四面八方 “四面八方”是盖派美学中关于演员表演如何掌握舞台角度,适应观众不同方 位的视角,创造均衡充实的舞台气氛,给人以更美好的艺术欣赏的理论与方法。 剧场好比一把折扇,观众分坐在一条条的扇面上,从左到右,另外还有楼座, 这就有了上中下三层。演员处在扇柄的尖端上。他的表演,应该让全场观众,不论 哪个方向,不论哪个层次,都能看得清楚,每一个观众都觉得你是在为他表演,就 在他的眼前。要达到这要求,就得研究舞台与剧场的特点,采取与之相适应的表演 方法。 舞台上地毯有四个边,这是“四面”,观众从台下各个方向来观看,这是“八 方”。演员要时刻注意自己的舞台地位,不是一边重,一边轻,一边充实,一边空 虚。你的每一个身段,观众都应看得清,看到美。 不懂“四面八方”的演员,连最基本的“站”也“站”不好。直愣愣地二腿分 开正面朝着观众,一副傻相,左右两旁观众只看到你的侧影,给人不是完美的形象, 而且三落空,舞台显得很空虚。 合乎“四面八方”的站法是:丁字步,左右小腿紧贴,上身胸部与斜伸的丁字 步成相反方向,脚的方向冲台左角胸部方向就冲台右角。两肩微向后拉,左右肩正 对台的左右两边。脸与胸部方向相反,胸部冲右,脸部就稍偏向左头微昂起,但不 能太高,两眼以看到楼座第一个排为度。这个站相,四面八方都照顾到,观众不论 哪个角度看上去都好看。 这还不够,演员还得气贯全场,转身时,将眼神扫遍全场,不是只看眼前几尺 见方的地方,要扩大视野,这样观众就不会感到舞台空虚,好像都被你一个人占满 了。 以上是指静止的状态,行动起来,也是同样道理。例如台上表演推车,一般表 演,演员手握车把,低着头向前推,人向左转时屁股朝着右面的观众,人向右转则 屁股朝着左面的观众,面部表演观众看不见。从生活标准来说,他没有违反,但从 舞台标准来说,他不合乎“四面八方”。 应该是:手握车把,抬起头面向观众,眼看车轴。这样观众对演员面部表演一 览无余,这是艺术;但推车不能不看车,因此要眼看车轴,这是生活。 如此,艺术与生活两结合,都照顾到了。在推车转身时,下身两脚向左转的时 候,上身依然停留在原来面向观众的方向,随着两脚左转的角度加大,上身逐渐偏 向左面,但面部别忙转过来,两眼关注着右面,直到身子转过去了,眼光依然停留 在右面的观众席上,等到眼光快要从右面观众席上消失时,你的身子已全部转了过 来。因此,右面的观众始终没有感到你离开了他们,他们始终被你紧紧地抓着。 这以上是单人的动态表演方法。再进一步,双人对打又如何运用“四面八方”。 《快活林》中武松将蒋门神打倒在地,武松随即亮一个双手上下握拳、两脚骑 马式的“栽槌”亮相。这个亮相如果正面亮,人在舞台正中,两肩两腿都对着舞台 左右两边,前胸后背对着台前台后。这是“四面”有了,但没有照顾到“八方”。 而且不合生活,蒋门神虽打倒在地,但不能将他丢在一边不顾,自顾自亮相,他要 是爬起来,给你一下呢? 应该是:假设蒋忠躺倒在台左,武松要两腿分开,一向台右角,一向台左角。 两手握拳,左臂伸向左角,对着地上的蒋忠。右手弯在肋下,肘部向着右角。这样 臂与腿形成上下交叉的十字形。胸部与面部冲着台下,略略偏左一些,双眼逼视地 上的蒋忠。这样,观众不论从哪个角度看你,都是美的;你的表情,观众也都看得 一清二楚。而且符合生活,没有忘掉蒋忠,随时应付他的反击。 如果,舞台上人更多戏怎么演? 例如常见的“派将”。元帅中间坐,四位将军分立两旁。元帅的坐相是: 正面端坐,两脚八字分开,将靴子的横面露向台下,双手分搁在膝上,全部都 是正的,但身子却需略向右斜一点。没有这一点斜,便不好看。 如果先派左边的将,他接令离场,左边只剩下一个人,“单”了,元帅应把身 子侧向左边,左脚向左前方伸去,用这方法来弥补出缺后的空档。然后再派右面的 将,当右边的将接令离场后,两边各剩下一个人,又对称了,这时元帅再恢复原来 正面而坐的姿势。如不这样,舞台便不平衡,老是一边重,一边轻。 舞台上,正面竖立四块吊屏,演员指着一张张吊屏向观众讲解,不懂“四面八 方”的演员,一定是一幅幅依次讲解,直到最后一幅,也就是在身边的一幅。这时 为了看清吊屏,不得不把身子背过去,把背和屁股冲向台下,你的表情观众完全看 不见了。 改变的方法很简单:当讲到身边这一幅时,不要转身,爽性换个地位,走到第 一幅那头去,再指着第四幅讲解,因为离开远,你的面部表情就又完全暴露在观众 眼前了。 这个“四面八方”的基本原理,如果深入掌握,善于运用,它将使表演增光添 彩。有一次,盖叫天在北京演出,中央实验话剧院排练《桃花扇》,请盖叫天去指 点。 排练的一个场面是:秦淮歌妓郑妥娘、寇白门和卞玉京向乐工苏昆生汇报学习 歌舞。一曲告终,三人舞毕,郑妥娘便调皮地问:“师父,行么?”苏师父说: “好,好,好。”郑妥娘听了望着师父一笑。 就这一小节,盖叫天提出他的意见。他说:“演得很好,只是最后那一笑,还 差一根火柴,灯也有,油也有,可是火柴没有,光彩就无法显露出来。…… 这根‘火柴’就在你眼神上。你笑也笑了,望也望了,表情全有了,可是不够 鲜明。因为苏师父在你右边,你的眼珠停留在右眼梢上听师父回答,冲师父笑,却 忘了台下左边右边都是你的“苏师父”。这样,冲着一个“苏师父”,生活有了, 可是丢掉了许多的“苏师父”,艺术没了。生活和艺术不搭界,你表情再好,但没 有和观众对上劲,这就叫肉埋在饭里头了。怎么办?你得把眼珠先搁在左眼梢,做 一个倾听的姿势,听完苏师父的回答,再往右兜过去,一直兜到右眼梢,望着苏师 父一笑。这好比伸手一指,往往欲左先右,欲右先左一样,用你的眼神把观众的神 拎起来,告诉观众:我要望苏师父笑了。这样一拎神,台下四面八方的观众全给你 拿住了。你的表情就会显得丰满,身段也美了。这个方法就是艺术的火柴。”最后, 他谈了一个精辟的体会:“我觉得京剧是有章程又没有章程,话剧是没有章程又有 章程。章程是代表了观众的要求,胡乱自立章程是通不过的。所以章程找准了,便 是窍门,找错了,便是累赘。”他的“四面八方”理论,实际上就是建立在演员与 观众的关系基础上的。 -------- 泉石书库