ”他又唱了一遍。可是听众还要
求他再唱一遍。接着他唱了第三遍,第四遍……最后,他累得精疲力竭,气喘吁吁
地问观众道:“这支咏叹调我还得唱几遍呀? ”人们回答:“到你唱准了为止。”
王安忆君,您就是这么一个情况——我总觉得您还没有唱准,所以还要继续唱下去。
这既是一名普通写作者对您的严格要求,也是广大读者对您的殷切希望。
王安忆君,您要努力啊!
一 肤浅中的深刻
——王安忆早期作品分析
王安忆的处女作《谁是未来的中队长》于1979年发表于《少年文艺》第四期,
说实在的起点并不高,大约相当于中学生作文的水平,无论是语言还是人物都非常
平庸,还谈不上小说。但是,在政治压倒一切的时代,能写出季小苏、张莎莎和李
铁锚这样的人物,而且有一定情节和心理描写,实属不易。
王安忆的成名作《雨,沙沙沙》于1980年发表于《北京文艺》第六期,故事写
了一个向往美好爱情的姑娘雯雯对爱情和美梦的渴望,并在一个小雨沙沙的夜晚遇
着了一个神秘而可靠的小伙子。情节非常简单,也不具备优秀小说的要素。但是在
冰雪初消的中国大地能够唱出邓丽君的歌,主题超前,成名有其道理。
王安忆的代表作《小鲍庄》和《叔叔的故事》,从艺术的角度上来说,比其成
名作高多了。《小鲍庄》属时代的产物,主流意识形态色彩太浓,尤其是结尾县委
书记的出场,使其艺术价值大打折扣,有“宣传家”和“帮忙文学”之嫌,不值得
做文本分析。但《叔叔的故事》则不同,于1990年在《收获》第五期发表,时间上
比《小鲍庄》晚了五年,艺术上却大有进步。按笔者的观点,在王安忆的早期作品
中是最重要的代表作。《叔叔的故事》在叙事结构上,采用双层叙述模式,即小说
中的“故事”。不仅是叔叔的故事,也包括了作者讲述这个故事的过程,虚与实相
对,主观与客观融合,强化了个人化观点,开创了一种新的叙事模式,有人认为在
模仿杜拉斯的写作手法。故事大意是这样的:叔叔在学生时代由于一篇描写毛驴的
文章有影射攻击合作化运动之嫌,被错划成右派,并被遣返回乡,在苏北的一所小
镇上的学校里劳动改造,起先是做校工,接着看门、打铃、扫院子、起茅厕、种菜、
喂猪,摘帽后开始教书。后来,一位学生的姐姐嫁给了他,过着衣来伸手饭来张口
的生活。有趣的是,叔叔后来离婚了,究竟是由于感情破裂还是第三者插足,清晰
而模糊。总之,叔叔是一位高大英俊,浪漫多情,而又多愁善感的知识分子。伴随
着他忧伤的二胡曲子,曾在乡下度过了屈辱而痛苦的时光。文化大革命结束后,叔
叔的流氓问题平反了,右派问题改正了,风华正茂的叔叔开始写散文和小说,逐渐
成名,被调往省城。在先后经历过几场爱情故事后,叔叔彻底堕落了,成为一具行
尸走肉,造就了许多独身的女人,独自过着寂寞而无聊的生活。离婚多年后,儿子
大宝长大了,并到省城来找他。由于感情的隔膜与相互的仇视,父子间爆发了一场
你死我活的搏斗,差点断送了叔叔的性命。在这篇小说中,充分显示了王安忆娴熟
的叙事技巧和高超的文字功底,以及深刻的思想。小说一开始就引用了叔叔的警句
:“原先我认为自己是幸运者,如今却发现不是。”进而演绎出叙述者自己的思想
:“我一直以为自己是快乐的孩子,却忽然明白其实不是。”文本的过人之处,就
是用虚构和真实的重叠来拆解和阐释这一思想。在重叠的分析性叙述中,叔叔还牢
记了一则俄罗斯童话,关于喝血而活三十年的鹰和吃死尸则活三百年的乌鸦故事。
当鹰尝了一口死尸的腐肉之后,腾空飞起说道:我宁可喝鲜血活三十年,也不愿吃
死尸而活三百年! 这一句有力的话语成了叔叔赖以生存的座右铭。尤其是在结尾,
尽管叔叔打败了自己的儿子,但他自己的内心中却有了一种自己被打败的感觉:
“将儿子打败的父亲还有什么希望可言? ……叔叔不止一遍地想:他再也不会快乐
了。”这种灵魂的自我扣问反复出现,叙述者和小说的主人公交相呼应。叔叔这一
代人背负着思想的苦役,主观地认为自己的受苦一部分归因于选择了错误的思考方
式,而没有意识到人所受到的制约是多么不可违抗,若说是人选择了思想方式,不
如说是思想方式选择了人。我们以为什么都可随心所欲,做游戏也可不遵守规则。
小说这世界给予我们的是假象,我们以为现实也如小说一样,可以任意指点江山;
我们以为现实和小说一样,也是一种高智力游戏。小说给予我们和叔叔的迷惑是一
样的,它蒙取了我们的信任,以为自己生活在自己编造的故事里。这一个虚构的世
界蒙骗了我们两代人,还将蒙骗更多代的人们。如今的叔叔已不再会激动与痛苦,
悲恸只是一个文学的概念。他在小说中体验和创造了人生,他现实的人生不再上演
悲喜剧了。这是一个短暂的自由的日子,给予人们许多随心所欲的妄想。待这日子
过去,叔叔才可明白他做一名彻底的纯粹的作家原来是一个妄想,是一场漫长的白
日梦。到了那时,他会想:我原来是想从现实中逃跑啊! 这流畅而富有哲理的大段
大段的心理分析,发生在“八九风波”之后,自然使人感慨万千。这就是文学的魅
力,她可以在飘忽不定之间,表达人们对现实的认识,无疑是大胆而深刻的,说出
了许多人想说而不敢说的话。王安忆的深刻恰恰就在这里。
但是,唯物辩证法告诉我们,任何事情都有两面性,有利一定有弊,过于聪明
就成了愚蠢。王安忆的愚蠢就在于虚构和真实之间的度她没有把握好,尽管她知道
该怎么写,但终究露出了匠人的人工痕迹,而不是浑然天成。于是,深刻就变成了
“肤浅中的深刻”。再加上她蜻蜓点水式的罗嗦叙述,表面上细腻深刻,其实她精
心搭建的阳台,每一处都可建成一座花园。复杂之极归于平庸,游戏之极无何可用
——恰恰是充溢着力量的人的理想,是“稚气”。神的稚气是嬉戏着的儿童。
用王安忆自己的话说,我们总是追求深刻,对浅薄深恶痛绝,可是又没有勇气
过深刻的生活,深刻的生活于我们太过严肃,太过沉重,我们承受不起。但是我们
可以编深刻的故事,我们竞赛似地,比谁的故事更深刻。
小说是讲故事,并不是编故事,编出来的故事总有破绽,再狡猾的狐狸也逃不
脱猎人的眼睛。从主题上来看,王安忆试图从叔叔的故事中表达对时代的反省,但
王安忆的反省是没有力量的。首先对叔叔来说,从小对他震动最大的是鹰和乌鸦的
童话,也就是说他宁愿喝鲜血三十年,也不愿吃腐尸三百年,追求一种有自由、有
质量、有尊严的生活,但这种尊严从来没有在他身上生根发芽,既没有在婚姻中自
己把握,也没有在爱情中自我选择,离婚前的两次重大事件中都没有鹰的表现。既
没有在“婚外恋事故”中为女学生一枝花负责,任凭学生的父兄和悍妇妻子玷污他
们的爱情( 否则,他不会从此堕落) ,也没有在家庭生活中扬眉吐气,前次是“脸
色苍白,眼神惶乱,他的膝头打着颤,想说话却说不出声”,后次是当妻子污辱他
时,他只能站在那里无声地哭泣起来,然后弯腰拾起掉在地上的书来,默默地去读
书。沉默意味着什么? 意味着堕落的理由吗? 如果说这两次丧失“鹰”的尊严,是
由于右派而抬不起头,那么他平反后在对待大姐和小米的爱情上就有理由再一次
“不负责任”吗? 他不爱小米,可以由于生理需要而和小米睡觉,那么大姐呢? 仅
仅是一次早泄或心理的矛盾就能让美好的爱情付之东流吗? 这又和时代有多大关系
?真正的悲剧是敢于直面苦难,并勇敢地承担苦难,否则就成了丧失灵魂的空心人,
或者欲望的工具。最不可思议的是,当叔叔面对自己的儿子时,他既没有良知和怜
悯来同情帮助自己的亲骨肉,也没有尽自己一个做父亲的责任,而是躲避或冷漠,
甚至无耻卑鄙到当着年幼的儿子和一个年轻女人寻欢作乐。一个大作家、高级知识
分子、精神领袖怎么能堕落到这种地步,难道也是时代的原因吗? 一种理由是这个
主人公没有灵魂,一种理由是作家让主人公堕落。这就是虚构出来的生活,说白了,
就是胡编滥造。胡编滥造出来的深刻,是虚假的深刻,肤浅的深刻。
王安忆的特长就是能准确地把握时代的脉搏。从社会学的意义上来说,《叔叔
的故事》是一个右派题材,右派题材对于中国文化来说,很少有人涉猎,王安忆的
体察是有先知先觉的。可惜的是,她没有闯禁区的勇气,也没有体验苦难的自觉,
更没有在沙漠中开发绿洲的胆识。正如她在《叔叔的故事》的开头所写:在我们村
庄里,关于这场饥饿的故事流传了很多年,并且将一直流传下去。有一些人饿死了,
又有一些人撑死了。这些撑死的人是在长期的饥饿之后忽然得到吃的,便暴食而死。
这些吃的都是偷窃而来,或是仓库里留存的来年的种子,或是地里半熟的果实,假
如被守仓库或看门的人逮住,便会挨打并游乡。撑死比饿死更加悲惨,他们大张着
两眼,浑身抽搐,叫道“渴啊,渴”的。这时候可万万不能给他喝水,开始时并不
知道,只当喝水就能救他,不想喝水便死。后来就不给水喝了,可不喝水也还是死。
在此之后,杨显惠写出了中国的“古拉格群岛”《夹边沟记事》,尤凤伟写出
了《中国一九五七》,这两部大作,赢得了中国知识界的一致赞扬。这就是虚假和
肤浅的不同结果。
二 欲望化写作和小资情调
——《小城之恋》 《我爱比尔》及美女文学
在王安忆的写作生涯中,影响或争议最大的作品,是中篇小说《小城之恋》,
发表于1986年《上海文学》第八期。《小城之恋》用幽默和心理分析的手法,刻画
了歌舞团的一对舞蹈演员分分合合的情爱故事。这部作品的用词和技巧非常讲究,
对于一般的读者来说,几乎挑不出毛病。这部作品距今已17年,但是读来仍然刺激
过瘾,让人在压抑中体验欲望的力量,以及时代对人性的压抑。如果作品不署上王
安忆的大名,人们会误以为是“黄色小说”。
几个地方读来非常刺激:“其一,男女主人公在练功时,男主人公帮助女主人
公开胯:她躺在他的面前,双腿曲在胸前,再慢慢向两侧分开。他喘着粗气,因为
极力抑止,几乎要窒息,汗从头上、脸上、肩上、背上、双腿内侧倾泻下来。他虽
然身体长得小,但完全是一个成熟男人的心了;而她虽然发育丰满,但头脑却仿佛
一个孩子。他为她开胯时,常常不由自主地要弄疼她,她便骂出一串粗话:“我操
你。”她不懂那话的真实含义,只当是很有力的袭击,却激发了他的想象力,使他
越发焦躁,便回骂了同样的粗话……其二,她新换了一套肉色的练功服,领口开得
很低,背后裸到腰际,裤头是平脚的,绷得过紧,深深地勒进大腿根部,他们一起
练习托举的一个动作,她扮演老红军,他扮演小红军,小红军要爬到老红军的背上,
而且要反复排练。他的胸脯感觉到了她厚实的脊背,那脊背裸在低低的后领外面,
暖烘烘,湿漉漉。舞蹈已成了机械性的动作,分不散他丝毫的注意力,他负在一个
火热的身体上面,一个火热的身体在他身下精力旺盛地活动着,哪怕是一丝细微的
喘息都传达到他最细微的知觉里,将他的热望点燃,光和火一样喷发出来。这光与
热传达给了她,她什么也感觉不到,只觉得背上负了一个炭盆似的燎烤,燎烤得按
捺不住。可一旦等待下去,燎烤消失,背上又一阵空虚,说不尽的期待,期待他重
新负上背来。一旦上来了,则连心肺都燃烧了起来,几乎想睡倒在地上打个滚,扑
灭周身的火焰。可是音乐和舞蹈不允她躺倒。她像是被一个巨大而又无形的意志支
配着,操纵着,一遍一遍动作着,将他负上身,又将他抛下地。她忽然轻松起来,
不再气喘,呼吸均匀了,正合着动作的节拍。躯壳自己在动作。两具躯壳的动作是
那样的契合。他每次跳上肩背都那样轻松自如而又稳当,不会有半点闪失,似乎这
才是他应有的所在,而在地上的跳跃全成了焦灼的等待。当他负上背时,她才觉心
安,沉重的负荷却使她有一种压迫的快感。他们所有的动作都像是连接在了一起,
如胶似膝,难舍难分,息息相通,丝丝入扣。他在她背上滚翻上下,她的背给了他
亲爱的摩擦,缓解着他皮肤与心灵的饥渴。他一整个体重的滚揉翻腾,对她则犹如
爱抚。她分明是被他弄痛了,压得几乎直不起腰,腿在打颤,可那舞蹈却一步没有
中断。音乐是一遍又一遍,无尽地重复,一遍比一遍激越,叫人不得休息。夜已经
深了,有人在对练功房怒吼,骂他们吵了睡眠,还有人用力地开窗,又用力地关窗。
这一切,他们都听不见了,音乐笼罩了整个世界,一个激越的不可自制的世界……
其三,在偷吃了一次禁果之后,他们觉着整个世界里都是痛苦,都是艰苦的忍耐。
他们觉着这么无望地忍耐下去,人生、生命,简直是个累赘。”( 本段叙述均引自
王安忆的《岗上的世纪》一书,云南人民出版社2000年版。) 他们简直是苟延着没
有价值没有快乐的生命,生命于他们,究竟有何用呢? 可是,年轻的他们又不甘心,
他们便费尽心机寻找单独相处的机会。最后一个节目是一个较大型的舞蹈,几乎所
有的女演员都上了,她虽不上,却须在中途帮助主演抢换一套衣服,换完这套衣服
以后,还有七分钟的舞蹈,方可闭幕。照理说,演员们还须换了衣服卸了妆才回宿
舍,可是后台实在太拥挤,有好些女演员,宁可回到宿舍来换衣服。不过,她们从
台前绕到观众席后面再上楼进放映间,至少也需要三分钟时间,加在一起,一共就
有了十分钟。这十分钟于他们是太可宝贵了。前台,从放映机的窗洞里传进的每一
句音乐,全被他们记熟了,每一句音乐,于他们都是一个标志,提醒他们应该做什
么了。一切都须严密地安排好程序。狂热过去以后,那一股万念俱灰的心情,使他
们几乎要将头在墙上撞击,撞个头破血流才痛快。可是等到下一天,那欲念炽热地
燃烧,烧得他们再顾不得廉耻了。
不能再抄下去了,否则这欲望的魔鬼会将我们也一块儿吞没。主人公早被吞没
了,不久,他们就干架了。这一次干架,是剧团历史上罕见的,他是那样地把她踩
在脚下,踹得几乎要死去,而她竟还爬将起来,反将他扑倒在地,随手抓起了一块
石头,就朝他头上砸去。没有任何声响地,一注殷红的血流了出来,流到石板地上。
周围的人吓呆了,拦腰抱住了也同样吓呆的她,将他抬起往医院去了。半路却让他
挣了下来硬是走回来了。用手捂着伤口走了回来。血从捂着的手掌下淌下,滴在裸
着的胸脯上。他却觉得心里松快了,也稍稍平静了。这一天,他们难得地安静了下
来,心里灼人的燃烧也缓和了一些。
于是,他们成了天底下最大的、最敌对的、最不共戴天的仇人。他们几乎不能
单独相处了,偶一碰撞,便会酿成一场灾难性的纠纷。不需要几句口角的来去,立
即撕成了一团,怎么拉扯都拉扯不开,好比两匹交尾的野狗似的。多少人想起了这
个比喻,却没有一个人敢说出口,太刻薄了,并且,也都真心地有些害怕。于是,
就想方设法地将他们隔离开来,不让在一处,以免磨擦。可是,他们却是谁也离不
开谁了,要一日不见,他们便着魔似的互相寻找,一旦找到,不分青红皂白,上去
就是一拳或一脚,然后,一场搏斗就始料不及地开始了。
这是一场真正的肉搏,她的臂交织着他的臂,她的腿交织着他的腿,她的颈交
织着他的颈,然后就是紧张而持久的角力。先是她压倒他,后是他压倒她,再是她
压倒他,然后还是他压倒她,永远没有胜负,永远没有结果。互相都要把对方弄疼,
互相又都要对方将自己弄疼,不疼便不过瘾似的。真的疼了,便发出那样撕心裂肺
的叫喊,那叫喊是这样的刺人耳膜,令人胆战心惊。而敏感的人却会发现,这叫喊
之所以恐怖的原因则在于,它含有一股奇异的快乐。而他们的身体,经过这么多搏
斗的锻炼,日益坚强而麻木,须很大的力量才能觉出疼痛。互相都很知道彼此的需
要,便都往对方最敏感最软弱的地方袭击。似乎,相互都要置对方于死地而后快。
彼此又是一副死而无悔的坦然神色。
他们越来越来失去控制,已经没有理性,如同挑逗情欲似的,互相挑衅生事,
身体和身体交织在一起,剧烈地磨擦着,犹如狂热的爱抚。他们都恨死了对方,没
有任何道理的,想起对方,气都粗了。他们真恨啊! 简直恨之入骨。因为找不出理
由,就越恨越烈了。当他们撕扯着在地上滚来滚去的时候,常常忘记了他们的所在,
忘记了四下里围观的人群。最后她怀孕了,虽然生下了一对双胞胎,但她不承认是
他的孩子,自己独自带着孩子含辛茹苦地活着……
从技巧上看,王安忆绝对是炉火纯青。但为什么这样的作品不能感动人和震撼
人呢? 问题出在哪里呢? 绝对是技巧之外。技巧算什么? 技巧越高超,谎言掩盖得
越深,离生活的真实越远,离文学的精神越远。
一部好作品的意义永远在版本之外,对技巧和形式的研究无法洞察其真正的价
值,构成作品高贵品质的一切,是主人公身上所散发出来的美妙的光泽。正如尼采
所说,为艺术而艺术意味着:“‘让道德见鬼去吧! ’不用多久就产生一个后果,
道德滑坡和人性趋恶,最后艺术就成了一条咬住自己尾巴的蛔虫。如果对艺术削弱
价值评说,艺术就会成为雕虫小技和细枝末节”( 引自尼采著《偶像的黄昏》一书
P70 —71页,光明日报出版社1999年版,周国平译) 。艺术的意义是生命的热望和
兴奋剂,如果单纯歌颂欲望,会放出仇恨、厌世和邪魔的眼光,使人误入歧途。一
个伟大的艺术家,是一个表达的天才,面对一个强大的敌人,或巨大的不幸和种种
令人恐惧的问题,要有战胜的勇气和情感的自由。在悲剧面前,我们灵魂里的战士
庆祝他的狂欢节;艺术是苦难者的救星,使生命成为可能的伟大手段,是求生的伟
大诱因。对此,高尔基通过一部作品中的主人公宣告说:“上帝派人到这个地球上
来,为的是叫人做善行并且以欣悦的心情去珍爱生活;可是艺术家们把那种生活弄
成了什么样子? ”( 引自别林斯基《文学论文选》一书,上海译文出版社2000年7
月版,满涛、辛未艾译) 为什么非要把男女主人公的身材和头脑故意颠倒? 为什么
练功时偏要穿肉色的训练服? 黑暗放出的是魔鬼,光明才能滋养美与善的使者。具
有兽性的人才把女人视作玩物,男人天生的能力是对女性的爱和美的欣赏,那时灵
魂才能放出人性的光芒。因此,当一般人盛赞高尔基使他的人物发挥高贵品质时,
托尔斯泰耸耸肩,淡然地说:“我在高尔基之前早就知道乞丐也有灵魂,否则就是
伪艺术品。”( 引自别林斯基《文学论文选》一书,上海译文出版社2000年7 月版,
满涛、辛未艾译) 此外,《小城之恋》中所谓的幽默也是人为的幽默,是伪幽默,
是作者故意而为之,反差的目的是为了制造魔鬼。真正的幽默是生活本身的荒诞,
没有半点虚构的痕迹。契诃夫就是一位天才的幽默大师,《在理发店里》他写道:
亚果夫朵跑到追求他女儿的玛卡尔的小理发店去揩油理发。当玛卡尔把亚果夫朵的
头发光光地剪完半边后,发现做女婿无望,于是心碎,无心再剪另外半边,决定明
天再剪。次日,玛卡尔一本正经,坚持给钱才剪,可是亚果夫朵不愿意用血汗钱去
理发,拒绝付钱——结果在女儿结婚那天,他只好半边长发半边光头去跳舞。契诃
夫的作品中,毫不客气地嘲笑人们,剥掉人之假面具,再后来则化为悲恸、容忍与
怜悯。就仿佛一位伟大的智者,从那些呆闷无聊的人们身旁经过时,瞧瞧他们满含
沮丧和忧郁的苦笑,以温和而含意良深的责备口吻,悦耳且诚恳的声音说:“先生
女士们,你们的生活过得很糟! ”( 引自《契诃夫幽默作品集》一书,漓江出版社
2002年版,王健夫、路工译)
把王安忆的“欲望化写作”推向极致的另一部作品,是她的中篇小说《我爱比
尔》。《我爱比尔》成稿于1995年9 月,其时中国最火的作家是王朔、贾平凹和余
秋雨。中国文坛进入市场化时代,王安忆赶上了这趟文化高潮的早班车。“《我爱
比尔》的女主人公阿三,是一名学美术的大学生,身材苗条,很中国、很典雅。在
一次画展中阿三认识了英俊潇洒的美国驻沪领馆的文化官员比尔,两人初次印象都
非常良好。比尔爱中国,中国饭菜、中国京剧、中国人的脸,阿三则爱美国式的酒
店、酒吧和文化。刚接触一两回,比尔就吻了阿三,发现了中国文化的神秘和阿三
嘴唇的神秘,感受到温柔的冲击。几天后,阿三回到学校后,审视了一番自己的身
体,信心大增,决定以充满中国文化的肉体去迷倒洋鬼子,于是画了一幅画,画上
是没有面目的女孩,头发遮住了脸,阴部却盛开了一朵粉红的大花,取名为‘阿三
的梦境’,并把比尔叫到宿舍,向他展览杰作。比尔说,我理解这画是关于性,那
么,你对性的观念是从哪里来的? 因为我知道,中国人对性的态度不是这个样子。
紧接着,阿三为了证明中国人的性观念,向他用身体和睡袍来展示,最后的结果是,
中国人战胜了美国人,比尔同她上床了。阿三的身子糅进了比尔的身子,演绎了一
场异国春宫图。此后,阿三为了撩拨比尔,就千方百计营造气氛,花样百出,展示
中华文化的博大精深,以弥补身体发育迟缓的不足。他们做爱的地点也神出鬼没,
学生宿舍、宾馆、浴室、棉被底下,不久,阿三自己租了房子,退学了也在所不惜,
继续迷醉洋鬼子,继续与比尔乱搞。这使比尔也大感惊讶,他说,虽然你的样子是
完全的中国女孩,可你的精神却更接近于我们西方人。阿三神秘地回答:中国人重
视的是‘道’,西方人则将‘人’放在了首位。阿三就用《秋江》这出戏为例,讲
解中国的‘道’和小尼姑如何思凡,下山投奔民间。比尔听得出神,然后赞叹道,
这故事好像发生在西方。阿三就嗤之以鼻:好东西都在西方! 此后,比尔开始真正
喜欢阿三了,在感恩节,在酒店,同比尔嬉戏着,宛如置身于曼哈顿、曼谷、吉隆
坡、梵蒂冈,撒着佐罗式的娇,做出卡门的姿势,进行击剑和斗牛。为了进一步光
大中国文化和迷醉比尔,阿三就在怀旧上大做文章。她给自己买了一件男式的缎子
晨衣,裹在身上,比尔手伸进晨衣,说,我怎么找不到你了。他们在柔滑的缎子里
做爱,时间倒流一百年似的。她用咖啡壶煮着小磨咖啡,用老式唱机滋滋啦啦地放
着老调子。美国人最经不起历史的诱惑,半世纪前的那点情调就足够迷倒他们了。
很快,比尔回国,这场游戏终于结束,阿三用无聊和寂寞打发着时光,到酒店点蜡
烛听老爵士乐会朋友,或在家里洗澡睡觉用纸牌算命,坐吃山空。后来又先后同法
国乡巴佬马丁,以及另外几个美国人、日本人、加拿大人演绎过拍拖或床上游戏。
之后同一名比利时人上床了。在比利时人的公寓里,阿三迷醉于厨房洁白的瓷砖,
墙上排列整齐的平底锅,洗澡间白漆柜里整洁干净的浴巾和洗衣房里柳条盛着等着
熨烫的衣服……她的大胆和主动让许多腼腆和羞涩的外国人大吃一惊……她留宿在
马丁的房间,‘请勿打扰’的牌子从傍晚挂到次日中午。马丁说,阿三你是我的梦。
阿三说,马丁,你是我的最真实。马丁,带我走,我也要去你的家乡,因为我爱它。
阿三,我从来没有想过和一个中国女人在一起生活。”( 引自王安忆著《我爱比尔
》一书,南海出版公司)
阿三嗅着各国男人嘴里口香糖浓郁的薄荷气味,大大方方在酒店的咖啡厅同他
们说英语和调笑,最后爽快地接过他们红着脸羞羞答答送来的美钞。外国人和外国
人也是那么相像,仅仅一两夜之间,阿三根本无法了解他们的区别。她恨这些外国
朋友,常常生出一些恶作剧的念头,拣最贵的菜和最贵的酒进行报复。进了客房,
不等招呼,自己开冰箱去吃东西,然后用中国功夫撩得那些外国贵宾欲火烧身。舒
伯特的小夜曲,烛光融融的咖啡屋,她在全世界有产者联合起来的大家庭里如鱼得
水,宣扬中国悠久的文明和地大物博的历史。最使中国人扬眉吐气的事是,阿三遇
到了一位离婚已久但面色慈祥的老年美国人乔伊斯,交谈许久,阿三趁老嫖客让他
看死去的妻子照片时,看见了老头脖子上的斑点和皱皮,她第一次拒绝了世界的诱
惑。
阿三终于因卖淫被收容了,即使在收容所里也是趾高气扬,比那些专门接待中
国嫖客的妓女毕竟高人一等。故事早该结束了,王安忆对中国“卖淫文化”的展览
让我们大开眼界。
上海风情、女大学生、老外、画、咖啡、爵士乐、红蜡烛、美元……让我
们神魂颠倒,这就是典型的小资情调,只不过为卖淫包装了一层优雅的“文化”外
衣罢了。我们看不到主人公的血泪和痛苦,我们感到的是对国际卖淫和崇洋媚外的
把玩和欣赏,赢得白领读者的青睐可想而知。从此,王安忆又火了,过去火,将来
还要火……正是《我爱比尔》开了“美女文学”之先河,况且王安忆比卫慧、棉棉
们漂亮多了,堪称一种“教母”。王安忆最瞧不起的女作家是张爱玲。她在“张爱
玲与现代中国文学”的国际研讨会上发言说:“张爱玲小说里的人,真是很俗气的,
傅雷曾批评其‘恶俗’,并不言过。她对世俗生活的爱好,为这苍茫的人生观作了
注脚,并使世俗气在虚无的照耀下变得艺术了。从俗世的细致描绘,直接跳入一个
苍茫的结论,到底是简单了。”( 引自王安忆著《茜纱窗下》一书,上海文艺出版
社2002年10月版) 这一番批判,真正显示了王安忆的思想水平,但令人生疑的是,
依其水平,怎么能对那么多三流女作家撰文大加赞赏呢? 对于一个严肃作家,是不
是一种嫉妒呢? 张爱玲的《倾城之恋》和《金锁记》已成经典之作,其情节和人物
对话真实而生动,无任何胡编滥造的迹象,而且人物的对话颇为精彩,直逼人心,
其每一个人物都是有血有肉的,都是有灵魂的,其命运有个人沧桑感,虽不明亮,
但能嗅出其中的哲思味道。王安忆对她的批评,只能表明自己的肤浅,也是自己对
自己小说的自我评价,对我们评论她做了有趣的注解。
文学创作是一个审美过程。透过王安忆的创作,不仅看不到美,只有丑,而且
只有对愚昧和欲望的赤裸裸的展示,更看不到作家对丑恶的批判和对人物命运悲天
悯人的情怀,只有心灵的黑暗和欲望的魔鬼穿行。美国超验主义代表作家爱默生认
为,世界是一种秩序、和谐的美,包含了爱,对自然的爱和社会的爱。美有三个层
面:首先,是对自然形象的感知,是一种快感;其次,完整的美中蕴含着一种更为
高级的因素,那就是一种精神,崇高的美是超越感官快感之后的人的意志的体现,
是上帝置于德行的一种标记,美是理性生灵的自然体现;再次,世界的美还可以从
另外一个角度,即作为心智思维的对象来观察。事物不但跟道德有关而且跟思维有
关。理智寻找出上帝心目中一切事物的不受感情影响的绝对秩序。神圣的事物总是
不朽的。丑可以带来恶,善才能诱发新的善。自然的美在心灵里重新形成,不是无
所作为的顺其自然,而是为了创造。艺术品的创造能启发我们理解人类的神秘。灵
魂的美是人类生命的终极目标。文字能致人死命,精神才能使人新生。显而易见,
王安忆们对美的理解只停留在第一层面,即对快感的描绘,离精神和理性的创造还
差得很远,其结果只能导致死亡和恶行,是不完整的。真正的艺术品必须由形而下
上升到形而上。
加缪说过,诞生到一个荒谬世界上来的人,唯一真正的职责是活下去,是意识
到自己的生命、反抗和自由。如果人类困境的唯一出路在于死亡,那我们就走在错
误的道路上了。正确的路径是通向生命和阳光的那一条。一个人不能无止尽地忍受
寒冷。通向阳光之路,是靠我们微弱的力量用我们荒谬的材料造成的道路,在生活
中它本不存在,是我们创造出来的,这就是艺术的真谛。死亡,是向艺术永恒关闭
的门,是向永恒的自我追求和自我寻找答案的灵魂致敬。而王安忆们则不同,他们
的终极目标里缺少真正鲜活的生命,他们的人物是机械的、平面的、本能的,哪里
有个性的自由? 哪里有精神反抗? 哪里有弥漫在人间和生命深处的阳光? 永远忍受
着无尽的寒冷……
我期待着春天的来临,也渴望着玫瑰花的绽放。
三 个人小悲欢和伪艺术
——对《长恨歌》的批评
除了《纪实和虚构》之外,王安忆的长篇小说代表作就是《长恨歌》,获第五
届茅盾文学奖,赢得海内外读者和文化界的广泛认可。主流层面的褒奖是可想而知
的,尤其是李欧梵等一大批海外学者,大捧王安忆的海派文化和殖民地文化,并称
要推荐王安忆为诺贝尔文学奖候选人。
《长恨歌》继承了王安忆从《小城之恋》和《我爱比尔》中形成的一贯风格,
将欲望化写作和小资情调推向极致。故事开始于上世纪40年代前后的上海,作者由
一条弄堂写起,到流言、闺阁、鸽子,然后再到上海的女儿王琦瑶,字字华美,声
声婉转,句句细腻。王琦瑶是一名俏佳人,和丑陋而粗心的中学同学吴佩珍是好朋
友。吴佩珍带她到电影制片厂玩,通过吴的表哥结识导演,再由导演推荐给爱好摄
影的程先生,在程先生和同学蒋丽莉的鼎力包装下,她上了《上海生活》的封面,
并被誉为“沪上淑媛”,又在1946年的“上海小姐”大赛中获得“三小姐”的荣誉,
成为家喻户晓的明星。在程先生、蒋丽莉和王琦瑶的“三角恋”中,王琦瑶无缘无
故地侧身而退,委身于一个政治投机人物李主任,成为藏污纳垢的“爱丽丝公寓”
内的睡美人,专门等待和陪李主任睡觉。淮海战役后,李主任在一次飞机事故中不
幸丧生,王琦瑶成为一名寡妇。为了散心,王琦瑶到苏州乡下外婆家的邬桥镇小住,
在这里她邂逅了才华横溢的青年学子阿二,经过一段朦朦胧胧的小恋后,阿二也无
缘无故的消失了。说是在上海等她,却从此杳无音讯。返回上海后,王琦瑶开起了
一家小小的注射诊所,借以糊口度日。闲暇之时,以麻将休息,结识了牌友严师母、
毛毛娘舅康明逊和萨沙。萨沙是革命后代,高大英俊,混血儿,很快就把王琦瑶睡
了。萨莎下手很狠,二人的床上游戏快乐无比,不知不觉,王琦瑶怀孕了,萨沙误
以为是他惹的祸,其实康明逊早已先下手为强,孩子是他的。王琦瑶的肚子一天比
一天大,本打算去医院流产,但阴差阳错没有成功,康明逊失踪了,萨沙也逃脱了。
关键时刻,深爱王琦瑶的程先生出现了,他默默地承担了一切,不仅拒绝了多年来
一直追求他的蒋丽莉的爱,而且耐心细致地照顾王琦瑶生下了孩子,并背了孩子的
黑锅。1960年到1965年那段艰难的岁月,他们最终没有熬过来。蒋丽莉因病而死,
程先生则因照相而被怀疑为身怀绝技的情报特派员自杀身亡,王琦瑶苟活着。后来,
王琦瑶终于培养出了自己的替身和仇敌女儿薇薇,并且和薇薇一块沐浴在改革开放
的大好形势下。一同享受,一同穿旗袍,一同赶时髦,像姐妹一样争风吃醋,不仅
和女儿同学的情人长脚和时髦青年老克腊一块游戏,同时轮流和这些年轻人上床。
在昏暗的房间中,她拿出了一个珍贵的雕花木盒,乞求老克腊陪她度过最后的时光。
老克腊挣脱她冰凉的手,有一种死到临头的感觉,赶紧逃跑了。王琦瑶最终死于长
脚的谋财害命。她是被长脚用手在脖子上卡死的,死的时候脖子何等的细,只包着
一层枯皮,脸上干枯而丑陋,头发也是干的……
在王安忆琐细的叙述中,她不仅对旧上海的殖民地文化和腐朽文化津津乐道,
而且为所有人物的命运都蒙上一层阴影,宛如一间没有光亮的屋子,看不见人的面
容,更看不见人的心灵。为了加深这种艺术效果,她不止一次地再现屋子的色彩:
公寓里暗沉沉的,有些看不清,待到开了灯,却是夜晚的光景。只有窗外的鸟叫传
进来,才告诉她这是白昼的下午。李主任将他的头发揉乱,然后解开她的扣子……
在那最后的时刻来临前,她还来得及惋惜,她想她婚服倒是穿了两次,一次在片场,
二次在舞台,可真正该穿婚服了,却没有穿。老克腊身上的热退了,泻下一头冷汗,
还是打战,嘴里说着梦呓般的话。王琦瑶百般抚慰他,把他当个孩子般地哄,他要
什么都依着他,曲意奉承。他有几次发急,想做什么,又不知该做什么,都是王琦
瑶手把着手帮他。他还哭了几声,哀哀的,为着什么万念俱灰……两人都做了许多
噩梦,发出压抑着的惊叫,呼吸粗重,眼睛酸涩。这一夜过得真累,仿佛千斤重担
压在身上似的。房间里拉着窗帘,近中午的阳光还是透不进来,是模模糊糊的光,
房间里有一股隔宿的腐气,叫人意气消沉……
人的命运和生命的状态难道真得如此吗? 难道只有窗帘和压抑吗? 王琦瑶所有
的命运都是自己的选择,宛如一场游戏一场梦,李主任也好,康明逊也好,萨沙也
好,长脚也好,老克腊也好,都是游戏和肉欲的结果。在这一间没有光亮的屋子中,
没有激情,没有血性,没有时间的倒错,没有季节的变换,没有时代的变迁,只有
梦魇和夜晚。尤其是王琦瑶,无肝无肺、无情无义,稀里糊涂地上床,无缘无故地
做爱。叙述的语言表面上细腻,其实是白头宫女说闲话,没有一句生动,没有一个
人物有灵魂。尤其是在后半部分和女儿薇薇的关系中,既没有写出中间60年代复杂
的政治环境和贫穷时代母女相依为命的艰难,也没有写出苦难中母女的亲情,更没
有写出王琦瑶因遭际和私生女所带来的后果,以及她们如何能在时代的大劫难中幸
存,仅写了一些无聊的争风吃醋和虚假的上海文化,宛如在一间非常豪华现代的公
寓里摆上了灵堂。二十六岁的小伙子怎么能轻易和老太太上床呢? 一个无血无肉的
木乃伊怎么能有那么大的魅力呢? 最值得描写的,也就是全书中最明亮的人物,是
阿二和程先生,但阿二不明不白地失踪了,程先生却是一个没有个性不男不女的空
心人。并残酷地被赋予了一个悲惨的结局。真是太可怕了。
诺贝尔文学奖委员会,在给马尔克斯的授奖演说中说到,死亡在马尔克斯所创
造和发现的世界中,也许是最重要的幕后导演。他的故事往往围绕着一个人——一
个已经死亡、正在死亡或将要死亡的人。一种生命的悲剧意识体现了马尔克斯作品
的特点——一种命运至高无上和历史残酷无情破坏的意识。但是这种死亡的意识和
生命的悲剧意识被叙述的无限而机智巧妙的活力冲破了,这活力代表了现实与生命
本身的既使人惊恐又给人启迪的生气勃勃的力量。马尔克斯在受奖演说中做了回答
:我的导师福克纳在二十年前提出了“拒绝接受人类末日的说法”,如今这句话成
了仅仅是纯属科学判断上的一种可能,面对这个出人意外、从人类史上看似乎是乌
托邦式的现实,我们作为寓言的创造者,相信这一切是可能的;我们感到有权利相
信:着手创造一种与乌托邦相反的现实还为时不晚。到那时,任何人无权决定他人
的生活或者死亡的方式,爱情和幸福将成为现实的可能;到那时,那些命运注定成
为百年孤独的家庭,将最终得到在地球上永远生存的第二次机会。在《长恨歌》中,
既没有人物追求生命尊严和崇高的悲剧意识,也没有历史残酷无情破坏的沧桑感,
更没有激活生命和给人以启迪的生机勃勃的力量,有的只是弄堂、闺阁、照片等死
尸的标本,散发着腐朽的气息,更找不到玫瑰、爱情和希望,所有人物的命运都是
作者的一种精心编织,纯属个人小悲欢,和时代本质的真实无关,和当时灵肉的真
实境况也无关。
《长恨歌》存在的问题,具有相当的普遍性,因为在外观上,无价之宝和平庸
的赝品几乎是一样的。黑格尔认为,艺术的目的在于唤醒各种本来睡着的情绪、愿
望和情欲,使它们再活跃起来;把心填满;使一切有教养的或无教养的人都能深切
感受到凡是人在内心最深处和最隐秘处所能体验和创造的东西,凡是可以感到和激
发人的最深处无数潜在力量的东西,凡是心灵中足以满足情感和观照的那些重要的
高尚的思想和观念,例如尊严、永恒和真实那些高贵的品质;并且还要使不幸和灾
难、邪恶和罪行成为可理解的;使人深刻地认识到邪恶,罪过以及快乐幸福的内在
本质;最后还要使想象在制造形象的悠闲自得的游戏中来去自如,在赏心悦目的观
照和情绪中尽情欢乐。艺术没有一个确定的形式和目的,但其拿来感动心灵的东西
却可好可坏,既可以强化心灵,让人高尚,也可以弱化心灵,把人引到淫荡自私的
情欲。这就是真艺术和伪艺术的区别。无疑,《我爱比尔》和《长恨歌》都在弱化
人的灵魂,撩拨读者自私的情欲。况且,王安忆塑造的人物常常是木乃伊,不说不
具备陀斯妥耶夫斯基作品中人物灵魂的自我拷问,连一般意义上的责任、尊严和挑
战命运的勇气也谈不上,纯属伪艺术,迷倒和蒙住了多少“痴情少男”。犹太哲学
家卡西尔在《语言与神话》一书中,专门针对这个问题写了一篇叫《艺术的教育价
值》的文章,文章强调指出,要分辨艺术品的价值,一定要有一套标准,按托尔斯
泰的观点,这个标准只能是道德和宗教的标准。艺术的价值和表现的方式,与表现
的事物和描写的感情的性质有关。假如它表现的是单纯、善良、质朴的感情,那这
艺术就是真艺术;如果它激起了放荡、激烈、杂乱的感情,那它就是坏的,是伪艺
术。按托尔斯泰的观点,所有的唯美主义,为艺术而艺术的提法都不是健康的,是
危险的,只不过是玩弄词藻和无意义的游戏。真正的艺术品不仅要揭示人的真实情
感,更要改善人类的情感。决定一件艺术品的价值并不是感情的力度,而是它的内
在质量。“文学既不是一种快感,也不是消遣或娱乐,而是一件神圣的大事。”(
卡西尔:《语言与神话》,生活、读书、新知三联书店1988年6 月版,于晓等译。
)柏拉图、亚里斯多德,以及德谟克利特,都有相同或相近的观点,他们把批判的矛
头纷纷指向享乐主义的艺术理论,即那种为艺术而艺术或把艺术的最高宗旨单纯地
赋予特殊快感的观念。当然,艺术的教化或伦理作用不是图解生活或政治说教,而
是自由的,是灵感与力量的化身。
另一位犹太哲学大师弗洛姆则站在人道主义伦理学的高度来建立评判文学艺术
价值的坐标系。他指出,艺术伦理学始终是与“社会批判”相结合的,文化艺术的
最高目标是以探讨“人的解放”、“人的自由”和“人的全面发展”为任务的,同
时要揭示这些命题反方向的问题,这是判断一个健全社会的真正标准。人道主义伦
理学的基本前提就是主张“为了识别何为善、何为恶,就必须懂得人性”。显然,
文学的宗旨就是真正用生动形象的描述,全面而深刻地揭示人性和人的真实生存状
态,从而推动人的解放、人的自由和人的全面发展,这才是真正的艺术。
四 时尚匠人和陈腐观念
——王安忆成功原因缕析
众所周知,王安忆的文学生涯是和中国当代文学的发展同步进行的,每一个文
学潮流都有她的身影——伤痕文学、知青文学、寻根文学、先锋文学、新写实主义、
美女文学。她的聪明就在于,虽然她几乎没有领导过哪一个潮流,但她总是活跃于
某一潮流,说白了,她虽然没有当过第一名,但总是第二名或第三名,并常常超过
第一名。《雨,沙沙沙》、《叔叔的故事》、《小鲍庄》、《小城之恋》、《我爱
比尔》、《长恨歌》,一部比一部精彩,一部比一部影响大,直到《长恨歌》获得
了第五届茅盾文学奖,发行量几十万册,和池莉、铁凝等三人并称为“最畅销的女
作家”,真不愧为“时尚匠人”。此所谓,一个人追逐一次时尚容易,难得的是一
辈子站到时尚的前哨。
畅销的不一定有价值,有价值的不一定畅销。用别林斯基的论敌布朗贝乌斯男
爵的话说:“你们有好书吗? ——不,可是我们有伟大的作家。——那么,至少你
们有文学? 相反,我们只有书市。”〖ZW( 〗别林斯基:《文学论文选》P1,上海
译文出版社,2000年7 版,满涛、辛未艾译。〖ZW) 〗那么,王安忆凭什么能成大
名呢?
纵观王安忆的创作生涯,有以下几点原因使王安忆“风韵”长存:
其一,对时尚的追逐,使她永远走在“时代”的前列。人们怎么能忘记她呢?
王安忆在一篇名为《我是一个匠人》的随笔中自揭奥秘:我的写作在猛写和猛歇之
间有节律地展开,着意的是具体的东西,相当技术化。其实,等到落笔的时候,抽
象的东西已经奠定好了,余下的统统是具体工作。比如,如何刻画人的脸,这就是
比较困难的工作……我从现实中找到一张脸送给我的人物……还有口音,也是重要
的。写作就是在挖掘文字的能源,点点滴滴,角角落落。起人名也是最难的,千万
不要文艺腔,像笔名或是艺名那种,而是那种“大路”的名字。再说情节,最好的
情形,是将情节逼到狭路上去,只有一线宽的缝隙。情节的布局要均衡,哪里是关
隘? 铺垫到何种程度? 收尾是渐收,还是顿收? 伸出去的枝蔓是什么样的疏密度和
形状? 这里面有个黄金分割的原理。人物的性格是要紧紧盯着的,不可有半点疏忽,
甚至可作些机械的操练……精雕细刻的南方匠人,自然活多,而且又会赶时髦,哪
有不赚钱的理由?
其二,上海文化和小资情调。旧中国的上海是殖民地的重要码头,一直引导着
中国经济文化的潮流,吸引着全国人民的目光,成为时尚的代名词。那么,以上海
文化为背景的作品,同样会吸引人们的目光。再加上王安忆这样的“时尚匠人”编
故事的特长和浓郁的小资情调,自然会让广大的白领读书阶层钟爱有加。用一位著
名批评家的话说,经过长达四十多年的严肃政治时代,上海正在重新成为中国乃至
远东最大的都市情欲超级市场,成为都市情欲和市场经济的晴雨表,从而成为国际
市场关注的焦点。尤其是在改革开放以来,资本经济全面复辟,成为全国的中心。
小布尔乔亚式的怀旧情绪、都市白领摩登化情欲、小市民的麻将化情欲、商人的货
币化情欲、鸳鸯蝴蝶派情欲、乱世佳人情欲、江南妓女的烟花柳巷情欲,组成了一
个庞大的情欲共同体,参与到市场消费的浩大洪流之中,自然会煽动起一种大合唱。
王安忆在这样的大合唱中备受瞩目。
其三,女性文学和欲望化写作的优势。在中国形成了这样一种怪现象:同样是
作家,相同的题材,相近的风格,相当的水准,女人常常比男人容易成名,更遑论
漂亮女作家写漂亮女人的故事,而且是欲望化写作。加上一大批男领导、男编辑的
青睐,岂有不轰动之理? 用一位年轻漂亮的女作家的话说:当我好奇地在一大批男
编辑的大腿上坐了一圈之后,一不留神就成名了。当然,王安忆靠的不是女人的姿
色,有“硬邦邦”的作品说话。
其四,帮忙文学和伪艺术的精饰。有人这样评价王安忆的作品,说她的作品宛
如一只色彩斑斓的花蝴蝶或一只美丽的毒苹果,读了容易上瘾,但却没有意义。从
严格意义上来说,她早期的作品大多是帮忙文学,后期则是帮闲文学,介于主流话
语和纯艺术之间,再加之伪艺术的欺骗作用,许多人无法判定,甚至包括一大批知
名的学者。文学的真正精神是自由,要寻求人性的解放,反抗一切阻碍自由的因素,
但王安忆的作品显然不具备这样的功能,再加之肤浅中的深刻,显然要受到主流层
面的青睐,岂不快哉!
其五,文学赞扬家们的追捧。20世纪以来,上海大多时候成为中国的文化中心,
尤其是90年代以来,那里云集着一大批文学批评家,他们和一些作家以互相吹捧形
成了一种文化景观。其实,他们哪里是批评家,简直是文学赞扬家,王安忆的成功
和他们的大肆吹捧是有关系的。到目前为止,几乎没有人对她作过全面的批评。文
学真正的繁荣,需要一大批有良知的批评家对作家进行见深远的苛严批评。在俄罗
斯文学史上,曾出现过以别林斯基为代表的一大批大师级批评家,他们活着的时候,
许多伪作家将作品锁进抽屉不敢发表;他们死了以后,这批人奔走相告,好不快活,
终于可以混口饭吃了。优秀的批评家是苛刻的裁判,随时准备将队员罚下场去;优
秀的批评家是济世的郎中,用良知和慧眼为病人开出良方;优秀的批评家同样是侠
义的剑客,随时同作家切磋武功,共同进步。真正的作家绝不是工匠,他们用生命
和血泪去创造,他们是有血有肉的有脊椎动物,分泌出真善美的奇迹,从黑暗中寻
找光明,给人以力量,让人勇敢地生存,并追寻生命的意义。
在当代美国文坛,索尔·贝娄是继福克纳和海明威之后第三位小说大师,他通
过自身的创作实践认识到,“事实王国和价值王国不是永远隔绝的”。这句话是随
口说出的,却值得我们深思。作为一个哲学命题,它是对决定论提出的一种异议,
决定论阻止人们去感知,去选择,去做人,从而必然使人们对自己的行为不负责任,
变得毫无生气,或对生活怀有敌意。而意识到价值标准的存在,人们就能获得自由,
从而肩负起做人的责任,产生出生命的热望,树立起对未来的信念。因此,索尔·
贝娄的作品经常闪闪发光,不论大人物还是小人物,都能经得起命运的折磨,从未
抛弃过人性的价值王国。正如贝娄本人所言:“艺术有些与混乱中的宁静相关,这
是祈祷时特有的宁静,也是台风眼中的宁静。”这就是德国著名心理学家苛勒在柏
林法西斯屠刀下逃跑的前夜,一面明知灾难迫在眉睫,一面演奏室内乐,“静静地
等到最后”时居于支配地位的情景。正是在这里,生活和人类的价值标准与尊严,
找到了永远不受风暴侵袭的惟一避难所;正是从这种宁静中,索尔·贝娄那些诞生
于喧嚣的旋风之中的作品获得了灵感和力量。
索尔·贝娄曾三次获美国图书奖,一次获普利策奖,并于1976年获诺贝尔文学
奖。在受奖演说中,他说,艺术是给可视世界以最高公正的一种尝试,它试图在现
实生活中找出最基本、最持久、最本质的东西。艺术家所感动的“是我们的生命的
天赋部分……是我们欢快或惊愕的本能……我们的怜悯心和痛苦感,是我们与万物
的潜在情谊——还有那难以捉摸而又不可征服的与他人休戚与共的信念,正是这一
信念使无数孤寂的心灵交织在一起,使全人类结合在一起——死去的与活着的,活
着的与将出世的”。索尔·贝娄进一步指出,艺术的本质是既简单而又真实,如果
没有艺术,我们就看不到真实的印象,而只有一堆“我们错误地称之为生活,而实
际上不过是一堆谋实利的代用语”。我们身上的邪恶,我们缺胳膊断腿的怪模样,
恰恰表明我们的思想和文化是多么丰富多彩。我们知道得很多,我们感觉到的甚至
更多。我们所卷入的、使我们无比激动的斗争,要求我们去简化,去消除那阻碍作
家——和读者——成为既简单又真实的可悲弱点。小说总是徘徊于两个世界之间:
一个是有客观物体、有行动、有形式的世界;另一个世界则是那些“真实印象”的
发源地,它促使我们去相信,我们紧紧抱住的在邪恶面前仍然拒不放手的善,并不
是一种幻觉。
中国的作家,大多还停留在写作的“刀耕火种”阶段,像索尔·贝娄这样思想
深刻的人还未出生。他们大多既不读书,也无生活,靠的是一点点可怜的先天聪颖,
很快便会消失殆尽。王安忆还算是佼佼者,但观念陈旧,很难想象能创造出什么
“简单而真实”的好作品。王安忆于1999年10月在上海戏剧学院上了肤浅而滑稽的
一课,题目就叫“编故事”。她认为,“创作首先就是一个技法问题。抽象的东西
不可言说,只有技法具体又实际,好讲。好小说的核就是编一个好故事,能否编一
个好故事,决定性的就是要找到一个好的人物关系,大部分的时候,我们很难有这
么好的运气,所以更多的时候需要后天的努力。好莱坞的东西现在看多了就比较腻
味,但好莱坞的技术却值得我们学习。它的技术化在于,在很短的时间里,立刻让
人物缔结关系。我要讲的第四个问题,是因果关系的依据。因果关系的条件是什么,
是由什么来形成的? 为什么是因为这个,所以那个;而不是因为那个,所以这个? ”
这样的文化底蕴配以陈旧的观念编出来的故事,能有超越与前景吗?罗伯·格里耶
在一篇名为《关于几个陈腐的观念》的文章中写道,“我本人也厌烦陈腐的观念和
各式各样的木乃伊,但是我对于阅读小说大师的作品却从未感到厌倦。对于他们书
中的人物,该怎样处理呢? 是否应当停止对人物个性的研究? 难道书中人物身上那
么栩栩如生的东西,现在已经完全失去生命了吗? 难道人类已经走进死胡同? 个性
真的那么依赖于历史条件和文化条件! 那种种如此“权威地”向我们作的有关这些
条件的解释,我们能同意吗? 我认为问题不在于技巧和人的固有兴趣,而在于这些
观念和解释。它们的陈腐与缺陷使我们感到厌倦。要想找到问题的根源,我们还需
检查一下自己的头脑。”在这样的叙述面前,王安忆简直像一个幼儿园小班的朋友,
她根本连文学的ABC 问题也没有搞懂,差之毫厘,失之千里,怪不得我们要厌倦她
虚假的故事和木乃伊似的人物。她是多么拙劣地反映我们人! 她的描绘根本不像我
们,好比我们不像古生物博物馆里仿造的爬行动物和其他怪兽一样。我们要灵活得
多,能干得多,善良得多,表达能力也强得多。我们人类值得大书特书的地方还多
着呢!
作家是非常受人尊敬的。有头脑的读者非常宽宏大度,可以忍受一次又一次的
失望,期待着一种更真实、更广泛、更丰富、更全面的叙述,阐明人类究竟是什么,
从哪里来,到哪里去等等问题。并要矫正庸俗的名利思想,抛弃陈腐的观念,为取
得自由而与集体势力做斗争,为自己能做灵魂的主人而同非人化做斗争。
穿过喧嚣到达宁静的地带,我们正热忱地等待着他们。
五 阳光和玫瑰花的敌人
——王安忆们的困境和出路
经常读书的人,会注意到这样一个现象:在中国文坛,有两个人出书量特别大,
一个是贾平凹,一个是王安忆,简直成了“生产工厂”。据笔者统计,在1986年到
2002年短短的16年内,王安忆就出版了11部长篇;在1981年到2002年的20年内,王
安忆出版了中短篇小说集22部;在1988年到2001年的13年内,王安忆出版了散文集
11部;文艺理论集4 部,自选集6 部,与母亲合著1 部,共55部。不知重复选编的
选本有多少,但保守估计,一年至少写两部书,量不可谓不大。
按文学批评家李建军的观点,王安忆、贾平凹们的写作实质上是一种“消极写
作”。消极写作是对当代中国一种颇为流行的写作模式的命名:它的“基本性质是
虚假和苍白,它的叙述策略上的突出特点是拼凑和编造,内容和人物是重复和自我
克隆,它的写作对象是流行和时尚,它对读者和生活的态度是戏弄和游戏,是一种
伪写作和伪艺术”。消极写作有四大特点:一、缺乏现实感和真实性;二、把写作
当作一种惯性,其写作动因不是来自于对生活的发现和激情,而是一种像抽大烟似
的,不抽就难受,其结果就是大量炮制文字垃圾和文学赝品;三、是一种缺乏积极
精神建构力量的异化性写作;四、是一种订货会式的,在艺术上粗制滥造的写作,
即在最短的周期内完成最大规模的批量化生产任务。
重温一下当年别林斯基在俄国批评过的文学现象,对我们中国文学的建设大有
裨益;“碰到一位名作家,我们总是只限于说些空话和溢美之词;不顾情面地说真
话,我们就认为是亵渎神圣。如果这是出于真诚的信念呢? 不,我们往往是出于愚
蠢而无聊的礼貌,或害怕对方攻击为借批评出名。在西方,每一个作家的功过都会
受到客观的评价;读者绝不会只满足对他们喜爱的作家的局部批评或赞扬,一定要
批评家断定他们对于同时代或后代的影响,分析其作品总的精神,并判定其在整个
文坛的地位和名望;分析作家的作品,是以审美精神和典雅法则为坐标的,对精致
的搔首弄姿之作和粗制滥造的作品必须毫不客气。创作的能力,是自然伟大的天赋
;创作者灵魂里的创作动机,是伟大的秘密;创作的瞬间,是伟大的圣务执行的瞬
间;创作既无目的又有目的,不自觉又自觉,不依存又依存:这便是创作的伟大法
则;构思的朴素、十足的生活真实、民族性、独创性,这是创作的一般特征;耻于
爱情,赶走思想,出卖自己的自由,在偶像面前低头,祈求金钱和锁链,这是创作
者的通病;享乐主义、肉欲主义,迷恋于快感和技巧,排斥哲学和真理的追求,这
是创作的最大敌人;精神是神思,是生命的源泉,物质是形式,思想没有形式就无
法体现,没有思想,一切形式都是死的,二者互为依存,互为因果;消极写作是一
个‘机灵的掌柜’,这个掌柜善于迎合公众的口味,用鲜艳夺目的色彩引诱着大众,
把大批客人从邻近的铺子夺出来,千方百计、厚颜无耻地把自己的货卖出去。没有
通过伟大而奇妙的艺术促进祖国的文明和进步,也不能使祖国的人民像照镜子一样
看到自己的愚昧和丑陋,而是千方百计地教唆读者走向虚无、神秘、享乐、野蛮和
自私,这是地地道道的道德败坏,其可耻的文字无异于图财害命;在我们这儿小品
文作家已成倍地增加,而且,因为他们有责任经常在首都大报上评说彼得堡的天气
很坏,就自认为是深刻的思想家和崇高真理的发布人——他们是社会进步的敌人,
他们千方百计地歪曲和丑化纯洁的语言,他们用哗众取宠来取悦时尚,用风花雪月
来谄媚读者,用花言巧语来标榜爱情,用麻木平庸来宣扬糟粕,表面上新潮时尚,
骨子里却是腐朽和反动,整天喋喋不休地发表着‘连篇累牍的沉闷的废话’。真正
批评家的批评,绝不是简单抒发个人感情上的好恶,‘根据个人的遐思怪想、直接
感受或者一般的信念,是既不能随意肯定任何东西也不能随意否定任何东西的:判
断应该听命于理性,而不是听命于某些组织和个人;批评家必须代表全人类的理性
和良知’。批评时简单地说‘我喜欢,我不喜欢’只有在涉及菜肴、醇酒、骏马、
猎犬之类的时候才可能有威信,用于涉及崇高的文学艺术现象,无异于疯子和白痴
的行径。”( 均引自别林斯基《文学论文选》一书,第4 页,第19页,第20页,第
33页,第146 页,第682 页,第687 —699 页。2000年7 月版,满涛、辛未艾译。
)别林斯基的话像一面镜子一样,照出了当代中国文坛的现状,也揭露了王安忆们创
作的困境。王安忆们要想摆脱困境,殷鉴有三:
一 深入生活 深入底层 充分认识中国社会的现状
我读了一部王安忆的新著《我读我看》,其中有一篇附录叫《读书日记》。透
过王安忆的读书日记,我发现了王安忆们为什么会创作资源枯竭从而胡编滥造的秘
密。从1995年12月24日开始,到2000年底,王安忆有一两年内几乎两三天就会看一
场电影、录像和戏剧或听一场音乐会,共75场,平均不到一个月一场。可想而知,
王安忆的主要精力就是看杂志和看电影,业余生活一般只有开会和参加笔会,何其
单调。没有生活,即使是伟大的天才也会死亡。有些生活中的真实,即使是做梦也
想象不出来,更何况王安忆还要机械化生产。尤其是90年代以来,中国发生了日新
月异的变化,闭门造车无异于坐井观天。再加上王安忆生活经历尚浅,知识结构尚
窄,阅读范围单调而不求甚解,怎么能写出大悲悯、大视野、大感悟、大苦难的大
气之作呢?
二 对文风和观念进行彻底的革命
川籍学者毛喻原先生在《论汉语的险境和诡谬》一文中认为:“语词是一种精
神,不仅仅是一种能够规定意识边界的精神,更是一种能够突破这种边界,让意识
向更多的维度拓展的精神……汉语从没有顾及、垂怜过汉人生活世界的存在真情。
国人的罪孽,在汉语中找不到表述。在沉重的现实生活面前,汉语所表现出的那种
莫名其妙的冷漠、麻木、潇洒、逍遥和轻逸确实让人吃惊……”毛先生甚至认为,
中华民族之所以产生不了诸如《圣经》那样的名著,和汉语本身的缺限以及几千年
的专制话语体系有很大关系。可想可知,王安忆们冰冷麻木的话语方式对汉语的损
害和中国文学的误导是严重的,我们每个人既是受害者,也是刽子手。话语似有偏
颇,却道出了中国文学的真相。
其实,方法代替不了内容,手段也不代表精神。就仿佛毛笔,虽然是传统的一
种书写工具,但如果书写的是苦难、怜悯、慈悲、批判方面的内容,那就不失其价
值,无论是行书、楷体或是隶书,那确实是“别有一番滋味在心头”。电脑是最先
进的书写工具,照样可以传播封建迷信和下流消息。重要的是思想和精神,没有思
想就不能深刻地观照大千世界的芸芸众生;没有精神,文学就会永远停留在黑暗的
深渊。思想观念的革命,是文学革命的根本。
我们不妨通过王安忆和画家陈丹青的一段对话来戳破其陈腐的思想:
陈:比方写性,那个时候也写性,我们那会儿的那种性,压抑的原因有很多,
政治的、社会的,非常扭曲的那种,现在的压抑,可能背后压他的那个东西比我们
的简单多了。另外,我们那个时代一大块一大块东西存在我们心里面,然后我们要
把这个东西端出来,在端的时候就能看到感受到很丰富的东西,噢,原来憋在里头
这么多东西。可是时代并不总是那么深刻、那么有意思,或者那么适合艺术家去把
它表达出来。我们那个大时代,是一个悲剧的时代,特别适合做艺术的人去表达它。
王:今天这个时代好像东西太多。
陈:东西太多,很复杂,也很肤浅。
王:声音也太多。
陈:五光十色。
王:我觉得现在人的思想还不如我们那时候自由呢,我们那时候空间大,因为
什么都被取消了,所以空间大。现在这个世界充满了声音,自己都听不见自己的声
音。
王安忆的观点是典型的鲁迅先生所谓的“暂时做稳了奴隶”的心态。文革时代,
什么都被取消了,横扫一切牛鬼蛇神,空间大了,没有声音了,怎么能说更自由了
呢? 想想张志新、遇罗克、李九莲、顾准、梁漱溟、胡风等人的命运,便会明白什
么叫自由,什么叫没有自由。“世界充满了声音”,是现代社会的常态,是多元化
的象征,各种声音鱼龙混杂,要想取得话语权力,自然要费九牛二虎之力。请教王
安忆君一个最简单的问题:你是一个爱看电视的人,那么究竟是黑白电视时代只有
三五个电视颇道好呢,还是现在有上百个频道好呢? 如果有一天你可以直接收到海
内外的无数频道,您会不会看呢? 正如别林斯基早在几十年前对那些故事编纂家讽
刺的一样:“请看,今天是怎么写作的! 你看自由思想已经泛滥到什么程度! 难道
从前是这样写作的吗? 稳重、流畅的文体,描写的都是温柔的或者崇高的事物,读
起来心情愉快,不会受到伤害! ”“他拿起这本书是为了得到快乐,可是结果却读
出了忧郁和烦闷,滚它的蛋! ”“我知道,生活中有许多痛苦和阴暗的事,我读小
说,就是为了把这些事忘掉! ”“亲爱的,好心肠的寻欢作乐的人物,为了你的安
逸,小说就得撒谎,让不幸的人忘掉自己的痛苦,让饥饿的人忘记自己的饥饿,让
痛苦的呻吟变成音乐传入你的耳朵……”
文学是自觉思想的成果,它由模仿到创造,其艺术境界是永无止境的。如果作
家为了艺术而艺术,就相当于从乌鸦身上拔下孔雀的羽毛,那他永远是一个工匠,
你向他定做什么,他就给制造什么,从而忽视灵魂、智慧、良心与激情,那他就不
会成为一个伟大的作家。伟大的作家是“人类的渔猎者”,用他们的智慧和心灵去
惩恶扬善,为那些无家可归的人找到归宿,给那些贫穷的、受苦的、堕落的人,以
安慰和鼓励,唤醒他们的良知,治好他们肮脏褴褛背后掩盖不住的溃疡糜烂的伤口,
用仁慈和悲怜抚爱耻辱和淫荡的灵魂,让铁石心肠的强盗忏悔,给他们的罪恶以宽
恕,给他们的德行以褒扬,将他们从黑暗的深渊拯救出来,让他们沐浴在阳光和温
暖中。
三 树立和唤醒一个作家的崇高感和一个知识分子的人文精神
笔者曾在一篇文章中,将中国的文人分为四种类型:休闲文人、腐朽文人、进
步文人和反动文人。反谓“反动”即“正动”的反意词,凡追求民主、自由、平等、
博爱等普世伦理价值观的作家乃“正动”文人,其文推动历史文化的进步和人类文
明的进程,也即“进步文人”。凡与此相反的,乃“反动文人”。现在中国的大部
分文人是“休闲文人”或“帮闲文人”,写些不痛不痒的文章,发些无关紧要的牢
骚,主要关注对象是花鸟鱼虫、吃喝拉撒睡或家常里短,可看可不看;目前文坛较
活跃的余秋雨、贾平凹、金庸们,沉湎于传统文化的窠臼,或痴迷于秦砖汉瓦,以
暴易暴,打打杀杀,面对历史叹息,但回避现实问题,文章中散发着一股股腐味;
二月河、柯云路、王朔、梁晓声、张平们呢,二月河反历史美化皇权,柯云路反科
学美化迷信,王朔反智识美化愚昧,梁晓声反人性美化兽性,张平则有清官情结,
回避真实,粉饰太平。一个伟大的作家,天然地就应该是一个知识分子,若一个作
家不承认他是一个知识分子,那他永远就是鲁迅先生说的“帮忙文人”或“帮闲文
人”,是人道主义者的天敌。所谓的知识分子,乃社会的良知,专制体制的叛逆,
天生的职责就是批判和自我批判。所谓的人文精神,就是知识分子精神,这是现代
社会每一个公民应有的品格。文人精神和人文精神大相径庭,知识分子的武器就是
良知、知识和智慧,作家——学者——思想家,这是人文知识分子的三个不同境界。
作家以感性和故事为武器,学者以逻辑和理性为武器,伟大的作家和伟大的学者都
是思想家。
“伟大”的定义也有三层意思:其一,伟大是巨大的意思,他的艺术手法或思
想水平的影响是巨大的;其二,伟大是正动的,要推动历史的进步,希特勒之流是
巨人,但不是伟人;其三,要求“伟大者”的思想和人品渐趋统一,文如其人是写
作的最高境界。写的一套做的是另一套,或人格分裂者,永远与伟大无缘,而且上
述三条缺一不可。作为一个作家、一个知识分子,伟大是我们永恒的精神高地,虽
不能及而心向往之。具有了一个“灵魂猎者”的崇高感、庄严感、神圣感,又有了
知识分子的人文精神,写作中就会化腐朽为神奇,实现艺术的自我超越。伟大的作
家可以是一个伟大的劳动者,但没有一个自称是“工匠”的,只有精神侏儒才这样
委琐。永远不能自我升华,就永远是阳光和玫瑰花的敌人。
犹太大诗人里尔克,人称是“阳光和玫瑰花的情人”,曾写过这样一首诗:
最初的玫瑰醒了,
它们的香味有点怕羞
像个轻轻的轻轻的笑;
以平坦双翼如燕飘摇
匆匆掠过了白昼。
每道闪光忸忸怩怩,
没有音响还会迟滞,
夜太新奇,
而美是羞耻。
写到这里的时候我终于累了,窗外元宵节的焰火升腾起来,我孤零零地一个人
喝着凉水啃着馒头。爱情是要付出代价的,怜悯是要付出代价的,宽容是要付出代
价的,忏悔也是要付出代价的。所有这些词,貌似简单,其实每一个词背后都有沧
桑的故事。没有灵魂和思想的人永远悟不出这些,没有体验过苦难和孤独的人永远
到不了这种境界,无论批评还是赞扬,对他们都只是纸上的概念,他们永远是阳光
和玫瑰花的敌人。
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