电影表演技艺漫笔 在党的正确领导下,我国电影事业取得了巨大的成绩。建国以来,中国电影受 到国内外广大观众的热烈欢迎。我们的事业的发展极其迅速。在兴奋激动的心情下, 更不能不使我们清醒地注视摆在面前的不少问题,必须进行探讨研究,力争我们的 工作质量不断提高,在较快的时期内使我们的电影艺术达到新的更高的水平,不辜 负党和人民对我们的热切期望。 对我们电影演员来说,虽然我们曾经塑造成功不少的鲜明形象,但表演艺术仍 是一个共同的、感到最迫切需要研讨的话题。我们人同此心、心同此理地都希望能 有个进行广泛交流和讨论的宽阔天地。那么让我们把话头就打这儿说起。在这里我 尝试把自己在电影表演艺术上的一些初浅的看法、想法、做法谈一下,不顾浮泛浅 陋,希望能起一些抛砖引玉的作用。 下面提到的三忌八诀,只是一些零碎想法的集聚,既不完整,又无系统,只能 算做自学摸索中的一种大言无忌的漫笔。 一忌:简单化 简单化地创造人物,必然缺乏艺术感染力,给予人的感受是味同嚼蜡。 好比厨师烹调,只知道咸的加盐,甜的加糖,只有一手“单一”的烹调术,烧 出的东西一定滋味单调。好厨师总是十分懂得运用佐料的,俗话说:“若要甜,下 点盐。”这种烹调的道理,乍听起来一下子还不易理会,可是我却相信其中是有相 反相成的道理的。好厨师在盐、糖、酱、醋、酒、辣调味以及火候等的运用上,手 法巧妙,很会作文章;做好了真是可口出色,鲜美无比。这样的好手法,其中准有 一条:绝不信奉“单一”。演戏的道理也如此,单一手段的表演,也就像要咸放盐, 要甜放糖,正确是正确了,可就是“不够味”,也就谈不上有回味的余地。 例如这样的表演:扮演革命者、正面人物,有时用了过分的劲道去表演斗争姿 态、英雄气概、反抗架势。这样的表演结果,只是自己在作结论,而不是让观众从 演员的表演中自然而然地体会出来,达到“我本无心说笑话,谁知笑话逼人来”那 样自然的境界。因此,尽管人物表现得很“正确”,可就不是活生生的,达不到生 动、可爱。应该感人的地方不感人,不能构成人物的整个血肉的生命。说过分些, 就是虚有其表,未能反映出人物深刻的内在复杂感情。往往在一些概念、片面的认 识理解上下工夫,演员尽管用了很大的劲,演出来的戏是劲有余,而味不足;或者 说只有劲,没有味,人物显得单调平板。这种倾向,往往导致表演艺术的简单化, 不能达到塑造人物的艺术标准。我们试看银幕上成功的列宁形象,把这个伟大的革 命导师刻画得充满无穷活力,而饶有风趣;既平易近人,又亲切可爱。这样的革命 领袖人物照理说是再革命化也没有的了,可是给予我们革命化的感受并不是简单化 的,并不是一面孔严肃地“革命化”到底。为什么有时我们在扮演即便是一个普通 的先进人物,也往往显得那么拘束,平板单调,刻画不出人物的风趣、情致、亲切、 可爱,只能运用“单一”的“革命化”的不真实的表演呢?这里面准有些东西值得 我们很好地去探索一下。 创作上,我们常有一些口头惯语,比如说:“还是朴素一些的好。”这句话本 来一点也不错,艺术上的朴素正是极其深厚而真挚动人的。可是我们强调朴素的结 果,有时反倒落个平淡无光,十分单调,这真不知道是什么在作怪了。其实朴素绝 不等于单调,严肃也并不同于呆板,……是不是我们头脑中的一般化、概念化、片 面化、绝对化在作怪呢?演正面人物如此,演反面人物也“异曲同工”。在人物的 扮演上,有的是外形模样,先就要让观众一眼到底,其实生活中的坏人不一定把坏 样摆在脸上给人看,坏人为了达到自己的目的也在认真地处心积虑,往往表面上让 你看来很善良,可是他做的事的结果是很坏的。而简单化的表演处理,则惟恐观众 看不透,一出场就好像贴了个标签——我是反派。当然,一露面就让人看出他是坏 人也是可以的,也可以算是演戏的某一种路子;可是一出场这样,结尾收场也还是 一模一样,给予人的感受始终很表面,是皮相的表演,说是路子,也只能是简单化 的路子。 简单化可以算得是表演上结下的一种“苦果”,演员辛辛苦苦,观众尝起来也 不是滋味。简单化地创造人物,不单是艺术上处理的问题,对教育青年后代起的作 用,也是不好的。简单化的人物,无异于培养青年头脑简单,趣味简单,甚而导致 青年简单化地去认识一切事物,认识世界。简单化一旦形成,头脑里有了这种“习 惯势力”,久而久之,不简单化反倒可能不习惯了。实际上,生活中的人物,其思 想感情、性格和志趣,是各个不同,各具特色,错综复杂,丰富多采的,因此艺术 的反映就绝不能简单化。真实感人的艺术形象是永远和简单化无缘的。 二忌:老套化 简单化的表演的积累,形成了一连串人物的套子。依样画葫芦,老一套,总是 按照一个固定的格式去演某一类型的人物,只看见共性,而缺少人物的特点、个性。 如某些不够成功的塑造,这部片子的党委书记是这样,下一部片子的党委书记也差 不多,好像是同一个模子的翻版;演英雄吧,先就有个固定的作英雄状的架势摆好 了。其他还有一些演法,也值得推敲。有人半开玩笑地说,看到过这样的表演:表 演缺乏情感的交流,底牌先露,“此时此刻在规定情境中要表现人物悲哀了”,于 是“悲哀”的表情神乎其“速”地从天而降,还没有听进对方说什么呢,落泪状已 经“早到”了。还有表现乐观,从一露面就笑眯眯到底。咧嘴笑是高兴,吹胡子瞪 眼是生气,跺脚是着急,……把一些老得成套的动作生硬而缺乏想象地搬到角色身 上。生活里面,人物本身并不是“如此这般”的简单,使人兴味索然是完全不奇怪 的。在实际生活里,碰到喜极而泪,怒极发笑,以笑代哭,悲喜交集,……这些不 一面足矛盾统一的神态,也还是合乎情理的。如果发掘得深,运用得合理,老一套 就会破得好些。那么是不是喜极而泪,怒极发笑,……就一定不会老套化?也还是 靠不住的。如果不恰切地滥用,同样地会又变成老一套。总之,要根据不同人物、 不同情境出发,要深入细致、设身处地用心体会,去化身化形,绘影绘声,恰切地 体现出来。揣摩得准确了,才会别出心裁,别开生面;才会新颖地、有力地吸引观 众,引人入胜。 仔细研究一下,生活的本身,这里面总是不太简单的。坏人有一千种坏法,好 人也有一万种好法,千差万别,各个不同。演员表演人物,就不能不考虑到应该有 种种不同的模样、性格特征等等,不应该老是一个样,要在千差万别上多考虑。有 个演员曾这样说,有时看了一个剧本,知道是某个演员演某个角色,就会料想到那 人物拍出来是个什么样子了,整部片子可以在脑子里先放映了,片成一看,果不出 所料……这种说法形象地刻画了老一套的可怕后果。从编、导、演……大家合力来 破这老一套,要有阻有拦,不让它“通行无阻”;摆脱那种按照一个固定的格式去 理解生活、表现生活、表现人物的套子,确实事关重要。对这样的一种习惯势力, 要击溃它也并不是简单的事情,可是也应该想到,不管做任何工作,都应有一个独 具的胆,要这个胆来胆敢独创,为人民造福。在表演上也要不被一些框框所框住, 不要“东施效颦”,而应有“自家面目”。 三忌:“吃力化” 为了克服简单化、老套化,我们也经常采取一些措施的。有时候演员为表演做 准备工作,往往在经过一段理性分析以后,脑子里的头绪、线路多得很:这根线通 主题,这根线通人物的英雄气概,这根线是思想上的革命到底。 于是乎看吧,一个镜头里面什么都得想法挤上来、装进去,什么都想表现出来, 于是卖尽气力,弄得尽其复杂之能事。有人说笑话,说除非让演员·自己给这个镜 头来一番解说,否则无法看出这里面原来竟有这样大的“讲究”。 这当然是笑话,可是说明了这样演法是不能不吃力的。演得吃力,观众看得也 吃力;这样的戏往往观众在看完后吁出一口气说:“总算看完了。”叫人观后感到 累得很,这总不妙。还有一种情况是惟恐观众不了解或者看不清楚人物的思想感情、 喜怒哀乐、心理变化,于是过分卖力气穷做戏。这好像是在舞台上演戏,不能忘记 最后一排观众,总觉得跟观众距离很远似的。不知道这样演下来,看的人也就替演 员感到吃力了。记得在抗日战争初期,我们进行抗日宣传工作,演出《芦沟桥之战 》和《放下你的鞭子》等剧,经常在广场上放大嗓子喊,因为不喊群众就听不清楚。 后来到了重庆,在戏院舞台上,我的音量还是没有变,照样来个“高八度”,结果 却遭到别人的非议。 起先自己一下子还莫名其妙,过后醒悟过来,真觉得十分可笑,何苦这样吃力? 于是急忙调整。演员在广场上、戏院里、小剧院,不同的场合,运用的声调是要从 实际出发进行适应的。再说到演电影,在表演上正可不必像演舞台戏那样,有时非 得夸大声音和动作不可,而这多少是要影响演员内心生活真实的,这个矛盾在电影 表演上,正应该“好办”,可是有的就没有“办好”。 电影演员与观众之间,存在着表演与欣赏的合作关系,表演“吃力化”,观众 就有“吃力感”,表演如有“举重若轻”恰切之妙,观众随之也会得到美妙的欣赏 愉悦。可是要做到“举重若轻”的表演,并不像探囊取物那样容易。 这是“看似容易却艰辛”的,是要演员付出“艰辛”的劳动才能换到的。演员 要把极其复杂繁复的思想内容,溶解到一个单纯的动作中去,不仅是追求人物形式 外貌的像,而是真要深入人物内在生命,在一刹间以干净利落的准确动作,让人一 目了然。这种不使观众为表演“负重”的艺术,正是演员极其需要的本领。 以上“三忌”,即便懂得,也不等于已除“三害”。还可能有这样一种想法, 心想演员在这“三忌”当中,充其量只能占三分之一,至少简单化、老套化是先天 性的,怪不得演员。因为要演员把戏演好,首先要有有戏可演的剧本。剧本提供的 基础本身就简单化、老套化,演员当然无能为力,也只能按照剧作的提示演得简单、 老套,往往还会为此而表演得很吃力。所以一干二净地说,演员与“三化”无缘, 其病根在剧本,在导演,在……而不在演员。一个角色本身公式化概念化,无戏可 “演”,演员再好也好不起来的。 是不是这样呢? 在这里,戏曲演员的经验是值得借鉴的。有些戏曲,光看剧本是看不出多少光 彩来的。可是一经杰出演员的表演,就会变得光彩夺目,引人入胜。 看起来,演员也并不是完全无能为力的了。再进一步看,电影又究竟不同于戏 曲、话剧,……它有自己的综合艺术特性所带来的复杂性,不像戏曲那样,在唱、 念、做、打的综合表演艺术当中,演员可以有自我掌握并进行表演的广阔天地;手、 眼、身法、步,高低、疾徐、顿挫、抑扬,分寸自知,可以达到手挥目送之妙。电 影演员的掌握中心不一定在自己,有导演,有电影的特性,相当复杂,绝不单纯, 在某种意义上对演员来说就成为一种限制。电影又主要是要通过视像,不能单纯依 靠听觉使观众获得满足的。这样说,好像电影演员所受的制约又是较大的,岂不又 限制了“创造性”的发挥?可是总不能得出这样的结论:电影演员得处处听人摆布, 这中间就包括了剧本、分镜头本、导演、摄影……以至电影特性等等,因而就不可 能有自己的创造了。 再仔细地考虑一下,电影艺术的特性,对演员来说也正是大好条件。电影表现 范围不是缩小,而是更加灵活和扩大了,一个出色的导演的创造,例如一个运用得 好的空镜头,往往就极其丰富地增强、补充了演员的表演;高明的摄影师善于精确 的人物布光,对推、拉、高、低、远、近等不同镜头的运用,音乐、音响等对气氛 的制造、烘托,用得好往往能省却演员不少吃力不讨好的表演。电影的特性使它成 为特强的综合艺术。这是只能帮助而绝不会限制演员创造性的发挥的。如果演员的 创造性为此反会缩小,那恐怕就是合作的问题了。 一部戏的命运,更多地仍是取决于剧本的基础,基础不好,影片大多数落空。 一个写得太虚假或具有根本缺陷的本子,在人物塑造上,即使导演、演员把全副热 情扑上去,往往也扑灭不了这种“虚假”。演员只有在真实感人的剧本基础上,才 有“演”的余地。人物有性格了,人物性格又是从生活真实的逻辑当中发展起来, 从而集中到丰富、生动的戏上,在这样的情况下,演员的那种欣然命“演”的激情, 是必然会富于想象的产生的。公式化、概念化的角色很难使演员产生很大的激情, 首先是感到“虚假”,演员碰到这样的角色是感到棘手的。以“硬挤出来的感情” 去演吧,于心不甘;下工夫吧,兜了好久,往往还是在兜圈子,跳不出框框。如果 兜到头还是解脱不了“虚假”,那么演出来的结果,纵然较好,也是在“虚假”上 加“光彩”,扮得“好看些”而已,总不会达到真实感人、形象个性化的艺术深度 的。所以着眼点还得放在剧本上面,至少要看出人物“不虚假”,进而要求富于性 格色彩,不然就往往成为形象创造的一个“空虚点”,演员以全力去填补这样的 “空虚点”,即使有“举重若轻”的技艺,也难以举得起这种“空虚”。 “空虚”的漏洞,再怎样去填补、掩盖也总是徒劳的。说到“空虚点”,其实, 有时候也并不能全归罪于剧本,情况并不像说的这样简单。“空虚点”往往也可能 落在演员身上,角色不空虚而自己空虚;同时也可能落到导演身上,由于处理得空 虚。·总的说,我们的根本问题还是取决于这三方面:一是思想水平的通达高明; 二是生活体验的深广丰富;三是技艺经验的造诣精湛。而且它们又总是相辅相成, 互为因果的。 电影艺术感染人的力量,是要通过真实感人的艺术形象的。作为一个演员就要 以思想、生活经验、艺术技巧的综合运用来塑造出活生生的艺术形象。 一个角色如此,一部电影也要靠集体的辛勤劳动才能有所成就。即便是一部好 的文学剧本,未经拍出,也只能算是未完成的杰作,还得依靠集体的智慧和劳动完 成它。在影片完成之前,可变因素是不少的。“杰作”可以变得更加不同凡响,也 可能变得不是“杰作”。“后天性”就会给剧本带来如此不同的命运。看来电影艺 术既然在合作关系上相互依存的作用是这样大,因此和衷共济是重要的,演员的作 用是不容忽视的。所以从演员本身来说,加强十八般武艺,百般辛勤地打好根底是 重要的。说到根底,其实也是绵绵无底的,所谓艺无止境、学无止境,每临创作, 对此就会深有领会了;“学到用时方恨少”,这是在创作上时时出现的一种心情, 学习,学习,再学习,这确是演员一辈子的事情。 为了想做点自学探求,很想记下一点东西,而我平时又疏于积累,没有把自己 在演戏中的粗浅体会勤笔地记下。下面只是将过去在演戏中的一些想法无分次第地 说出来,算不得什么法则,仅作为自己常想追循的一些有做到也有未能做到的想法 而已。 为了自己好记,我在心里批了八个字,它们是:品、熟、脉、稳、神、趣、明、 化。无以名之,姑且称之为“八诀”。 演员演人物不单独演其貌,还必须演其品。品,指人品、品质。演员塑造人物, 在这一点上,不能不讲究。所谓刻画人物的性格,离开人品的掌握,往往就会走样, 会产生貌合神离的感觉,气质上不对头,或者人物身份也不太可信,这样就差,就 逊色。 人物的像与不像,真与不真,仅从外貌打量是绝对不够的,还须见其品。 品又不可以简单化直截了当地进行表演,只能潜移默化在人物的内在生命中, 使人感受到是从这个人物身上散发出来的精神力量,而不是外加的。演一个很有品 德的人物,可是看上去气味不对头,或者气息不相称,这就不是那么一回事。演一 个无品缺德的家伙,可是从这个人身上散发出来的却是美好的气质,这就会造成混 乱。虽然这样说,可又不能简单化地理解,有时演坏人需要他道貌岸然像个大好人, 但是绝不能从头到尾都使人感受到他确是个好人,演员如果造成这样的结果,那真 叫爱憎不分,乱了套了。所以演员必须考虑自己扮演的这个人物,给人以完整具体 的感受是什么。在这一点上,演员先不可以无意,必须有意,还要打好主意,打定 主意;尽管在打定主意之先,一开始和角色的距离还很远。演英雄人物如此,演反 面人物也还是如此,开始总要找角色的影子,从外貌去找还容易下手,要找人物的 品,找他的实质、精神、特征,一下子摸不着,听不见,看不透。有时,隐约可见, 或时隐时现,飘飘忽忽,可总是捉摸不定,说得玄一点,真叫是“捕风捉影”。 演员往往因此神魂颠倒,捉摸来,捉摸去,但最后还是要打定主意,必须理解 到这个人物的实质和精神,在演出中使人感受到这个人物的精神和外貌的统一,要 既传其神,又得其形。这就需要在揣摩角色当中,从品字上下工夫,这个劳动是不 可缺少的。 演员首重品德,而后方是才艺,这个道理是很对的。品学兼优,才艺精通,这 确实是我们需要毕生追求的首要目标。演正面人物,不着重品,就很难谈得上精神 相应。这样说,那么演反面人物,是不是就应该从劣品上去下工夫,让自己一天天 变得越坏越好,这样才可以把反面人物演得更透呢?我不太懂其中的道理,专长演 反面人物的演员一定有高见。可是我想,演员本身的品和角色的品并不是等同的, 否则那是太机械也太天真了。演列宁的演员,能说一定有列宁一样的思想品德高度 吗,这是不可能的。可是演员必须能从本质上认识理解他所演的人物的思想品德… …然后才谈得上表现。演员在扮演先进人物的过程中,往往也是向先进人物学习、 改造自己的过程,演先进人物需不需要演员有先进思想呢?肯定需要,而且要求最 好能有与先进人物相称的思想品质,这样才不会演来貌合神离。那么演反面人物又 怎么说呢?我想要把一个反面人物演好,把他简直坏到骨髓里的品都淋漓尽致地表 现出来,这还是需要一个品字,道理就在于演员演人物一定要立意,你要给人以完 整具体的感受是什么?演一个十恶不赦的坏人,好演员往往并不在皮相上做文章, 表面可能设计得很“有趣”,甚至“可爱”,但是这个“有趣”、“可爱”,归根 到底,还是一定要使人感受到这家伙原来真是坏到骨子里,真是可恶透顶了,这才 行!演其“可爱”是手段,更深刻地表现其可憎才是目的。表面一点的演法,往往 从头到尾演目的、演结果,尽量演其可憎,这样就容易显得简单化;如果光演手段, 演其“可爱”,来个无目的,这样的结果,就是乱了套,给人以爱憎不明,这是通 不过的。爱与憎的感情是有阶级性的,演员不能不懂爱与憎,演戏没有爱与憎不行, 当演员而爱憎不分更不行。爱得深,憎才切,不讲·究品,爱憎就讲究不出来。这 样演戏就会糊涂一片。爱憎分明,也不等于说要演员在角色身上贴上批判的标签而 表演之——我是反派。这种标签似的演戏路子,其实还是说明演员没有强烈真切的 爱惜。我相信演反面人物也同样有个思想感情问题,加深对英雄人物、先进人物的 爱,爱正面人物爱得深,演反面人物才会演得切,爱憎的感情色彩才会自然而然地 流露在人物的实质与精神上,而不是在皮相上。对这品字,作为演员,演人物不单 演其貌,必须演其品,我有这个想法。 熟 演员在演戏之先,必须先有个熟字。熟,它在我的心里,有时候是当做立意去 用的。先立意,后下笔,画家说意在笔先,演员也好像是这个道理。 首先不熟悉就无法立意,只有在精熟之下,所立的意才会造成刻画人物的成功, 才会把人物的外貌和内心在规定情境里准确地创造出来。 谈到熟,还是要谈从生活到艺术。演员的一举一动,一思一念,脱离了生活就 无从产生。从前说北人画马多工,南人画船多工,那时候可能北方马多,南方船多, 画得好是因为生活里见的多,其实这也无非是说明了一个熟字。演员演戏演人物, 道理也完全一样,自己根本没有生活以及间接生活,单靠技巧、灵感,演出来一定 不是让人感觉笑话就是在说大话。演员要把角色点化活了,首先要熟悉生活。毛主 席指出:“我们知识分子出身的文艺工作者,要使自己的作品为群众所欢迎,就得 把自己的思想感情来一个变化,来一番改造。没有这个变化,没有这个改造,什么 事情都是做不好的,都是格格不入的。”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)如果 我们不遵循毛主席的教导,不去深入生活,与工农兵群众相结合,改造自己,我们 的表演就会落入说大话的悲惨境地,那种表演出来的东西,上了胶片真叫格格不入, 一格一格的胶片都会不是那么一回事。所以如果说演员点化人物真有什么“点铁成 金”的绝妙技巧,首先还是必须有来自生活中的一个熟字。 我们常说“熟能生巧”;也可以这样说,熟能生巧,久必有悟,悟后才长了技 巧。就说演戏吧,演戏不能不习练,习练达到纯熟,熟了才能产生技巧。也有这样 的一个小故事:一个卖油的老头,用自己熟练的手法使一位百发百中的射箭能手为 之折服。他把盛油的葫芦放在地上,在葫芦口上放上一个小铜钱,然后用油勺子将 油从钱眼里沥下去,沥了好些油,可是一点也没有沾在钱眼边上,他说:“这也没 有什么特别稀奇的地方,只是手法熟练罢了!”所谓技巧也确实就是这样从熟练、 苦练中来的,演戏也不外乎此。艺术离开了熟字就无法谈,生活熟悉了,技巧熟练 了,主导思想也对头了,这样,如果是作家,就是“纸上春风笔上开”的时候;是 演员,就能达到得心应手,恰切自然的境界。演的时候也没有想什么技巧不技巧, 自然而然会留意某些地方是这样,某些地方又那样,该纤细,该使劲,在每个镜头 里的神情意态都是心到意随,显得合情合理。有时候表情好像轻描淡写,好像精神 不到,其实精神恰到;有时心到意随地在人不经意的地方,格外经意,倒显得很不 自然。 其实演戏,是先有法,然后熟。熟了才算真的有法。天下的事情也总是先求有 法,笔有笔法,章有章法,演戏也有个演法。如何演法?说起来,我是不足为训的。 过去想学点什么,哪里会像今天这样,党比父母还关心,衣食不愁,可以安安定定 地让你去学,给我们创造一切有利的学习条件,只要你肯求学问,到处都会得到援 手。看看今天我们的年轻一辈,想想过去的自己,从过去的辛酸中,更深深感到今 天的青年真是一身是福!过去我从小演戏,什么也不懂,也得不到师授,演戏的一 规一矩,只能够靠自己去胡摸乱撞地暗自摸索。碰了不少钉子,出了不少洋相,摔 倒了,爬起来还莫名其妙,过去就是这样摸黑似的找路子。想到自己刚开始演戏, 那时才十二岁,演戏的时候,简直就连一双手都不知道往哪里放才好,手就好像变 成了多余的东西,左放右放都很不自在。直等到感情真有了一些联系,会联系一些 熟悉的生活、人物……了,这样就有了依傍和激动,无形中也就忘了手该放哪里, 脚该如何走动,所谓手足无措的尴尬状态就消除了些,这样就开始有点小办法了。 尝到了一点以“实感”去表演角色的甜头,往后就逐步地走得稳些。 可是随之又不满足了,感觉到演戏究竟是“戏”,不等于就是生活,生活里可 以平平淡淡把话说出来,可是演“戏”依样平淡似乎就不行,于是急于寻求表演上 的“戏”,放开来演,极尽动作、腔调等夸张之能事。照这样的路子演下来,放是 放开了,可是形式主义的倾向出来了。终于有一次扮演一个豪放的蒙古姑娘,给人 的印象是像个到处流浪的吉卜赛女郎,苦心探求“戏”的结果,换来了批评和非议。 自己一时也纳闷了,过后多想想就想到只是满不在乎,放开来演,连个合式不合式 也欠考虑,这的确是不行的。也就是这样,碰了壁,转过来了。这么一转,好像是 “回头路”,可又不是起初那个演戏的“路”了,多少能在除却“矫饰”得来的 “朴素”中求其“不单调”了,开始了生活中的活生生的人的探索——艺术形象的 探索。 不问对人物合式不合式的蛮干,满不在乎,放开来演,固然给过我一些教训, 如果说从这“弊”中也得来一些“利”的话,那就是往后演戏放得开,幅度也大了, 对一些角色就比较能拿得起、放得下地去演。反反复复、大大小小不知道经过多少 次颠簸踬踣,才逐渐领悟到必须从生活道路上去寻求角色。演戏的道路是崎岖的, 往往今天心上的“是”,可能明天又感到“非”了,就是在这样的反反复复不断的 探索中,逐渐学到了一些演戏的“法”。 话说回来,摸索也不能是凭空地摸索,这就是说确是托前人的福了。尤其难以 忘怀的是当年在左翼电影运动中,党的领导同志不断地给以指引。再从得益方面来 说,中外古今的前辈艺术都留给我们不少的福,包括斯坦尼斯拉夫斯基的表演学说, 都曾给过我启示。同时看戏看多了,演戏演多了,生活积累多一些了,对演戏的法 则似乎开始感觉到有那么一规一矩,这就是说自己不知不觉在学规矩了,在求“法” 了。习练得对头些了,也纯熟了,才会领悟一些。领悟也是在熟的前提之下,钉子 碰多了,时间久了,才会有。 悟后才长了一点办法,或者说是多了一点技巧。知识,其中当然包括纸上得来 ——间接知识。但光从纸上得来,或从别人那里得来也不行,还要自己去亲试,所 谓“辨味必亲尝,说合终不饱”。甜头、苦头都还要自己去尝尝、碰碰,实践还是 重要的。演戏逐渐把路向找对头了,就非得有熟字才有可能演好,先循其规、蹈其 矩,年深日久纯熟了,渐渐也就忘记了什么规矩不规矩,自己也就别出天地了。说 到独创性,其根底还是必须先有一个熟字,独创性是不可能无所依据的。有的说演 戏以善变为工,但变也不是乱变,是在真情实感合情合理中求变,在熟的基础上求 变,生活熟悉了,技巧熟练了才行的。我对这个熟字是很有感情的,因为这个字教 会我好些东西。 脉了解整个戏的来龙去脉,使得演来脉络分明,要按着角色的脉搏跳动,产生 角色特有的姿态、声调、节奏、动向。让角色脉络分明地有自己的一定特色。角色 有了脉,就活了,这个脉无形中也成为角色的命脉。 演员对剧本的思想主题一系列的事件与矛盾冲突进行了分析,加以对角色所处 的地位、角色的思想感情及性格有了深入的研究体验,在演员头脑中逐渐构成形象, 并将写在剧本中的东西不是冷冷地而是激情地加以想象和丰富,解释与补充,有了 激情的不断冲击,才可能把写在剧本中的东西充分地注入人物形象中。角色形象一 旦孕育在演员的身心之中,日思夜想都不断地在探求、深入,形象逐渐地更具体鲜 明起来,于是就有可能进行活的具体的形象的塑造。 具体形象开始在心里活动了,角色的脉搏跳动也同时开始。角色的脉搏跳动和 演员的一样,不允许中断,并要求合乎角色的逻辑,产生角色自己的生活脉络,顺 序而贯通在不同情境之中,逐渐使演员自己与角色性格融成一体,才会从内心深处 感到角色的特定的脉络韵律的产生,从而产生角色的必然表情、声调、手势、一举 一动…… 要让角色产生脉络韵律,就不能光看“表面”,甚或掌握了内在,也还难下断 语。听说有这样的运动员,他的心脏每分钟仅跳五十次以下,这倒是表明他是特殊 “强健”;但同样的现象,表现在不同的人身上,却说明他是特殊“衰弱”。演员 对待角色,正需要像这样,要从“表面”到“内在”,要做到精确,力求避免简单 化,对具体的角色作具体的分析,不能依靠角色的某一点,就“想当然”地草率从 事,要有反复钻研剧本的精神,对角色形象更是需要反反复夏、逐渐深入;有了角 色的表情,乃至眼、手、身、步、口形象俱全,更要有角色的音容笑貌,从而产生 角色形象的脉络韵律。 同样的一件事情,发生在这个人身上和那个人身上也可能就很不相同,一个动 作,这个人去做是这样,那个人却表现得是那样。我见过这样的情形,有个人家,保 姆长得胖胖的,性情和善,行动慢条斯理,有时外边门铃响得很急,她还是按自己 一贯的步调,慢步下楼,心里并非怠慢,嘴边答话也和外边很急的铃声合拍:“来 啦!”只是她的步调变不了,很有她特殊的性格、动作、节奏,不同一般的脉络韵 律。同样的动作表现在这家的孩子身上,他可以一听门铃,脚不着地,只用手肘夹 着楼梯扶手,一滑而下,直奔大门。 孩子的脉络韵律和大人的脉络韵律全不相同,即使动作线完全相同一一从楼上 下去开门,规定情境是外边铃声很急,要快去开,可是两个人就各有自己不同的步 调节奏。大人和孩子不同,大人和大人也不相同,孩子和孩子也不会是一个样的。 演戏演人物就很需要找出人物不尽相同的脉络韵律,从而构成一条动作线,再把人 物在全剧中的动作逐个连贯起来。 整个戏的不同情境,可以比做一粒粒晶莹的珠子,珠子没有一根线去串,就一 颗一粒都没个头绪,这样就又散又乱,不可能一串地拿起来。一个角色正需要这样 一根“无形的线”,以贯串全剧的不同情境,从“开步”、“过路”到达“目的地” 要有头有绪,一线到底。简单地打个比方,我到北京下了火车,去到开会的住所, 心里势必先有个打算,准备怎样走,从下火车“开步”,出了北京站,过这一街, 又走那一弯,在这一拐那一转的“过路”中,又有快慢、顿挫、看东、看西,这样、 那样,最终到达“目的地”——开会的住所,从“开步”、“过路”到达“目的地” 先得有一条来龙去脉的动作线,一路上还有路标……不过一个角色一路上的路标是 安置在心上的,自己心中有数,而且在这个来龙去脉的动作中还得有自己一定的脉 络韵律(来龙去脉当然不像现在说的这样简单,角色出场前的来龙和片终后的去脉, 都应在意下)。 这个来龙去脉、脉络韵律对电影演员是特别重要的。在电影拍摄中,前后倒置, 场景镜头跳着拍,不可能顺序地像从“开步”、“过路”到达“目的地”那样一步 又一步地顺序地走。正因为这样,演员就更加要心中有数,临到拍摄当中,不管是 怎样跳拍,总不让心中这根来龙去脉、脉络韵律结合在一起的无形“脉”线中断或 散乱,随时随地要做到脉络分明,保持头绪完整。角色的内在生命总是活的,表现 的行动是有机的,即使在纷乱、颠倒、跳跃式的创作方式中,这条“脉”线非得牢 牢掌握不可,还得和剧中其他人物交织在一起,自然而然地要感受角色这时候该做 什么,是什么个样儿,人物的“脉”线越清楚越细致,形象也就越容易掌握。只有 部署个有头有绪的“脉”线,才可能慢慢达到脉络分明的层次刻画,产生出角色一 定的脉络韵律。脉是角色的命脉,有了脉,角色就活,但要看活得是像“生龙活虎” 还是“有气无神”,这就必须要靠其他的条件了。 仅从找“脉”线这一点上,现在我还可以记忆起扮演《祝福》中祥林嫂的情况。 从祥林嫂逃出来到鲁家,又被抢到贺家坳跟贺老六成亲,过了那一段短暂得可怜的 幸福日子;阿毛被狼吃了,贺老六死了,二次上鲁家又被鲁家赶出来。通过这个人 物在每一个阶段的思想感情的变化,她的面容、声调、手势、步态,乃至气色从红 润到青黄、眼神的变化,都可以看出一个人物的来龙去脉、脉络韵律。例如眼神的 变化,祥林嫂初次到鲁家的时候,只是顺着眼,不开一句口。第二次到鲁家时,虽 然也是顺着眼,可是眼角上带些泪痕,眼光也没有先前那样精神了,不管别人对她 的态度怎样,她只是直着眼睛和大家讲她自己日夜不忘的故事。当她听了柳妈的一 番诡秘的话之后,第二天早上起来,两眼便都围着大黑圈。当她捐了门槛,照旧受 人侮辱的时候,不但眼睛陷下去,连精神也更不济了。最后临死之前——也就是小 说开头的部分所写的,只有那眼珠间或一转,还可以表示她是一个活物。这个人物 的“脉”线直到现在想起来也都很清晰,就像有根脉络分明的无形的线串在心头, 也正是这根“脉”线才串起了角色的形象。这根“脉”线总是很有力地帮助我进入 创作。 稳 有句上海话,叫“笃定”,定的功夫是稳,稳也是少不了的。如果一个演员在 镜头面前心里已经震荡无主,慌慌乱乱,这样怎么也不可能把人物演来得当,更谈 不上细致精到,造微入妙了。所以要立定主意稳,稳定,指挥若定,指挥自己身心 若定。因为拍摄电影的工作环境是不大安定的,像外景地,摄影场上即使纪律严密, 也不可能一点也不扰乱演员,随时随地都可能把你搞得心里乱哄哄的。这个矛盾又 怎样转化?看来要实际一点,演员自己最好尽可能先来个办法对付。我的办法也就 是尽管你有千头万绪,我有一定之规,我这一定之规也就是想到“心无专注,手无 把握”的这个道理,尽力去培养“当众的孤独”的习惯,来应付各种纷繁杂乱的处 境。“一心专注”于角色了,往往就可能稳下来。可从演戏去理解“心无专注,手 无把握”,也可以从生活中去理解它,其实在生活中做一切事情也都是这样的。比 如在生活中,我要去拿个玻璃杯,我的心不知道飞到哪里去了,玻璃杯一下子打破 了。演戏呢,我的心也不知道飞到哪里去了,我这个镜头也就演砸了。画家也讲究 画画要胸无尘滓然后下笔,演员也应是这样,要胸无浮念,一心专注其人其事,身 入其境,这样进入角色,就会精神稳定,一点不散神,就可能不至于慌慌乱乱,无 所适从。同时也还先要对人物有个胸有成竹,心领神会,在表演之前,自己在默念 当中反复地出现形象,默默地回忆和揣摩人物,动作起来就会比较自如。记得有一 次,我向大师齐白石求画,那年他已经是九十三岁了;老人,老态龙钟总是免不了 的罗,手动起来也有一点抖抖的,动作缓缓慢慢的。谈谈说说之后,不久开始作画 了。等到画笔一提起,他老人家的手,就是一抖也不抖。可真叫腕力千钩,意在笔 先,一气落笔,一下子画成了。我那次是第一次看到大画家画画,印象深极了,感 想也深,想到这句话:“磨墨如病夫,执笔如壮士。”这个形象跟演员演戏的规律 很仿佛,磨墨阶段,正像演员酝酿准备角色,如病如痴,神魂颠倒,七横八竖,真 像病了一样,一待落笔,也就是到演起来,非要精神百倍,笔笔有神不可,每个动 作都要很准确,其道理也正如此。所以演员在稳字上,先就得取得胸无尘滓,身入 其境,一心专注;首先要进入角色,然后才谈得上演来有神。 神 神,没有什么神秘的,不是什么神秘莫测。简单地说,像极了就是神。 像也就是逼真,逼真不可能就是角色本人在现身说法,不过却又可以逼真到比 真人更真、更美、更有生命力,这就是演员要追求的神。 演员怎样才能把人物演得“像极了”,演得非常逼真?这还是要联系到熟这一 个字。只有熟极了,才可能演得像极了。有这样的说法:“画鬼怪容易,画猫狗难。” 鬼怪谁也不熟,谁也难说一定是什么样;而猫狗谁都常看见,你要把猫狗画得像极 了是比较难的。画鬼怪容易,道理恐怕就在可以唬唬别人不熟,其实让我演鬼怪, 我想也还是不容易,瞎胡来也还是不行的,总要像那么一回事。 演什么人像什么人,像极了就是神。这话里边包含的精神是可以理会的。 指的像极了,不但是形似,主要的是神似,形神兼备,形神合一,这样才会赢 得像极了,意思就是说演员把戏里的人物点染活了。怎么点?谚传有四个字一一 “画龙点睛”。演戏用眼睛把人物点化活,可以说是“点睛术”。人物传神,眼睛 很重要。是不是可以理解为形似所指接近生活,神似所指接近艺术,而形神合一, 又不可分。我想到毛主席的一段话:“人类的社会生活虽是文学艺术的惟一源泉, 虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,但是人民还是不满足于前者而要求后 者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以 而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就 更带普遍性。”(《在延安文艺座谈会上的讲话》)想到这些话,就自然联想到艺 术作品在形神兼备、形神合一上的重要。 演戏求其形似,这仅是描摹的开始,画家说:“所画非目所见,形似未真,何 况传神。”我对这个说法很感兴趣,心想演戏也是如此。我们首先要对所演角色熟 悉,好比已经看见是那么个人了,因为只有熟识了才可能传其神。演戏如果只求其 形似、表面像,那是很没有味的,也只像一张平板的照片了。其实好一点的照片也 还要择物选景,讲究构图、中心思想、趣味等等,也还要付出一番匠心。演戏如果 只求其形似,那就像一张蹩脚照片,不会吸引人去欣赏的。照相式的演戏路子,也 可以说仅只是演其所见的路子,照样模拟一下,等同图解,只是把一出戏“表现” 出来就是了,还不是演其所感、演其所想的路子。演要演其所感,不能满足于演其 所见。 我喜欢地方戏曲,见夏衍同志谈川剧《香罗帕》的文章,我虽然还没有看过这 戏,可是能理解夏衍同志所说的,有时在本子里看不出多少起色,经过好演员用心 揣摩,却能使演出大有起色,甚至把人物给点化活了。这样的例子在地方戏曲里可 能是常见的,所以看起来,“点铁成金”的功夫,不仅好的编导有,好演员也是有 这种“点金术”的。“点铁成金”的“点金术”,“画龙点睛”的“点睛术”,说 起来好像是神乎其技,说穿了我理会也还是前面说过的那个卖油老头的故事,神乎 其技,妙极了,神极了,还是先从熟字上做来,熟了才能掌握,掌握了才叫能,由 能入妙,由妙入神。应该理解到所谓神,到底还不是什么神秘莫测的神。其实有多 少戏曲老艺人,那种神乎其技的表演,演什么人物都是丰于神,形神兼备。从这里 也可以找到一个共同点,这就是没有一个不是踏实认真、一丝不苟地下尽苦工夫, 从“浅尽则专”、“苦尽甘来”才结下艺术表演的甜美果实的。 很有必要向戏曲、绘画等方面去好好地学一点遗貌取神、形神合一的艺术手段。 塑造人物得讲究丰于神,哪怕一举、一动、一思、一语,都要追求准确、美妙、生 动、精到,使得角色动作在每个镜头里都能够像射箭一样箭箭中的。镜头里是需要 讲究点神态、形态的,说得好听些,就是要神采、形采。我有这样的体会,电影里 有远景、近景、特写等等,电影演员是要多懂得一点远、近景的运用才好,电影某 些地方跟演舞台戏是不同的,比如在电影的大远景中,演员自然要懂得应该得其势 为主,比较更需要注意一下人物的形采,即便走路的步调也不能不考虑到人物是在 怎样的情境之中,要揣摩到人物的形采。在近景、特写镜头中,自然神采更加重要, 有神无神在于目。 目,就是眼睛,我们常说眼睛是心灵的窗子,透过人物的眼神,是能看到人物 的内在心灵,乃至性格发展变化的。在影片《欧也妮·葛朗台》中,有其精采描绘 眼神的镜头,运用得很有功力,起先让人看到那初识的青年男女,他俩的感情还是 单纯真挚的。可是男的为了找钱远涉重洋,多少年回来以后,他变了,他的眼神里 放出了冷酷的光芒。留下的女主角,从她绝望黯淡的目光中,可以清楚地看出她的 性格变化的幅度。临了,眼神中渗透着热情消失、一切希望全都熄灭了的神色,从 而剖露出罪恶的社会对青年男女灵魂的腐蚀。再如《乡村女教师》中瓦尔瓦拉·瓦 西里耶夫娜的成长变化,也是透过眼神表现出人物发展的层次。开始时,少女的眼 睛放出的光芒,是一片纯洁真挚而富于稚气的;到了西伯利亚去教书,经过斗争的 锻炼,一步步看到她的眼神的变化;发展到老年,眼神与先前迥然不同,她已经变 得那样坚定成熟了。演员运用了多么好的会说话的眼神! 电影里的近景、特写和远景等等镜头的运用,照我的理解是“神”与“势”的 综合运用,相辅相成、互为因果的运用。多懂得些就好办些,我自己懂得还不透。 关于电影特性和镜头的运用,好些学问都该多懂些,不然的话,往往自以为是,其 实又吃力又没有好效果。在只能看清人物全貌的大远景里却死记着“有神无神在于 目”,别的都不在乎,那你就“目”吧,片子放出来真是“木了”,像“木头”了。 其实这时候更需要注意的是得其形,要着力于形采的发挥。特写里面不能不着重丰 于神,要把角色点染得自己也入了神,近景、特写镜头是比较工细的,尤其是大特 写,放在银幕上会好大,会纤毫毕现,于是临到拍近景、特写镜头时,最初不习惯, 就会特别显露得神色不自然、紧张,也顾不上什么神采不神采的,只求其把戏演出 来就好了。问题还是没有身入其境很好地进入角色,这就跟写文章“腹稿不充,笔 无适从”一样;写文章叫走笔,演戏就叫走神,无论在什么镜头里走神、散神了, 那么什么传神不传神也就都长翅膀飞了,画面上就要显现貌合神离,因为神已经不 附着在角色身上了。 趣 趣这一字,演员必不可少,缺此则板,呆板是演员最大的一忌。影片上的董存 瑞,这样的人们心目中的英雄,却是不失其趣,有多少趣笔刻画,留在我们脑子里 是那么生动可爱。如果把董存瑞这样的人物只是给以不折不扣的正确,从头到尾一 本正经地刻画这个人物,毫无趣味,相信看起来一定会大打折扣。我们口头上常说 有趣、无趣,一个人物如果使人直感觉到无趣,而又产生可爱,总似乎勉强。我总 认为可爱当中就一定包含着趣字的,尽管所谓趣是有千差万别的,可总是有个趣字。 趣,你看有趣,我看无趣,而且趣也不一定只有滑稽、喜剧、笑话…… 当中才有,某人看上去很一本正经,可是就在一本正经中,也还有他说不出的 趣;某人看上去并不是板板的,也很活跃,可是说不出总觉得他没有什么趣;某个 人长得并不漂亮,可是却说不出总觉得他性格上有某一点很有趣。 这些概念在生活里往往感到,想深刻他说明这个大道理,我是说不出,也感到 不太容易。看地方戏曲,丑有丑趣,旦有旦趣,小生有小生趣,大花脸有大花脸趣, 公子王孙都会赋予他恰如其分的趣。照理说,扮演坏蛋你也给他这一趣,从趣中引 起了可爱,这岂不乱了套了?咦,可也奇怪,看完了往往还是给你一个完整具体的 感受,还是憎,而不是爱。媒婆出现,妖姿怪态,摇摇摆摆,有她的妖形怪状的趣, 演得好的让你看得乐极了,产生很大的趣,可是媒婆总是挨骂遭憎的。这个趣字有 些戏上确是用得到家了。 趣,不管什么趣,生趣、乐趣、妙趣、拙趣、神趣、美趣乃至妖趣等等,想来 还是从人民“热爱生活”这四个字中生出来的,如果趣跟热爱生活完全脱离了关系, 这种趣就很值得研究了。资本主义国家那种新画派,离奇古怪,恶形恶状,莫名其 妙,他何尝不自以为“趣”呢。趣,首先应该想到使人精神向上的趣、高尚的趣, 我们所谓的趣是不应该脱离人民的喜闻乐见的。没有用好,是会“趣入歧途”的。 因为这里有个运用这趣字的人,包括他自己的人生观世界观、观点、立场、信念、 知识和生活经验、技巧等问题在内。 用糟了还是用的人负责,趣的本身是恕难负责的。 趣,在演戏中应给它个正确地位,我们要从热爱祖国、热爱人民、热爱劳动、 热爱生活中得其妙趣。用来刻画人物总是生趣盎然,活泼泼地,一点不呆不板。所 谓趣,你在日常生活当中有时也会熟视无睹,比如,在马路上走,路上有一些行人, 司空见惯,你还不怎样留意他们。同样还是这些行人,骤然来了一阵大雨,你看吧, 在这些人的动态当中,各具色彩,各饶风趣,就都来了。有的在倾盆大雨中一边奔 跑一边还带着笑脸;有的小学生把书包顶在头上满不在乎,慢慢地走,还觉得挺好 玩;还有个穿着一身新衣裳的女孩子,也许她正要去赴约会,这下子新衣裳湿透了, 她那样子,瞧吧!只要注意一下,确实随时随地可以发现生活当中是各具色彩、各 饶风趣的,不过不是显而易见,而是潜藏在生活当中。我们的眼睛应当多加一些注 意,表演中的呆板色彩可能就会少些。每个人的确是各具色彩、各饶风趣,包括演 员本身在内。我们要一直培养、注意,在一生当中总要随身带着。我觉得,趣是表 现人在热爱生活中的一种美好气质的散发。如果人活着只是一副生趣毫无的模样, 这给生活带来的只会是负担,绝不是人民所喜闻乐见的。拍《金玉姬》时,我曾接 触过一些抗日联军的老战士,听他们谈革命回忆,在何等艰苦残酷的斗争环境当中, 也还是抹不掉革命者的这个趣字。有个朝鲜族老游击队员是《金玉姬》的顾问,他 给我叙说他自己的小故事《不死鸟》。“不死鸟”是他的外号,也就是说他经历了 很多艰苦险恶的遭遇,还能坚持活了下来。斗争残酷极了,引起我流泪,但有时也 引得我含泪笑了起来,此中也是大有趣在,无锡泥人大阿福,有它的一趣,看了开 心,因之流传很广,这是趣的色彩也发挥在泥人身上了。想到我们演员怎么能不在 角色的生动有趣、生趣盎然上多下工夫呢?趣,确实不可缺少。趣这一字,其中是 有些道理的,我暂时说不透,只能说到这里。 明 明,就是明白,使人了然、易懂。演戏要深入,但是一定需要浅出,然而这个 浅字又不是浅薄,是有了深入的基础之后出来的浅,易懂,可是意味深长,含而不 露,使人看后得到的印象往往是深刻的。演员演戏就是要做这易懂难忘的文章。演 员演戏的一举、一动、一思、一感,要求不怎样用语言也能让观众看得出其中丰富 的含义,这样的表演,是要煞费脑汁苦下工夫的。 一两下恰到好处的动作,就能说明不少内容,看上去准确、生动、鲜明,既恰 切而又有味道,既是“寓意深远”而又“明白如话”,这都是演员所要努力追求的。 一般地说,戏差的缘故,往往是由于演员对生活观察不深,对人物分析理解得 不透所致,但是演员欠缺鲜明有力的表现手段,也是很主要的一个原因。如何在体 现人物上下工夫,如何取得鲜明有力的表现手段,这是每个演员在创造人物上不能 不想到的。 我们在开拍之前,往往在案头工作上肯下工夫,包括分析剧本、角色自传、听 导演洋洋万言的导演阐述、分析人物、理出最高任务、贯串动作、单位目的,加上 各种分析和记录等等,可以说工夫做得确实很地道了。说起来或分析起来也头头是 道,可是一旦离开案头动作起来的时候,往往办法就少了,问题就多了。有时形象 中理性色彩相当浓,表现出来给人的直感,近乎理性表演。有的人就认为正是理性 分析坏了事,是不是这样呢?其实演员的表演实践是一种辩证发展的过程,接到剧 本由感性的认识到理性分析,再终于反复地到更深入的感性认识……经过互相渗透、 互相作用,终于通过形象进行创作塑造,只是有时当进入更深入的感性认识——这 个极其重要的形象思维的“工序”时,工夫下得少了,甚至缺少这个工序,结果更 深入的感性认识的色彩出不来,而理性的形迹倒是俨然俱在,因此看上去就有如理 性表演,艺术的感人力量自然也就差了。这里也不能截然地理解为纯理性、纯感性, 其实在人的感性中,也往往“夹理性以俱来”,纯感性似乎比较难以理解。此外, 也还有这种情形,老想把复杂的思想感情在一个镜头里表现出来,好啦,自己懂了, 可就是别人看不大懂,说穿了也就是“明”字做不到家。 那么就这么办,照生活所见模仿一下,来个自然主义的形似的“图解表现”, 加上把话说出来,一样会叫人看得明白,这不是也就可以了?明是明白了,可就是 不爱看,看来很乏味,看完了不留一点印象,这就不是观众喜闻乐见欣然观赏的表 演艺术了。演戏不应该光是图解表现,要有“戏”,演来自己懂了还不算懂,要观 众懂了才算。演戏要达到形体动作、语言动作、心理动作能够完满地体现角色的要 求,是颇费琢磨的,有时候为了仅占影片中几秒钟的一个镜头里的一个动作,为了 “明”就得煞费思索,而且一下子还难以找着。举个自己的小例子说说,在《金玉 姬》影片中,金玉姬打小李子的一个动作(这场戏是崔队长牺牲,金玉姬和游击队 员深切悲痛,小李子一时恨极竟把俘来的日军旅长一枪打死,金玉姬面对闯下大祸 的小李子……),原来是金玉姬在极度气忿之下,给了小李子重重的一记耳光,但 是她的心里十分理解小李子的爱和恨与年幼无知,而仍止不住一时心头怒火,给了 小李子重重的一记耳光,原本的处理也在道理上,可是这记耳光怎样也打不出这一 瞬间金玉姬的这种复杂感情。经过再三反复琢磨和试练,找到了这样的一个动作: 金玉姬在极度气忿之下,一把揪住小李子,举手正要打下去,但一种复杂的感情使 她下不了手,而又遏制不住心头怒火,于是用力地把小李子推得远远的……这个动 作变了,这样来表达人物在一瞬间的又气又疼的复杂感情,就比较易懂而恰切些, 也较为合乎人物性格、人物关系。演员找动作,为了恰切,为了“明”,有时为了 一个镜头里仅占几秒钟的动作,还是很需要反复地去找的;有时候以为找到了,其 实再深挖下去也可能又出现别的更精湛的动作的。我看到过一些精采的表演,在戏 曲中更是常见,由于经过观众的反复考验,千锤百炼,往往妙在化千万笔为二五笔, 一方面是缩龙成寸,一方面是纤毫毕现、令人醒目,尽管演来含而不露,可是看来 一清二楚明白如话,而且余味深长,使人深深铭刻在记忆里。 化 化,就是溶化,这是要说的最后的一个字。演员要把主题思想、人物关系、情 节故事、艺术技巧等等,一古脑儿注进熔炉。进行溶化,使得同臻化境,我设想这 样的艺术境地叫做“化”。 演员确实很需要在“化”字上下工夫锻炼。做到创作关系之间的交流也需要 “化”。明明是很好的同志,要把他“化”作不共戴天之仇的敌人,并且必须有真 实的交流,让真情实感在镜头里面冒出火花。有时在镜头面前放块木头,你要想象 地化它为心爱的爱人,这有什么办法,你就得无中生有地去丰富想象。既然当演员, 没有这样的本领,到处是问题。你要求不搭布景,真的造一座楼,走进一个真的房 间,你要求摄影棚里搬一座山来,然后你才会产生真实感,才能演戏。要是都要求 这样,那就不可想象了,不用说也明白,此路不通。怎么办?“化”这一字就给你 提供了解决的办法。“化”的本领,是演员不可缺少的本领。 演员的化,就是把自己化入角色。你在这部戏里是党委书记,而在那部戏里可 能变成了交际花,身入化境,这个镜头是第八场化入,下一个镜头是第三十场化出, 化得来,化得去,拿得起,放得下,放得开,收得住。在镜头面前,要把眼前的机 器、梯子、灯板化成茫茫大海一片,这真叫无中生有,随时都需要你拿出“化”这 一字来对付。明明在演戏,但要你演来没有演戏的痕迹,这也是要化,要你像一件 玉雕的艺术品,刻画得栩栩如生,而绝不留半点斧凿的痕迹,人物塑造出来了,什 么主题思想、人物性格、气质、身份一切等等,都溶化在这个具体所创作的人物形 象上,这个形象是像极了的形象,什么真情实感都可以让人从这形象中得到感受, 形神逼真,情真形真,你说要不刚而刚,似柔非柔,纤细巧妙,劲笔粗横,都在一 字“化”下溶化了,不留半点硬造,所谓意造其妙,看来出神入化。这个“化”字 常常使我心里为之激动,极想能够得到这个“化”。 总总归源,表演艺术的提高,只有在提高修养中去求得。修养包括思想、生活、 艺术三个方面。只有从思想、生活、技艺中去不断努力,除此之外是没有别的捷径 的。思想是主导,做好任何工作首先都必须依赖思想。过去的人讲究“读万卷书, 行万里路”,从好处说,也无非是想在修养上做工夫。 谈修养,自己感觉处处不够,马克思列宁主义、毛泽东思想的学习也不够。 生活与艺术怎样呢?也“虚”。这个虚好比拍照对焦点,总好像生活、艺术不 是随时随地都在焦点上,因此和扎扎实实还是很有距离的。要想表演艺术的提高, 思想是灵魂,而思想、生活、艺术三个方面的提高,也不可能截然分开的。说起来 是三者分开说,可是我想,三者应该是相辅相成、互为因果的。就以自学探求中那 八字演法——“八诀”来说,也是要相辅相成、互为因果的。演戏的时候,并不是 一边演一边考虑这个字,那个技巧;演戏的当口精力全部集中在进入角色,技巧只 能在规定情境的情绪中自然而然地涌现出来。由于角色需要,各种各样的技巧到时 候都会跑出来为你服务,这也就是技巧成熟的一个标志。上面说到的也仅是自己演 戏的点滴体会。至于喜剧、闹剧和其他,就不在这番话下了。 漫长之笔止于此,不顾浮泛浅陋,将这还不成熟的东西写出来,意在求得交流, 并想得到教正。 写于1961 年 修订于1995 年10 月 -------- 泉石书库