3.小说观念要变 我写《神鞭》有一个重要的背景,就是近两年我们的小说观念发生了令人注目、 意义深刻的变化。这也是读者来信中十分强调的。我以为,新时期文学在初期完成 了“突破禁区”的勇敢又光荣的使命之后,就面临着对自身的突破。开始大家对此 只有一团辉煌又朦胧的感觉,并不明确,因此都只是在选材、角度、写法和形式上 想辙;当最终发现这是一个非技术性、纯属观念的问题时,文学才发生一个真正的、 自觉的、清醒的飞跃。写了《年轻的朋友们》而并不走红运的郑万隆,为什么近来 只发表《老马》、《有人敲门》、《老棒子酒馆》等几个短篇,就令人刮目相看了? 他决非仅仅换了“写法”。 如果我们单把年轻作家张承志、邓刚、王安忆、阿城、贾平凹、乌日尔图、陈 建功、韩少功、朱苏进、史铁生、高行健、张辛欣等等一大批充满才气的作品收集 起来研究,就足以确认我们的文学出现了前所未有的新潮。当人们面对着这一部部 宛如横空出世般的作品,惊讶、振奋、欣悦之时,谁能察觉这是文学观念上深刻的 变革?50 年代或30 年代谁这样理解和运用文学?在他们各自的成功上,都带着 一种不可摆脱的整体感。尽管他们的艺术追求互不相同,或迥然不同,但在观念变 革上,却表现出不谋而合、相当坚定的一致性。我们不该怀疑,我们的文学存在着 一个实实在在的文学运动。如果我们执著文学史家的眼光,执著同样的新观念,便 不难从纷乱的文学现象中找到它相当明晰、深如沟堑的轮廓。 我就在这样一种文学气候中,自觉地写出了《神鞭》。 由于我对历史和现实都抱着浓厚的兴趣,对历史的认识常常与对现实的认识碰 撞,产生诸多有嚼头的思想发现。这种发现是单从对现实的观察体验中无法获得的。 比如,在《神鞭》中,我刻意于近代历史大变革中,我们民族每每必然面临的两大 问题:如何对待古人(传统)和如何对待洋人(外来事物),并在这两方面表现出 种种担忧、惊慌、犹疑、徘徊和自相矛盾。这种民族心理,在今天的社会变革中会 不可抑制地、或隐或现地重新表现出来,成为我们民族前进的看不见的内心障碍。 自觉地认识它,才可能自觉地克服它。这样的认识方法多么必要和重要! 我一直苦苦思索一种与这种认识方法一致的文学方式。以便容纳进去在古今对 照中所获得的丰富复杂的思想发现。不单是发现,还有种种感受——沉重的、滑稽 的、庄严的、心酸的、感慨万端的……可是我原先那些驾轻就熟的写法都不适用, 现成的题材也没有可供发挥的。这时我看到,我的小说观念有局限。我的形式观念、 题材观念、文学规范观念,都不容许我把这些东西写出来。我就决心从这些观念挣 脱出来,写一种用历史观照现实的小说,但决不是简单的以古喻今或借古讽今。我 要把古今对照中的思想感受抽出来,经过凝练,再还原到具体的历史生活和历史人 物中去。这就必须创造一种相当广泛、自由、包容性大的形式。有多么自由广泛的 形式,就有多么自由广泛的内容;作家们一定也有这样的创作体验吧! 我给自己出了难题。我有意把荒诞手法和写实主义的社会风情画糅合一起;把 通俗文学和严肃文学融在一起。想方设法弄出一种既写实又荒诞,既通俗又脱俗的 小说来。我用荒诞,因为荒诞是个橡皮口袋,可以装进写实的故事装不进去的东西 ;我又用写实,因为我国读者习惯不管多么荒诞的故事(如《聊斋》的鬼狐和《西 游记》的八戒、悟空),也必须合乎人情事理,方能被读者接受。我用通俗文学, 因为它更适于传奇性,更具有广泛的可读性;我用严肃文学,因为那些严肃深沉的 思索才是这小说的“内核”……我还在这杂拌汤里加进去过去文学中很少写过的 “天津味”。把地方特色升华为具有审美价值的艺术内容。但这样写着实不容易, 更给自己忙中加乱了。 这一点我很明确,就是想尝试一种用现代意念来把握历史生活;虽然写的是清 末,吴趼人和李伯元决不会这么写,只能是我们这个时代的人——经历了那么多的 曲折反复,又面临新的变革,才会这样思考生活,才会进入这样的认识层次,才会 设法这样写小说和写这样的小说。因此,我同意另一位评论家的话,这是一部现代 小说。 还有一点我也很明确,为了使我这多种样式合成一起的小说,能成为独特的艺 术整体,别是四不像,除去靠“天津味”特有的魅力贯通全篇,主要以“对现实的 观照”这一观念牢牢把握小说整体。有意让读者不自觉或自觉地对今天的时代、社 会乃至身边的人和事产生联想。我发觉,适应我们时代的观念的变化,对创作是一 种解放。原先并不以为可能写成小说的素材,这时会自动地集合和组合起来,成为 极妙的构思。当然我不想再写同《神鞭》一样形式的小说。我认为,作家的形式都 是为自己独特的内容创造的。不论这形式多好,只适合特定的内容。严格地说,一 种形式创造出来就是一种局限。在小说的世界中没有一种东西是万应灵丹。 小说观念的变革是文学发展的必然。它不是某个人或某些人试图寻奇作怪,标 榜自己,更不是突发非分的狂想。它是时代变革在文学上的直接结果。 近年来,社会结构方式、情感交流方式、信息传递方式等等都发生极大变化, 可以说,人们换了一种活法。各种观念(思想的、生活的、文化的、道德的等等) 都会微妙地松动起来。人们自然而然要对这些早有定见的观念重新在实践中加以检 验和思考。比如,人为什么活着?这在50 年代,似乎不暇思索就可以回答。如今 它又成了新一代人热切探索的问题。哪怕新的答案与旧的答案根本一致。这种再认 识也是必要和积极的。为什么历史上改朝换代,常常要对度量衡重新确认?这与其 说是对规范的一次确认,不如说是对现实的一次正视。人类就是面对着不断更新的 现实,不断地对根本性问题再思索、再调整、再确定,使自己的认识获得进展,进 入新的层次高度和层次深度。 文学也一样。比如:什么是小说?小说干什么用?应该什么样?如果请乔叟、 托尔斯泰和马尔克斯分别来解释;请罗贯中、鲁迅、王蒙分别解释,差距之大可以 想见。这差距首先是时代的而不是个人的。无怪乎当代作家(无论西方,还是我们) 热衷于对这些“不成问题”的问题展开讨论了。引起讨论的恰恰是变化了的时代生 活。而当代文学的重要特征是观念的自觉。不是说“文学和时代同步”吗?决不仅 仅是生活出现什么,文学就出现什么。文学不应是生活被动的反映,而是主动的、 多方面的、深入其内核的思索和开掘。时代是立体的,文学也是立体的。它应是立 体的同步,更重要的是与人同步,即与人的思想、观念、认识、意识和知识的进展 同步,与人的生活方式、感情方式、思维方式和审美方式的变化同步。在这个意义 上说,文学的当代性,首先是观念的当代性。 在新旧观念上,往往看上去难以分辨,实际上有本质的区分。 比如复古与怀旧——怀旧是古代诗人常常表达的一种情绪,是对往事的追忆与 依恋;复古是现代人充分享受了现代文化之后,产生了向历史寻求精神满足的心理 要求。它纯粹是一种现代意识;许多现代作家(比如爱丽丝·默道克)都是先有理 念才写小说的,但与“主题先行”是截然两种不同观念;原先靠采访新人新事写作, 与张辛欣口述实录的《北京人》比较,从生活观念到创作中如何认识生活的观念都 完全是两码事。 拿我的《神鞭》来说,对待艺术真实的观念就与以前的作品全然不同。 虽然我着力“再现”晚清天津社会风俗的面貌。但这里的真实,不是目的,而 是一种手段。和我写《啊!》决不一样。 在《啊!》中,我要让读者进入“文革”期间搞运动时特有的氛围。 心理的真实,气氛的真实,感觉的真实,都是我致力达到的目的。 在《神鞭》中,我花很大力气去写当时的风土人情、规矩讲究、吃喝穿戴、摆 饰物价、方言土语,为了让读者在仿佛如实的历史环境里,就不去疑惑本来不可信 的傻二的神鞭,不知不觉地接受蕴含于这荒诞故事中的寓意。 我原先对艺术真实的观念,就完全不适合这部小说。 近两三年来,我们讨论过许多问题。诸如,小说的形式技巧结构意识,总体构 思等等,都是想推动已然看到的这股文学新潮。那时囿于我们有限的认识能力,只 把这一切归为艺术创新,没有看透问题的实质——新一代作家在小说观念上发生变 化。我们差不多把劲儿都用在枝节或表象上去了。而且,创新如果不是观念变革的 要求,就会走向盲目,难免出现机械模仿和故弄玄虚,有如美术中容易出现的没有 变形必要和变形意识的“硬变形”。可是当我们认识到这是小说观念问题时,再提 出对小说中典型、主题、形式、人物、生活、时空以及继承和借鉴等等问题的新理 解,它的必要性、重要性和合理性,就十分清楚了。而小说观念的变革还直接牵扯 小说美学的更新,那么我们势必还要在这更深、更重要的层次上展开讨论。 小说观念是非静态的,它在发展中不断变化。今天我们突破的,明天又被别人 突破。但最好的状态是自己不断地突破自己,才不会被前进的时代与文学抛掉。今 天,一大批有分量、受到公认的作品,已然把它们共同的本质和总的趋势明朗化了。 我们坚信,会有一批又一批富于使命感、历史感和艺术敏感的作家,以他们创造性 的劳动和真正的勇气,把这顺应时代变革的文学运动生气勃勃地开拓并向前推进。 我们的文学多么宽广、多么可爱、多么有干头! -------- 泉石书库