程派初成

    一九二七年，北京《顺天时报》举办了一次京剧旦角名伶评选活动，由观众投
票，不限名额，被选对象须挂头牌而又有个人本戏，结果梅兰芳以《太真外传》、
尚小云以《摩登伽女》、程艳秋以《红拂传》、荀慧生以《丹青引》、徐碧云以《
绿珠坠楼》等新戏，兼顾多年来的艺术成就和社会声誉，荣膺“五大名旦”。后因
徐碧云较早地离开舞台，故观众中只流传“四大名旦”之说。一九三一年长城唱片
公司邀请四人灌制《四五花洞》的唱片，被誉为四大名旦合作的精品，风靡一时，
从此四大名旦的称谓便为世所公认。

    至于四人排列的顺序，随着时间的推移和各人在艺术上的发展与成就，程砚秋
可谓后来居上（程的年龄最小），习称梅、程、尚、荀或梅、程、荀、尚，说法不
一。

    二三十年代，京剧旦行崛起，与生行并驾齐驱、平分秋色。除四大名旦之外，
北方旦行中有筱翠花（于连泉）、芙蓉草、王蕙芳、朱琴心、黄咏霓、新艳秋、章
遏云、胡碧兰等佼佼者；南方则有欧阳予情、冯子和、毛韵珂、赵君玉、刘筱衡、
黄玉磷（绿牡丹）、小杨月楼、黄桂秋等人驰誉舞台。他（她）们各竞所长、花样
翻新。真是奇葩竞放，美不胜收，将京剧旦行艺术推向了一个光彩绚丽的阶段。

    在众多的旦行演员中，四大名旦之所以享誉剧坛、名扬四海，并非昙花一现而
能长久不衰，不仅在于他们本人的精深造诣和杰出成就，更在于他们各自创立了独
具特色的表演艺术流派，代有传人，薪火不息。

    文艺学上所讲的流派，是指在一定的历史时期内，具有大致相同或相近的美学
思想、文艺见解、创作个性和艺术风格的作家或艺术家，自觉或不自觉地结合在一
起，以其理论主张和创作实践，在文艺范围内，甚至在整个社会上产生一定影响的
艺术现象。简言之，文艺流派是指具有相同风格的作家群或艺术家群，其中以一个
或几个代表人物为核心，他们往往是流派的创始人，或者是支持、发展流派的中坚
力量。

    京剧流派实际上主要是指不同的艺术风格，特别是唱腔，也就是指流派创始人
在他们的唱腔和表演中，在他们所独创的剧目中，在他们所塑造的一系列人物中，
所体现出来的不同的艺术个性和鲜明风格，如梅兰芳的端庄华贵，擅绘宫廷贵妇、
大家闺秀；程砚秋的幽咽凝重，长于扮演身遭不幸而坚韧不屈、反抗到底的悲剧女
性；荀慧生的活泼俏媚，演小家碧玉、民间妇女最为拿手；尚小云的刚健婀娜，扮
演巾帼英雄、侠义烈妇格外生辉。他们都以其独特的音调、色彩和个性，给观众以
不同的审美享受，而得到观众的承认、同行的赞许和后学的模仿，在社会上产生广
泛的影响。其中特别是由于后学者的师承、学习、模仿和发展，使得流派创始人的
艺术，得以推广开来，流传下去，从而形成流派艺术。有的艺术家尽管也有鲜明的
艺术风格，但不一定有继承者和模仿者，因而难以形成流派。因此可以说，京剧流
派实际上是指流派创始人所苦心孤诣地创造的一种艺术风格，同一流派的人要以这
种风格为标志，师承和模仿这种风格。如果在学习和继承的基础上，结合时代的需
求和自身的条件，形成一种新的风格，则有可能产生新的流派。如四大名旦都虽受
益于王瑶卿，结果产生了不同的流派。同样，从谭（鑫培）派中，又分流出了余
（叔岩）派、马（连良）派、言（菊朋）派，等等。

    京剧流派的形成，需要主观和客观的诸多条件。从客观上讲，如艺术发展的积
累、时代的好尚、特定人文环境的浸润、观众审美需求的牵引等等；从主观上讲，
艺术家本人的天赋、才华、功力、修养、所长，创作集体的密切合作，艺术传人的
物色和培养等等，都不可或缺。流派是诸多因素合力的结果，不是空穴来风，也不
是自我标榜，而是实自名归，为社会所承认。

    流派创始人都是具有革新精神的艺术家，这种革新和创造可以表现在很多方面，
例如将传统老戏演得与众不同，在服饰、扮相、音乐、伴奏上进行变革等等；这些
固然不可忽略，但其中最关键的，则是要创演一批能体现自己独特风格的剧目。提
起程派，人们自然会想起《红拂传》、《鸳鸯冢》、《文姬归汉》、《青霜剑》、
《荒山泪》、《春闺梦》、《锁麟囊》……离开了这些剧目，程砚秋宝贵的创造、
高超的演技和独特的风格就难以体现，至少是不能得到充分的、鲜明的体现。因此
可以说，是否磨砺出一批代表剧目，是衡量一种流派是否成熟的最重要的标尺。

    同业、同行人员之间的艺术竞争，对流派的形成往往能起到促进和催化作用。
当时挂头牌的主演和“角儿”，总要不断进行革新创造，在艺术上争妍斗胜、各显
神通，力求以新颖、独特的艺术成果争取观众，从而在激烈的竞争中站住脚跟，乃
至立于不败之地。例如当年四大名旦的独家戏中，出现了传诵一时的“四红”、
“四口剑”、“四反串”剧目，就很有意思。他们各自创演了一个以“红”字为首
的剧目：梅兰芳有《红线盗盒》，程砚秋有《红拂传》，尚小云有《红绡》，荀慧
生有《红娘》；他们又各自创演了一个以“剑”字为尾的剧目：梅兰芳的《一口剑
》，程砚秋的《青霜剑》，尚小云的《峨眉剑》，荀慧生的《鸳鸯剑》；他们各排
了一出带有旦角反串小生情节的戏：梅有《木兰从军》，程有《赚文娟》，尚有《
珍珠扇》，荀有《荀灌娘》。这些显然不是偶合、凑巧，而是有意打擂、竞争。又
如梅演杨贵妃（《太贞外传》），程演《梅妃》，尚演《汉明妃》，荀演《斩戚妃
》（即《鱼藻宫》），互相媲美。再如程演出红拂私奔李靖，荀演出卓文君私奔司
马相如，尚小云也演《卓文君》以资竞争。梅演《汾河湾》，程演《柳迎春》；梅
演《贞娥刺虎》，程演《费宫人》，互相比试。即使都演旦行的看家戏《玉堂春》，
也各自不同，梅、程只演《起解》、《会审》两折，尚小云则扩充至《宿店团圆》
为止，而荀慧生则首创由《嫖院》起演至《团圆》止，而且各有各的风采和神韵。
这种艺术竞争，不仅体现在剧目上，而且就连细枝末节上也各具匠心，单就“剑舞”
一艺，尚小云曾演《楚汉争》，内有虞姬舞剑一节；梅兰芳则单演《霸王别姬》，
剧中创造了“剑舞”。由于尚小云熟谙剑器，于是在《林四娘》、《红绡》、《峨
眉剑》等剧中均穿插了各种“剑舞”，以显其长；程砚秋也不示弱，在《红拂传》
中表演“剑舞”，十分出色。尽管四大名旦在台下是挚友，互敬互让，梅、程之间
还有师生之谊；但他们在台上却各逞其能、当仁不让。这种艺术竞争虽然也带来某
些弊病（如“同行是冤家”，“只看一个人，不顾一台戏”，“宁舍一亩地，不教
一出戏”等），但却迫使艺术家们尽情施展自己的本领和才华，别出心裁，花样翻
新，苦心孤诣地创演不同风格的剧目，形成不同的艺术流派，共同为京剧艺术增添
了宝贵的财富。



    在这场艺术竞争中，年纪最小的程砚秋，锋芒毕露、奋起直追、勇于开拓，在
而立之年，已创立了风靡南北的程派艺术。尽管在以后的岁月里，程砚秋继续排演
了《亡蜀鉴》、《锁麟囊》、《女儿心》、《英台抗婚》等新戏，以及不断锤炼一
批老戏，使程派艺术得到进一步的发展和完善；但程派艺术的基础或雏形，在二十
年代末、三十年代初已奠定和确立，这是毫无疑问的。

    提到程派，首先容易想到程腔，这是因为程砚秋在声腔艺术上的成就，在旦行
中可以说是首屈一指的。程砚秋根据自己具有“脑后音”的特点，在王瑶卿先生的
指点下，扬长避短，刻苦锻炼，用气息支撑发声，以坚实的用气功力，练就了一条
功夫嗓子，在气口、吐字、口劲上苦苦探求，以腔就字，形成迂回曲折、若断若续
的特殊唱法，极尽抑扬顿挫之能事。程腔外柔而内刚，在幽咽秀婉之中包含着咄咄
逼人的锋芒。这种声腔，特别宜于演唱悲剧，因此程派的代表剧目，多以悲剧为主，
最善于抒发和表达悲剧人物凄楚哀怨的悲愤感情，其中又蕴含着激越雄浑之势，格
外动人心弦，具有强烈的艺术感染力。对此，与程砚秋合作多年的俞振飞先生有这
样的分析和论述：

    我觉得砚秋同志的唱腔完全是从人物本身需要发出的声音，我们已经知道他的
剧中的主人公的特征，具备着一种坚强的性格，因而他的唱腔也就不可能是纤弱无
力，萎靡不振。如果注意倾听一下程腔时，就会清楚感觉到那种如泣如诉的哀怨声
调中，别有一股锋芒逼人的东西存在。它显示着一股刚劲的精神，带领着整个节奏
向前倾泻。滔滔的长江流水，虽然还未出三峡，幽咽回环，但是那股磅礴的气势，
却完全可以令人感受得到。这种不可抑制的刚劲气势，使得程腔别具一种巨大的震
撼力，充分地表达他所饰演的人物的思想感情，紧紧控制着听者的心灵，去和他们
同命运共生死，收到了高度的戏剧效果。这就是他的唱腔的基本方面，这就是他的
唱腔特异之点。这段论述，抓住特点，要言不烦，可谓知音之论。程砚秋在音韵学
上颇有造诣，对四声五音、尖团字等作过深入研究，不仅唱得字正腔圆，而且念白
别具风采，做到四声不倒，尖团不混，五音分明，清晰纯正，富于韵味。吐字时，
以气催声，重放紧收。喷口字，口劲充足；切音字，反切分别。虽是念白，其音乐
性和节奏感很强，与唱腔衔接自然得体，将人物的感情表现得真切动人。在做工、
表情、身段上，程砚秋也有独到之处。他的眼虽不大，但善用眼神，在挑眉蹙目、
含情凝睇之间，能将女性娇羞喜嗔之态表现得含蓄深沉，不浮不滞、不瘟不火。在
演悲剧时，满面愁容中两眼内敛住一种逼人的光芒，让人感到一种火山即将爆发的
内在力量。他自幼练过跷功，学过武生、武旦，练过武术、剑术，功底扎实，动作
干净、利索，身手矫健、敏捷，开打边式漂亮，在圆场、舞剑、水袖上更有绝招，
向来为人津津乐道，如《武家坡》的“跑坡”、“进窑”，《青霜剑》中“祭灵”
时的三个大圆场，《红拂传》中的舞剑，《荒山泪》中的水袖等，都让人大饱眼福。
他创造和总结了“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖”十种水袖的技法，
并根据表现人物的需要，加以不同的组合和运用，真是变化万千、美不胜收，大大
丰富了旦角表演艺术的舞台语汇。他自己曾经说过：

    “我在京剧艺术其他方面所下的苦功，流的汗水，一点也不比用在创造唱腔上
的少。把程派等同于程腔，那真是对我太缺乏了解了。”的确，程砚秋的艺术是全
面的、完整的，他的唱腔独树一帜，他的表演精美深沉，而这一切集中地体现在他
所演出的一系列剧目中，凝聚在他塑造的一个个真实感人的人物形象上。正如程砚
秋的知音和挚友、文艺评论家冯牧所分析的那样：

    假如让我用一句简明的话来表明我所体会到的程派艺术的一个最主要的特色，
那便是：这位艺术家在他所表演的剧目和所创造的人物当中所表现出来的那种鲜明
强烈、同时又是含而不露的爱憎之情，是程砚秋的艺术风格的一个主要标记。正如
这位艺术家在生活当中所表现出来的刚正不阿、是非分明一样，他在艺术实践和艺
术创造上也是有所为、有所不为的。他总是更多地把自己的创造热情放在自己所喜
爱、所尊崇、所敬仰、以及和自己的性格与气质比较接近的人物身上。他并不是在
创造多种多样的人物性格方面缺乏才能；相反地，他甚至连某些刀马旦的戏（如像
《穆柯寨》、《虹霓关》）也都演得极其精湛和富有特色。但是，只有当他在饰演
自己所热爱、所敬仰的人物和剧目时，才是真正地表现出了他的光辉的创造才能和
独特的艺术光彩。

    尽管程砚秋同志在表演技巧上有深厚的基础和多方面的才能，但他用力最勤、
探索最深、艺术上成就最著的，主要的还是悲剧，以及那些从结局来看虽不属于悲
剧，但对于我国古代妇女的不幸命运却寄予满腔同情和义愤的剧目。在这一类剧目
中，程砚秋同志以自己的卓越才能和艺术修养，通过他几十年舞台实践所创造出来
的艺术风格，为我们塑造了许多可敬可爱、可歌可泣的被压迫的妇女形象。这些俊
逸清奇的艺术形象，从《荒山泪》中的张慧珠到《六月雪》中的窦娥，从《文姬归
汉》中的蔡文姬到《梅妃》中的江采苹，从《青霜剑》中的申雪贞到《亡蜀鉴》中
的李夫人，不论她们的身分、个性和遭遇有着怎样的差异，但我们总是能够从这些
人物身上感受到某种深沉动人的性格力量，感受到某种我国古代妇女身上所蕴蓄着
的美好的性格特征：她们是温良而娴静的，但她们同时又是刚强而正直的；她们是
哀怨而忧郁的，但她们同时又是坚韧而顽强的；她们嫉恶如仇，深明大义；她们在
封建社会制度的压迫下痛苦呼号，容身无地，甚至遭受到毁灭的命运，但她们却决
不屈从于黑暗势力的淫威，一直到死也还是要把她们的满腹不平之鸣发泄得淋漓尽
致。虽然她们暂时还不知道自己的出路在哪里，但她们是一些刚强的人，美好的人
；她们是在封建统治的压迫欺凌下坚贞不屈的人，是深刻地继承了中国人民的传统
美德的人。而程砚秋同志，正是以自己对于这些人物及其不幸命运的明显的爱憎之
情，以他对于这些美好的人物的纤细入微和鞭辟入里的观察和体会，才使这些舞台
上的形象发出了在过去的戏曲表演中所罕见的艺术光彩和感人力量的。无独有偶，
另一位热爱程派艺术同时又是一位政治家的李一氓，在《论程砚秋》一文中，开宗
明义地谈到程派戏的艺术特征。他是从阶级分析的角度看待这个问题的：

    在京戏这个剧种提到程派的时候，很容易使人指出形成这个派，是因为在声乐
上创造了独特的程腔。由于程腔低徊婉转的特点，就联结到戏剧的悲剧性质。这个
理解，大致不差，但我以为还不是最显著的基本特点。显著的基本特点是程派戏的
阶级性质，大部分是以市民阶层和中产阶级下层为其戏剧人物的构成，而很少才子、
佳人、帝王、将相。有，很少。《程砚秋演出剧本选集》著录十二出戏，涉及才子、
佳人、帝王、将相的只有《红拂传》、《三击掌》（其中还有一个出身花郎的薛平
贵）、《梅妃》、《亡蜀鉴》（男主角不过是个郡守）。其他占三分之二的八出戏，
人物大都是市民阶层或中产阶级下层的被压抑者。由于这一阶级构成，所以大部分
戏不能不赋予悲剧的性质。分析程派戏的顺序只能如此，而不能以唱腔为首，然后
影响戏剧人物，然后形成悲剧。以上两位程派爱好者和知音者的分析，虽然都是在
程砚秋同志逝世之后对他一生的艺术成就、特别是对程派艺术的特色所作的整体性
的评论，但在三十年代初，这些特点已经相当鲜明，也就是说，程砚秋在三十岁前
后，已功成名就、开宗立派，蔚为大家。可这位永不满足的艺术家又在筹划一件惊
世骇俗的大事，他毅然决然地放弃优厚的收入和煊赫的声誉，抛妻别子，孤身一人
去西欧考察戏曲音乐。

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