《春之风暴》与背离故乡 “托马斯·曼。抒情诗人和剧作家”——这是一封信的落款,写于1889年10 月14 日,是所保存下来的托马斯·曼的最早的一封信。托马斯·曼很早就善于用 嘲讽的笔调勾勒自己的形象,这句说明性附言即是最初的一个例证。当时正值埃玛 努埃尔·盖贝尔逝世五周年,吕贝克全城都在注目着一桩罕事:为盖贝尔建造一座 纪念碑。埃玛努埃尔·盖贝尔是一位抒情诗人和剧作家,他用以提纯净化其素材的 清新的、完整一贯的美感,得益于古典文学的陶冶,深受时尚的推崇。但托马斯和 亨利希·曼并不崇拜他。1889 年,亨利希尚未拿到中学毕业证书便告别了学校, 去德累斯登的一家书店作学徒,同时也开始了最初的写作尝试。在其中的几篇杂文 里,亨利希对吕贝克的盖贝尔纪念碑,对那位曾“风靡了上一辈人”的“著名抒情 诗人”作了尽情的嘲笑。少年时代,托马斯·曼与哥哥亲密无间,甚至十分依恋之, 一封封洋洋洒洒的“长信” 将他与那位德累斯登的小店员沟通,两人的观点总很 相投,包括对盖贝尔的看法。小时候,托马斯·曼曾经见过这位年迈的诗人,那是 在特拉佛河的入口处,(“由于我父母的缘故”)老诗人甚至还友好地与他攀谈起 来。托马斯·曼曾回忆过这段相遇,并附上了下面这段有趣的轶闻:“他死后,据 说有位老妇人曾在街上询问:‘现在这位子让谁得了?现在是哪个成了作家了?’ ——现在,……无人获得‘这个位子’,‘这位子’随着他的主人和他雪花晶体般 的形式一并去了,这位以既是古典风格、同时又带浪漫色彩‘琴弦演奏’的桂冠诗 人是不会有接班人了……” 那时,当逝去的桂冠诗人荣享树碑立传之誉,当亨利 希发轫起步,写出其第一批小说之际,托马斯·曼正着手为自己的作家生涯作准备。 在为木偶戏院导演了一些童话剧之后,他还拿出了自己的剧作,这些剧作仅留下了 几个名字:《艾沙,我不会受你的毒害》及《牧师们》;最后一部据说是反教会的, 大概是模仿席勒的《唐·卡洛斯》 的。这些剧本都只是在家里演演,聊作消遣娱 乐而已。只有几首诗歌,是爱情诗,写给班上的一位同性朋友和一个舞蹈课女伴的, 在学校流传开来,并“大大损害” 了托马斯·曼的名誉。人们所期待的父业继承 人不该是这般形象。 这孩子对父亲“怀有一种战战兢兢的爱”,直到父亲过世以后,他才敢于公然 尝试写作,似乎正是那份清理公司的遗命解脱了他,他再不用为将要承受重负而忧 心忡忡了。父亲死后,他在昌贝克又呆了将近一年的时间,他并不讳言这最后的日 子给他留下了“愉快的回忆”。年轻的托马斯·曼显然不怎么着重父母府第的显赫 及其坚实深厚的名望。不管怎样,他没有为卖掉那座“城市公寓”而惋惜,也未因 换了个“较为简朴的” 环境而抱怨(母亲搬到“大门前” 的一所花园别墅里住 了几月,随后很快便离开了吕贝克,和亨利希一样,再也没有回来。亨利希还是父 亲去世那年为参加葬礼最后回过一次故乡,当时他廿一岁了。托马斯·曼留在吕贝 克度过了1893 年的夏天,他是作为寄读生住在学校的一位老师家里的。这以后他 也追随母亲及弟妹们去了慕尼黑。 在吕贝克所要做的就是“完成学业了”,但“这结业却是勉强的”,如同托马 斯·曼自己承认的:他只“参加了初中毕业考试”,七年级没念完就是了。“懒怠, 固执,用一种玩世不恭的态度对待一切,就这样,我一年年地混着,直到某一天有 人塞给我一张为期一年的服兵役义务书”14。这一切听起来似乎是突如其来的忤逆, 或许在父亲的严格监督下不会发生,然而其实未必,因为哥哥就是在升入八年级后 即告别学校的。托马斯·曼从一开始就没有存心拿那张毕业文凭。 不要把这个七年级学生想象得极为“固执” 抑或简直就是拘谨刻板。 他的同班同学尤利斯·哈姆断参议就对古斯塔夫·希拉特谈到,托马斯·曼喜 爱参加学生演出,什么样的玩笑都开,他天生一张丰富生动的脸,幽默诙谐,把他 那些易受感染的同学逗得不亦乐乎。——他联合破产书商的儿子奥托·格尧托夫嘲 弄“学府” 及其官员,即“师资”。在那最后一个吕贝克之夏、那给他留下“愉 快回忆”的日子里,他与奥托一起编出了一种“艺术、文学和哲学月刊”:《春之 风暴》。在托马斯·曼为之写的序言里,充满了使这两个少年激动鼓舞的批判意识, 其锋芒直指学校和他们周围的市民世界:“高贵的吕贝克是一个好的、堪称一流的 城市”,但却很封闭;所以,学生们“从言谈到思想都志愿受那满目充斥的陈腐偏 见和愚昧无知的同化,让周遭狭隘禁锢、傲慢轻狂的市侩习气所吞噬”——如此离 经叛道之言当然得用假名加以遮掩:托马斯·曼为这个月刊所作的文字部署名为保 尔·托马斯,这是他第一个也是唯一的一个笔名。保尔·托马斯所发表的文字既有 散文也有韵文。他效法的师范是亨利希·海涅。海涅朗朗上口的韵律下填写着托马 斯自己的诗句;海涅那游刃于挖苦、讥诮和嘲讽之间的犀利笔锋已呈露于此间他最 早的批评文章。除去诗词韵律与批评风格,他还从海涅那儿汲取了更多的营养。他 熟悉海涅的散文创作,接受了不少海涅在文化批评方面的观点,这在读托马斯·曼 的全集时会有明显的感受。在他日后创作的一部中篇小说《戒律》中,摩西这个形 象就带有海涅所塑造的那个十戒提出者的特征。托马斯·曼笔下的歌德有时正与海 涅在《德国宗教和哲学史》里勾勒的歌德形象不谋而合。然而最关键的还是:海涅 对马丁·路德的尊崇导致了托马斯·曼终生都在研究新教。在《春之风暴》第二期, 即1893 年6 、7 月的合刊上,托马斯·曼第一次表明他对海涅的推崇时就已让人 感觉到上述的影响。他针对一位孔拉德·恩齐皮奥博士在《柏林日报》幅刊发表的 对海涅的不合宜的“评价”,为“他的海涅”进行了声辩。在托马斯·曼看来,这 是“一篇平庸的文章,作者在这里力图表明,人们对于海涅放纵的私生活是无论如 何都应当宽恕的,因为他本质上是一位很好的新教徒和爱国者——高帽子还真不少 呢。”由此可见,年轻的托马斯·曼就已不能接受一个威廉时代中产阶级的道德法 官简单廉价的圭臬了,相反,他要挺身向其散发出的一股“狭隘的市侩气” 发起 攻击: “这真是太可笑了!难道这个小人真的相信,他为死去的亨利希·海涅追加了 这类谥号,会赢得他的欢心吗?!——而这又是些怎样的论据!——因为海涅满腔 热情地谈论马丁·路德,他便是一个新教徒!……亨利希·海涅称叹拿破仑,我亲 爱的博士先生,然而他却是一个地地道道的德国人,同样,海涅赞叹路德,然而他 并不是一个新教徒。” 这个十八岁的青年在智能方面表现出了惊人的成熟:他十 分准确地把这种赞叹之举理解为对某种陌生事物的倾慕,是一种隔有距离的通达表 示,因而又是艺术家的一种根本特质。 艺术家就是在“赞叹”中克服其自身想象力的“局限”的。浪漫派的“向往”, 《托尼奥·光略格尔》,《王爷殿下》,还有《魔山》、《浮士德博士》,这些中 长篇小说的思想主题已预先在这里有所表露,同时于此可闻先声的还有“关注”这 个词,这是成熟时期的托马斯·曼不断用到的一个词。 托马斯·曼从未写过有关海涅的长篇专论,但却有一些零散的文字表明他作过 这方面的研究。他在《关于海涅的笔记》(1890 年)里记载道,在一次民意测验 中,他称海涅为“未来的”德国“最天才”的散文家。 在《思考》中,他又将两 人作了比较。 当他在海涅的《拿撒人类型心理》里看见了尼采学说的先示时,尼 采与海涅之间的联系在他看来就是有双重性了:不仅仅是尼采视海涅为其先导—— 托马斯·曼自己也是先读的海涅,很久之后才看到尼采的诗文,而且,海涅还是这 个悲观主义文化哲学家的先驱。尽管托马斯·曼的批判眼光更多地受益于那位哲学 家,但他与这个“最令人愉快的德国人”却始终有着千丝万缕的联系。创作《魔山 》期间,他常受重温海涅《菲尔杜斯》里的诗句:“你那歌的巨毯——二十万行的 诗句……”。 《浮士德博士》的写作包含了他对所有德国浪漫派的“向往”的批判,当时, 托马斯·曼记下了这样的话:“这段时间我又读了许多海涅,读了些报纸副刊上关 于德国哲学和文学,还有关于浮士德的传说的小品文章。” 在《春之风暴》里,保 尔·托马斯曾评析过亨利克·易卜生的后期作品《建筑师索尔奈斯》,认为这是一 部表现艺术家在生活面前束手无策而一败涂地的创作——“索尔奈斯之堕落” 对 托马斯·曼来说就是美感意识丧失的代名词,与文学教义不同,托马斯·曼在易卜 生“自然主义”的晚期作品里看到的是象征主义的特征,这与先锋派理论家赫尔曼· 巴尔的影响是分不开的。为了表示自己对这位著名批评家的敬重,托马斯·曼曾将 自己作于1893 年6 、7 月间的第一篇散文作品《幻境》献给了赫尔曼·巴尔。 1891 年,巴尔推出了其系列论文集《新潮流批判》的第二卷《超越自然主义 》,标题反映了全书的纲要:在埃米尔·左拉的“实验小说”和自然主义小说理论 问世十年后,巴尔宣布,自然主义的时代结束了,同时他也宣扬了“新心理学,新 浪漫派,新理想主义”。巴尔认为,把为当下自然科学和社会学所证实的因果规律 作为文学表现必须遵循的原则是荒谬可笑的,他摒弃任何思维的决定论,并要求作 家代之以心理的分析和对“细微的”特点及“神经质”反应的剖析。 “植物神经”、“神经质的”,这“颓废”时期的词目就是由此而来的。 按照托马斯·曼的理解:“那湿润的秀发散发出一种淡淡的、迷人的芬芳,它 所侵撩的便是植物神经”(见他的第一首诗《两次道别》)。他的第一篇散文是一 个《幻境》,这《幻境》是由一个“传遍全身神经的寒噤引出的…… 所有感宫的振动。发烧似的,神经质的,歇斯底理的”。 保尔·布尔热在他 的随笔和长篇小说里表现了一个“崭新的巴黎”, 托马斯·曼据此观察着全部 “神经质的显贵名流”。赫尔曼·巴尔只是看重了这个法国人的文学理论并将它介 绍到了德国。托马斯·曼则初到慕尼黑即开始阅读布尔热的原著,他关于颓废者和 “艺术涉猎者”的心理之说对托马斯·曼影响很深。 后者勾画的这类人物形象,如巴亚楚,克利斯蒂安·布登勃洛克(同样还有弗 利克斯·克鲁尔),其主要线条都是从布尔热那里来的。克利斯蒂安·布登勃洛克 很自然地要被人们视为“艺术涉猎者”型的塑模,因为,在布尔热及其时代看来十 分严肃的“神经质的”反应到了他这里夸张为一种真正的神经痛、那种由生理上的 怪异现象引起的滑稽可笑的“折磨”,他左边的神经“全都太短了”。1920 年, 托马斯曾承认自己最初写的东西在风格上受过巴尔文章的“漂染”。 这实际表明, 当代文学给予他的第一印象已经不是方兴未艾的自然主义潮流,而是它的反对派的 驳难和文学理论,他从一开始就接受了这方面的影响。“剧本《织工》”——德国 自然主义事实上的核心与撑台剧目——“在戏剧舞台上所赢得的历史性胜利,不过 在这个十八岁青年的耳旁刮过了一阵轻凤”。 这段回忆是托马斯·曼上了年纪后 写的,他避而未谈这阵风的内容必然是相当挑剔的、摈斥的,因为亨利希·曼在柏 林观看过霍普特曼这出戏的首场公演,并在此后没几年专门为他的《在懒人的乐园 里》增写了对《织工》的讽刺性模拟一章。 这两个年轻的世家子弟在离开吕贝克时——与这个时期许多作家不同——对社 会活动毫无热心。托马斯·曼是一副纯审美情感的天性,周围资产阶级的庸俗气氛 令他厌恶,正是这种强烈的厌恶感使他与自己的家乡疏离开来,产生了要“从故城 的狭小天地里挣脱出来” 的意志,当时的这种意志他一直到老都未能忘却。他有 时称吕贝克是“德国最偏远的角落”,在保尔·托马斯为《春之风暴》写的那篇前 言里,其叛逆的青春盛气跃然纸上。 1893 年秋他匆匆跨出故乡城墙的圈围远走高飞,无疑应看作一种激烈抗争之 举,直到1913 年,当他那些获得世人称道的作品印证了他愤世嫉俗的形象时,托 马斯·曼才以尤其坚定的口气对早先与吕贝克的紧张关系发表了看法,这是一篇辩 护词,不是为自己,而是为吕贝克雕塑家弗里茨·本,一位“在家中”受到轻视的 艺术家而作。他为当初那男孩“耽于幻想的违拗和锋芒毕露的件逆”,辩自,驳斥 “充满敌意的家乡”对其艺术家之子的反感和诋毁,反对把他们视为“大逆不道者, 越轨者和堕落者”。不知不觉,为弗里茨·本的辩护变成了反控和自白;它表明, 彼时披地,背离故乡的年轻人是无辜的,他们不亏欠家乡什么,及至最轻描淡写的 谢意。托马斯。曼让《吕贝克消息报》刊登了他的这篇辩护词,以便家乡的人们有 所了解。 另一方面,托马斯·曼对他的出身,他的童年及青少年时代亦怀有无尽的感激 之情。他家庭的名望,他父亲作为城市共和国政界要人的地位给予了他一种稳健作 派;父母的情趣素养,母亲在音乐文学方面的熏陶引导,为他的教育打下了良好的 基础,这两方面的特点他一直牢牢保持着。由于他的家庭背景,也由于有着比起绝 大多数的德国新一代作家来更为优越的家庭教育,托马斯·曼或许是这些人中唯一 在初次参观位于美茵河畔法兰克福的歌德父母故居时便能“体味到那房间和楼梯里 的气氛,那游浮在空气中的孩提——童话般的亲切感,那因受到社会的重新瞩目而 引起的震动……” 另外,还有一个因素不仅于亨利希,同样也于托马斯意义极大, 那就是决定其人格和精神——艺术家气质的发展因素:北欧——罗马型混血质。然 而如果谈及环境和社会土壤,对托马斯·曼终生之作产生了根本影响的则是他的出 身,那个富有正统和勤奋以及虔诚、坚定的那稣教信仰传统的高等市民阶层。 在德国作家中,他成为摈弃他的那些市民传统的表现者,同时,也是它的坚定 不移的批判者。 上述事实托马斯·曼很早就意识到了。他为弗里茨·本所作的辩护词就是以和 解的口气给束的:“这个孩子可能会蔑视故乡,急不可耐地、毫不动摇地奔向远方, 没有再环顾一下故乡的城楼,哪怕仅仅是再看上一眼。然而,无论他自以为怎样远 远地超脱了他的故乡,无论他能够怎样超越它,故乡那熟检的形象依旧清晰地保留 在他意识的背景上,亦或是在根本遗忘了数年之后重又在那里浮现出来;曾经使人 厌烦的东西变得可敬了,他在外面的各种活动、影响和成就并不妨碍他暗中关注着 那个小小的世界……。因为受其牵制,他于是反抗它;因为它必然已撇弃了他并可 能早已忘却了他,他又自愿承认它对他生活的看法和评价。自身的成就不仅教会了 他怎样尊重自己,也指教他同样去尊重故乡。” 继《布登勃洛克一家》之后,托 马斯·曼在他后期创作的长篇小说《浮士德博士》里;又一次描绘了故乡“熟捻的 形象”。 最后,当他重新拿出四十年前就开始的“童年之书”《大骗子费利克斯·克鲁 尔的自白》接下去创作时,他续写的第一部分里就有他为弗里茨·本所作的那段带 有自传色彩的文字。 -------- 泉石书库