“他”是怎么想的,我就怎么想 记:裘先生,上次咱们主要说了京剧唱工的有关问题,这次请您着重谈谈表演 中的动作身段和做工方面的意见。 裘:好。戏曲演员在舞台上一举一动一站一立都是舞蹈。譬如,站着,前辈们 教导我们要“站如丁”,也就是说要站成丁字步,身体的重心放在一条腿上,这样, 进退就可以自如。如果站成八字步,身体的重心放在两条腿上,那就成了死步,动 转就不灵活了。 记:我看过一些优秀演员的戏,他们总是从一出场就能抓住观众,这和您所说 的每个动作都带舞蹈性也很有关系。 裘:人物的出场的确重要,在演戏当中,从前那些老前辈非常讲究人物登场的 第一个亮相,说第一个亮相应该把人物的性格类型、身份、地位,甚至于年龄大小, 忠、奸、智、愚、文、武、粗、细等等都交待出来,传统戏曲这种表现手法对表现 人物点活全局是很有好处的。 记:这是不是就是说每个人物的出场亮相都不能雷同呢? 裘:对。譬如,姚期、窦尔敦、包公这三个人物都是花脸,出场的时候,都用 “四击头”打上。好像三个人物之间没有区别,实际上,由于人物的年龄、性格、 身份、处境的不同,三个人物出场时的动作、神态和风度就不相同。姚期是威镇草 桥关的一位老将军。年纪虽老,虎将的威风尚在,我演这个人物,是在打击乐打过 “四击头”之后,“撕边”中缓缓出场,目光低垂,两肩稍向前扣,而胸部挺起, 右手微微撩一点蟒袍,亮左脚靴底,高抬近放,然后亮住。整个身形好像一棵古松。 用这样的出场亮相,来表现这位老将军的老迈、忠勇、沉着、威武的大将风度。窦 尔敦是个武艺高强的草莽英雄,绿林人称“铁罗汉”,我是在“四击头”的第二声 大锣中走出来,左手抓袖,第四声大锣中亮住,昂首阔步,目光远视,向上长身, 动作放大,然后抖袖、撕髯。用这样的出场亮相,来表现他的粗犷,豪放、高傲、 勇猛的神态。包公是个主持正义、铁面无私的清官,他的出场,是在“四击头”后 走出,目光平视,左手撩袍,右手端带,要威严而无官气,用这样的出场亮相,来 表现这个人物的公正、稳重、刚毅和果断,以上三个人物虽都是花脸,都用“四击 头”出场,但出场的方法、神态、动作,却都不一样。其实,不仅出场亮相因人而 异,戏曲表演的舞蹈动作都不是死板的,根据剧中人物的思想感情,根据人物的特 定情景,演员可以创造性地运用戏曲表演的舞蹈动作。 记:您是说可以灵活运用戏曲程式吧? 裘:是这样的。我举两个例子来谈一谈。第一个例子先看看整冠、抖袖这个程 式动作。我们知道戏曲中的舞蹈动作,是从生活中来的。演员出场后的整冠、抖袖, 就是生活里的整理衣帽动作的夸大和美化。因此,演员在舞台上整冠、抖袖,也要 从生活出发,来加以运用。《牧虎关》高旺的出场,穿开氅,拿扇子,这表示他在 家里闲暇无事,所以穿着便服。在这种情况下,演员出场,就不一定整冠和双抖袖, 因为没有这个必要。我演这个人物,出场后,吸取了小生一手拿扇子、一手单抖袖 的表演方法,把扇子交与左手,右手抖水袖,稍稍整理一下开氅的大襟,来表现他 的悠闲和潇洒。而姚期的出场,是穿蟒升帐,演员出场后就必须要整冠,双抖袖, 来表现姚期的庄严和威武。第二个例子我们谈谈“三笑”这个程式。就拿《盗御马 》窦尔敦的三笑来说吧。一般的三笑,都是在探子报过梁千岁奉旨行围射猎圣上恩 赐御马之后,窦尔敦说“歇息去吧”,然后三撩袖,两声“哈哈”,而后大笑。 我演这个人物,也用“三笑”这个程式,但不按一般的来,我先摆右手叫探《 铡美案》剧照,裘盛戎饰包拯,谭富英饰陈士美子下去,接着撩袍站起来用左手把 水袖撩起来,笑一声“哈哈”;再用右手向前一指,这一指表示黄三太、老匹夫, 又一声“哈哈”;最后我用双手一托髯口,表示这次是我报仇的机会到了。然后, 大笑,再念“我的冤仇得报矣!”这样,不但三次笑在形式上不千篇一律,而且有 了具体的思想内容。 记:从您上面所谈,看来戏曲的程式虽然是固定的,但又是可变的。关键在于 演员得找到这个变化的依据。 裘:您讲得很好。在表演方面,有些人说京剧的舞蹈动作缺乏目的性,我感到 这种说法是不正确的。京剧的舞蹈动作,应该说每一种动作都有它的目的性,都是 为表现人物、表现剧情而创造的。甚至抖袖、捻髯等动作,也不是没有目的而可以 随意乱来的。譬如我演的《姚期》,在姚期正为自己被圣旨调进京去陪王伴驾而感 到忧虑和烦闷时,儿子姚刚说出了不知天高地厚的话,这些话姚期既惊恐又生气, 对儿子又爱又恨,我在这段戏里的抓袖、捻髯、颤抖等动作就都是为了表现当时姚 期的心情。再如《将相和》的廉颇在三挡蔺相如回府之后,快下场时,起初是缓慢 的、最后用力而快的一指,这个动作虽然较简单,也不是没有目的,而是要表现廉 颇那种愤怒、不服气的心情。这些实例说明,戏曲演员在台上舞蹈做身段的时候, 不但要知道怎么动,还要懂得为什么要这样动,给自己的动作找到内心根据。 记:那么在戏曲表演中是否也要有潜台词呢? 裘:当然要有潜台词。我演《姚期》,演到姚期听说姚刚把国丈压死的消息后, 回到府门外时,姚夫人出来迎接,姚期见了夫人,用手指了指姚夫人,但是没话, 这一指代表什么呢?它表示姚期在责怪姚夫人:“我再三再四嘱咐你,叫你看住姚 刚,不要叫他闯祸,结果,他还是闯了祸。”话虽没有说出来,可是要从这一指中, 把姚期这种内心的语言表达出来。下边,摆手叫姚夫人进去,意思是说:“事情我 都知道了,进去再说吧。”姚夫人跟姚期说话,姚期始终是沉默不言,最后问姚夫 人,“姚刚在哪儿?叫他来。”这地方我的表演是姚期气得有些哆嗦了,低着头一 句话也不说。等姚刚一说“参见爹爹”,我有个踢袍、抓水袖的夸张动作,用来表 现姚期愤怒达到极点的激动之情。问一句“儿是姚刚”就冷笑起来。这冷笑的意思, 就是说: “好哇,你竟然给我闯了这样一个灭门之祸,好样儿的!”我叫他进前讲话, 猛地打他一个嘴巴。接唱“小奴才做事真胆大……”,情感达到了高潮,这一个嘴 巴就是姚期感情的爆炸。所以说,演员不但要做动作,还要有这些动作的内心活动, 身段动作是为了表现这些内心活动的,不能为了动作而动作,也就是在表演中要有 潜台词。 记:周信芳先生说过一段话,我记得大意是说:演员做动作时,虽然不说话, 但要让人看了比他说话更令人明白,这就要靠心里有戏,心里不说话可不行。 裘:我演姚期,我就想:我就是他,总在琢磨他是怎么想的,我就怎么想。做 不到这一步,也就做不到心里说话。总之,得心中有事。学戏时,师父常教给我 “装龙像龙,装虎像虎”。我一到了外场,甚至在后台准备角色时,心里就有这个 “我就是他”。因为,要只是“装”,那顶大也就是“像”,但是如果从心里认定 了我就是他,那么就会使得你按照“他”去想、去做了。 记:您从对角色的体现谈到了对角色内心的体验,看来这二者是相辅相成、密 不可分的。您塑造了一系列成功的角色形象,这使您的这些经验更具有说服力。您 该休息了,下次请您接着谈。 -------- 泉石书库