笑比哭还难看 人说科班学戏如同十年大狱,这话并非言过其辞,实际上恐怕比大狱还有过之 而无不及,因为大狱主要是失去自由,而科班更有着严格到近乎残酷的训练:按照 艺术的标准,磨练一个孩子,让他脱胎换骨成为一个合格的戏曲演员。盖叫夭便是 在这艺术训练的煎熬中度过了童年岁月。在生活上他常年处在半饥饿状态,从以下 两件事上可以看出他的生活境况。 天冷,他没有衣服,老齐先生给他从旧衣铺买来一条特大旧棉裤。他人小棉裤 大,穿进去一拉,裤腰比他高出一个头去,就依靠这条棉裤过冬,怎么办?他动脑 筋想出个办法:把棉裤下腰的两边挖两个洞,手从洞里伸出去,就成了棉背心;再 把裤腰从脑后翻过来,剪开改缝一下就成了风帽。这样,衣服、帽子都有了。晚上 睡觉的时候,手缩进来,把裤腰往上一拉,连头带脸都盖住。再把风帽折叠为枕头, 这就盖的、垫的、枕的都齐全了。生活逼得他非动脑筋不可,要在不利的条件下创 造条件,克服困难走出一条生路来。 这条棉裤,他穿着连秋带冬,到五黄六月再换单的。一年就只有这两件衣服。 戏班住的大都是庙宇祠堂,泥砖地上铺着麦秸稻草,晚上几十个孩子,就挤在 一堆睡觉,身上冷就将稻草盖在身上;再冷,就采取虎对虎的睡法。 所谓虎对虎,就是两个孩子为一对,一个头朝东,一个头朝西,缩起腿蜷起身 子,背对背,屁股对屁股,我的腿贴在你的背上,你的腿贴在我的背上,互相借点 热气。再把一个孩子空出来的铺位上的稻草拉过来加在身上,就这样熬过寒冷的夜 晚。 白天起身,将稻草一束束捆扎起来,编成草帘,中间留个洞,将草帘往身上一 披,头从洞中伸出来,两边用带扎紧,这就成了草外套。行路赶场有了这草外套可 以遮风挡寒。到了下处,取下来就可以垫着睡觉。白天衣服晚上被,没有比这更方 便的了。除了这令人难以想象的艰苦生活外,每天还要接受严酷的功夫训练。 首先是基本功:拿顶、虎跳、踺子、小翻。 拿顶是两脚朝上,双手撑地,时间逐渐增加,要耗一支香的功夫。师父拿着鞭 子在一旁监视,一边打着一板三眼的拍子,孩子们在拿顶时,心里也还要跟着拍子 默念戏中的唱段。身子倒立一刻钟、二刻钟后,就汗如雨下,但必须坚持下去,姿 势稍有歪斜,师父就给一鞭子。这虽然苦,但却是戏曲演员最基本的功夫,有了这 功夫上台演戏,身子也轻了,臂膀腰杆也有劲了,上身能带着下身走,做起舞蹈动 作,也觉得方便自在了。在科班这样练,出了科,登了台,也还不歇下功夫,照样 天天拿顶。所以他常说:“咱们就这样脑袋瓜冲地长大的。”在练这些筋斗的时候 尽管很累,但决不许咬牙绷脸显出用劲的表情,因为不好看。有人在翻跳时,先搓 搓手,伸伸掌,摆出架子,还得相相地板,然后紧跑几步,一跺脚,才翻过去。为 什么要搓搓手,伸伸掌?因为害怕跳不过去。为什么要相相地板?因为怕翻的不是 地方。如果台上他扮演的是英雄,那么他给观众印象未免太胆小了。因此,这些不 合规格的动作,是决不允许有的;人再累,面部表情也要自然、轻松,如有违反, 老师的鞭子立刻就抽将下来。 练好“四面筋斗”——“出场”、“前扑”、“蛮子”、“捏子”四种筋斗, 就可以上台跟着打武行了。 有了筋斗基础再练刀枪把子。 与此同时再练站、蹲、走。这是表演的最基本的动作,按说每个人只要不是残 废,谁都能站、能蹲、能走。但舞台要求与自然形态的动作有所不同,不练是不会 的。 站,是立正。两手下垂,两眼平视,两腿靠拢,两脚尖成丁字形分开。 同时,要有精、气、神。精是精神,不能无精打采,要精神抖擞。方法是双眉 抬起,两眼睁大。这就不容易做到,因为短时间睁大可以办到,长时间睁大就不易 办到,稍一放松眼皮就耷拉下来。老师用两根柳树枝把他双眼撑起来,日长月久, 养成抬眉睁眼的习惯,即使用手在他眼前晃动,眼也不眨。 光睁眼还不行,还要有神气,还要聚精会神。所谓聚精会神,神就是神情。 人有思想感情,有神情才是活人,否则就是僵死的泥雕木塑。这还不够,还要 运气。一口气提起来,小腹收紧,胸口跟着挺了出来,但双肩不能收紧,全身肌肉 放松,双唇闭拢,呼吸从鼻腔进出,这口气不能下坠,也不能上吸,要在小腹之上 二三寸地方转换。将来在台上,不管多累也要保持这状态,呼吸均匀,切忌大口喘 气。这样才能给观众美感,不叫观众为演员难受。如果演的是人物,再结合人物的 性格品行。这才完成一个艺术形象的“站”。 著名表演艺术家欧阳予情在回忆当年看盖叫天的演出的印象说:“盖叫天先生 的无论哪一个戏,没有一处不见才能,尤其没有一处不见功夫。他曾经在《请宋灵 》里饰岳云,他在台上一站,在几个靠将中就只看见他——他的臂膀,他的腿脚, 他的眼睛,他全身的工架,尤其是他的神采——一个美的雕像,透出了少年英雄内 在的、充沛的精力。这个戏岳云并不是正角,而他一出场不必卖弄就把观众的注意 力集中在他的身上。”这是什么缘故?当然获得此种效果有各种因素,但最基本的 一条,就是他幼年科班中练“站”所奠定的基础。所以过去人说,是不是好角,台 上一站就知道。 立正姿势做对了,站着不动,练习各种不同的身段。如正反云手、左右栽槌、 左右单边、左右卧虎、左右抱拳等等。 然后再练“蹲”。就是在保持“站”的各种要素基础上改为骑马蹲裆式,以及 在这姿势上的各种身段变化。 “走”,就是走路和走圆场。在保持“站”的各种要素下开步走。也就是说站 着时脸上是怎样,举步走时,依然要保持不变。走一步是如此,走一百步也是如此。 当然这与我们普通人的走又有不同,迈步时双膝不能弯,腿要笔直伸出去,用大腿 上部向前移动。开始不习惯,老师用两根两头削尖的竹筷缚在他腿弯上,如举步不 留意,腿一弯,竹筷就插进肉里去。这抬腿举步也要练,先练“踢腿”,将脚踢到 脑门上,然后再练“平踢”,不用踢到脑门,将腿平抬起,与身体成丁字形,脚尖 向外横,不许上翘,要给人一种起步欲走的感觉。这是一种动态美。为了让观众感 受到这动态美,当腿抬起时,不能马上落下,在身子站稳的情况下,抬起的腿要停 那么一星儿工夫。 师父在他抬起的腿上搁一碗水,这样站半点钟。这半点钟真难熬,可他也熬过 来了。所以我们看他的《一箭仇》第一场“拜庄”,史文恭与卢俊义言语不合,站 起身来朝台前撩褶子一迈步,这一步腿抬得既高又直,在亮靴底时,腿在半空中略 停那么一停。那个身段不用说有多美,每演及此,必有满堂彩。 这就是他所说的动中有静的功夫。可是有谁能知道他是自幼怎么苦练的? 在三丈见方的一块空地上练走圆场,老师用白粉在地上每隔一尺画一记号,每 一步都得踩着这印记走。先正面走,再反面走,轮流倒换。走时提气,要既稳重又 轻灵,更要保持精、气、神。每回约十八圈,每天一个上午要练七回,共计一百二 三十圈,只走得汗流侠背,筋疲力尽。但老师拿着鞭子在后面抽,走不动也得走。 先穿薄底靴走,以后再改穿厚底靴走。最后再趿着鞋子走,有了这功夫,穿了 鞋也就走得更利索了。 盖叫天回忆当时的情景说:“我记得穿着破棉袄跑圆场,心里热得跟刀子搅一 样。冷天的时候,冷得心里打颤。先生说:‘你要笑!’让我笑,我笑不出来。‘ 啪’一个嘴巴,就是那样还是笑不上来。又是一下子,‘你笑!’光打嘴巴不行, ‘啪’一棍子下来,还要我乐。这一乐就把我乐得像小鬼一样,比哭还要难看。棍 子不行,拿小藤把子打。一打一条血,“啪嗒”三下子就是三条血。人站在冰天雪 地里,汗毛孔里的汗就跟黄豆一样大的流出来。”他说这对他后来唱戏也有好处, 不论多冷、多热的天他都能受得住,受多大的委屈,他在台上也都能笑。 过去戏班中把这叫做“打戏”,认为教戏非打不行。因为打可以促使学员严格 遵守动作的规范,在要害关键所在加强注意与记忆。例如双方开打,一枪将仇人打 倒在地,要求随即亮一个充满狠的表情的相。学生脸上的狠劲老是做不出来,在这 节骨眼上,老师猛抽一鞭子,他一痛,一咬牙这狠劲就表现出来了。老师说:“这 就对了,就是这个劲儿,以后记住了。”这种教育方法不光梨园行中如此,佛教禅 宗中也有,名叫“棍教”。“用棍喝教人,打在要害处,喝在中肯处。求学者大惊 之下,导致全身出汗,茅塞顿开,这种教诲方式,以禅宗和理学家言,谓‘明心见 性,即事显理。’”戏班中的“打戏”,虽然也有“棍教”的内涵,但往往与体罚 联系在一起,穷人家的孩子,写下卖身契,生死由命,老师逼着鸭子上架,采取生 硬的办法达到教学要求,致使孩子们惨遭皮肉之苦。所以盖叫天每每回忆起他童年 的科班生活,总是带着矛盾的心情:既承认科班严教给他扎下坚实的基础,又不堪 回首那些在鞭笞下难熬的痛苦。就在这痛苦的鞭笞教育下,他养成了一种性格:天 下没有不行的事,因为他自幼就是从这“不行”中锻炼出“行”来,他把这叫做 “练行的”。他认为凡做事总要有信心,老想着“行”,要是做了一件事,先担着 心:“怕不行吧!”那你就没有勇气了。做成一件事总会有困难,要是什么事都那 么容易,还要苦练干什么?所以他一生在艺术上总是迎着困难上,练出了许多人所 不易做到的绝活,忍受各种生活的折磨,始终坚持不懈地向着艺术高峰攀登,也是 他自幼养成的这种“练行的”精神与性格的表现。 -------- 泉石书库