第二节 《女神》 《女神》出版于一九二一年八月,是郭沫若的第一部新诗集,也是我国现代文 学史上一部具有突出成就和巨大影响的新诗集,尽管在《女神》出版以前已经有新 诗集出现,但真正以崭新的内容和形式为中国现代诗歌开拓一个新天地的,除《女 神》外,在当时却没有第二部。郭沫若实在是中国的第一个新诗人,《女神》实在 是中国的第一部新诗集。 《女神》除序诗外共收诗五十六首。集中最早的诗写在一九一八年初夏。除一 小部分为一九二一年归国后所作外,其余均写于诗人留学日本期间,绝大部分完成 在一九一九和一九二两年里。这时俄国十月革命的炮声震醒了古老的中国,五四 运动的浪潮正在国内汹涌澎湃。人们在漫漫长夜中看到了新的希望。旧道德、旧礼 教、专制政治和一切封建偶像受到猛烈的抨击和破坏;科学、民主、社会主义和一 切新事物则受到了自觉的热烈的追求。这是一个生气蓬勃的时代,一个充满着反抗 和破坏、革新和创造的时代。《女神》对于封建藩篱的勇猛冲击,改造社会的强烈 要求,追求和赞颂美好理想的无比热力,都鲜明地反映了“五四”革命运动的特征, 传达出“五四”时代精神的最强音。 这种破旧立新的精神贯穿在《女神》的绝大多数重要篇章中,它正反映出郭沫 若在“五四” 时期所持的彻底革命的、 而非改良的态度。最有代表性的,是诗篇 《凤凰涅盘》和《女神之再生》。 《凤凰涅盘》以有关凤凰的传说作素材,借凤凰“集香木自焚,复从死灰中更 生”的故事,象征着旧中国以及诗人旧我的毁灭和新中国以及诗人新我的诞生。除 夕将近的时候,在梧桐已枯、醴泉已竭的丹穴山上,“冰天”与“寒风凛冽”,一 对凤凰飞来飞去地为自己安排火葬。临死之前,它们回旋低昂地起舞,凤鸟“即即” 而鸣,凰鸟“足足”相应。它们诅咒现实,诅咒了冷酷、黑暗、腥秽的旧宇宙,把 它比作“屠场”,比作“囚牢”,比作“坟墓”,比作“地狱”,怀疑并且质问它 “为什么存在”。它们从滔滔的泪水中倾诉悲愤,诅咒了五百年来沉睡、衰朽、死 尸似的生活,在这段悠长的时间里,有的只是“流不尽的眼泪,洗不尽的污浊,浇 不息的情炎,荡不去的羞辱”;在这段悠长的时间里,看不到“新鲜”和“甘美”, 看不到“光华”和“欢爱”,年轻时的生命力已经消逝。于是它们痛不欲生,集木 自焚。在对现实的谴责里,交融着深深地郁积的诗人心头的民族的悲愤和人民的苦 难。凤凰的自我牺牲、自我再造形成了一种浓烈的悲壮气氛。当他们同声唱出“时 期已到了,死期已到了”的时候,一场漫天大火终于使旧我连同旧世界的一切黑暗 和不义同归于尽。燃烧而获得新生的不只是凤凰,也象征性地包括了诗人自己。他 在写这诗的前两天,就曾在一封信里表露自己愿如凤凰一样,采集香木,“把现有 的形骸烧毁了去,……再生出个‘我’来”(注:《三叶集》1920年1月18日致宗白 华信) 。这种把一切投入烈火、与旧世界决裂的英雄气概,这种毁弃旧我、再造新 我的痛苦和欢乐,正是五四运动中人民大众彻底革命、自觉革命精神的形象写照。 至于凡鸟的浅薄和猥琐,意在鞭挞现实中的丑恶和庸俗的同时,进一步衬托凤凰自 焚的沉痛和壮美。“火中凤凰”的传说给予诗人以现实的启迪,使诗歌的彻底革命 精神紧密地结合着历史乐观主义的态度,最后,凤凰更生了。诗人以汪洋恣肆的笔 调和重叠反复的诗句,着意地渲染了大和谐、大欢乐的景象。这是经过斗争冶炼后 的真正的创造和新生。它表达了诗人对“五四”新机运的歌颂,也是祖国和诗人自 己开始觉醒的象征,洋溢着炽烈的向往光明、追求理想的热情。郭沫若曾说《凤凰 涅盘》是在一天之内分两次写成的,诗里倾泻式的感情和急湍似的旋律,充分地体 现了诗人在创作上狂飚突进的精神。和《凤凰涅盘》一样,根据古书上女娲炼石补 天的记载而写成的《女神之再生》,也以神话题材而突入了“五四”革命现实的核 心, 揭示出反抗、 破坏和创造的主题。诗剧一开始写天地晦冥,风声和涛声织成 “罪恶底交鸣”,女神们从“生命底音波”里听出预兆,感到“浩劫”重现,各各 离开了神龛,她们齐声唱出: 我们要去创造个新鲜的太阳, 不能再在这壁龛之中做甚神像! 这里就点到了全诗的题旨。在颛顼同共工决战的场景里,诗人以暗示式的语言, 谴责了军阀的混战,插写了人民的灾难。天柱折后,颛顼与共工一同毁灭,表达了 诗人对历史上反动统治者的强烈的憎恨。在黑暗中,终于传来了代表人民意志的声 音。女神们不屑于去做修补残局的工作,她们再造了一个太阳,并且预言这个新造 的太阳将“照彻天内的世界,天外的世界!”《女神》中很多诗篇以极大的激情抒 写温暖、光明、太阳,这正反映了时代的需要,也是诗人郭沫若的追求。这些诗从 时代的制高点上,对古老民族在“五四”高潮中的伟大觉醒作了色彩鲜明的象征性 的反映,而“五四”的时代精神反过来又赋予诗人以激越的情调。虽然当时也有许 多进步诗人写过向往光明的诗歌,但象《女神之再生》和《凤凰涅盘》那样敢于同 旧世界决裂,敢于向旧世界宣战,充满着创造的信心和乐观的精神,充满着英雄气 概和革命理想主义的诗篇,却很少见到。 《女神》中许多重要的诗篇,都饱含着郭沫若眷念祖国、颂扬新生的深情,这 也正是对“五四”的礼赞。五四运动是一次新的爱国运动,标志着中国近百年民族 革命运动在新形势下的新高涨。五四运动首先激动起身居异国的郭沫若的,正是这 种深切的爱国之情。从这些爱国诗篇奔腾澎湃着的热情里,始终可以看到再生女神 和火中凤凰的身影。《晨安》和《匪徒颂》是两首格调相近的名诗,气势磅礴,笔 力雄浑。《晨安》写诗人在“千载一时的晨光”里,向着“年青的祖国”,“新生 的同胞”,向着革命的先驱,艺苑的巨擘,向着壮丽的山河,向着世界上一切美好 的事物,一口气喊出了二十七个“晨安”。《匪徒颂》则是为反对日本新闻界对中 国青年的诬蔑而作的。他们称五四运动后的中国学生为“学匪”,诗人满怀愤怒地 写下了抗议的名篇,对历史上曾经起过革新作用的一些“古今中外的真正的匪徒们” 作了由衷的赞扬。虽然诗人这时候还没有认识无产阶级社会主义革命和资产阶级民 主革命之间的区别,他对一切反抗陈规的革命和一切外来思想毫无轩轾地加以吸取, 但这正是“五四”时期一般要求进步和改革的青年们的共同特点。在这些诗篇中, 最能表达他对祖国眷恋深情的是《炉中煤》 。 郭沫若在《创造十年》里说过:“ ‘五四’以后的中国,在我的心目中就象一位很葱俊的有进取气象的姑娘,她简直 就和我的爱人一样。……‘眷念祖国的情绪’的《炉中煤》便是我对于她的恋歌。 《晨安》和《匪徒颂》都是对于她的颂词。”恋歌没有颂歌的奔放,却别具一种深 婉含蓄的美。诗人自喻为正在炉中燃烧的煤,而把祖国比作“年青的女郎”。怀着 炽热的心唱出了: 啊,我年青的女郎! 我不辜负你的殷勤, 你也不要辜负了我的思量。 我为我心爱的人儿 燃到了这般模样! 的确,诗人是在燃烧着。他还说他这卤莽的黑奴胸中有“火一样的心肠”,他 在被活埋到地底以前原是“有用的栋梁”,并且庆幸自己能够“重见天光”。诗人 愿意为祖国赴汤蹈火,这是因为他从时代的曙光中看到了新的希望。《女神》中不 少诗歌,就是这样地把对于祖国和民族前途的希望与个人为之献身的决心结合在一 起,激发出乐观的信念。然而,“五四”后的中国虽已在新的斗争道路上迈开了第 一步,浓重的黑暗毕竟还有待长期艰苦的革命工作去驱除,诗人对祖国的热爱和企 望真是过于殷切了,因此当他回国以后,目睹半封建半殖民地社会的惨象:“满目 都是骷髅,满街都是灵柩”,终于觉得“这位姑娘”辜负了他的“思量”:“我从 梦中惊醒了!Disillusion(幻灭) 的悲哀哟!”(注:《女神·上海印象》)这种沉 痛的呼喊,同样表达了诗人爱国主义的激情。 歌颂富有叛逆精神的自我形象,表现与万物相结合的自我的力量,是《女神》 的另一重要内容。收在《女神》里的诗作,无论是反抗、破坏或者创造,几乎处处 透过抒情形象表现了鲜明的自我特色;而在一部分诗篇里,更对作为叛逆者的自我 唱出了激越的颂歌。这个自我气吞日月、志盖寰宇,“是全宇宙的能底总量”,它 “如烈火一样地燃烧”,“如大海一样地狂叫”,“如电气一样地飞跑” (注:分 别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》 诸篇) ;这个自我无视一切偶像和封建权威,公开宣称“我又是个偶像破坏者哟” (注: 分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花 树下醉歌》诸篇) ;这个自我俨然是“可与神祗比伍”的“雄伟的巨制”,“便是 天上的太阳也在向我低头” (注:分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜 者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇) ;这个自我还与“全宇宙的本体”融 合起来,引起诗人高唱“我赞美这自我表现的全宇宙的本体”(注:分别见《女神》 中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇) 。这 种对自我的极度夸张,透露出强烈的个性解放的要求。在“五四”前后的中国,部 门群众由于长期受到封建思想的桎梏,还未能认识自身的力量而迅速觉醒,这种从 革命的小资产阶级立场提出的发展个性、强调自我的主张,具有反对偶像崇拜、冲 决罗网的作用。无论是火中自焚的凤凰,创造新的太阳的女神,还是熊熊燃烧的炉 中煤,囊吞宇宙的天狗,蕴藏在这些形象中的自我都交融着诗人个人的感愤和长期 以来民族所受的屈辱。因此,这个自我不是拘囚于个人主义狭小天地里的狐独高傲、 忧伤颓废的自我,而是体现着时代要求和民族解放要求的自我。这个“自我”是诗 人自己,也是当时千千万万要冲出陈旧腐朽的牢笼,要求不断毁坏、不断创造、不 断努力的中国青年。《凤凰涅盘》中的“我们便是‘他’,他们便是我!我中也有 你,你中也有我!”正好道破了这一点。诗人是同他的祖国和人民一起受难、一起 战斗、一起共享胜利的快乐的。在那些歌唱自我的诗里,不仅充满了诗人自我崇拜、 自我赞美的激情,有时也表现着他自我解剖、自我改造的思索。 对于劳动、对于工农群众的景仰和颂扬,这是《女神》中很多诗篇的一个十分 引人注目的地方。在《三个泛神论者》里,他把三个泛神论者都作为靠劳动吃饭的 人来赞美。在《地球,我的母亲!》里,他认为“田地里的农人”是“全人类的保 母”,“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。在《西湖纪游》里,他更想 跪在雷峰塔下一个锄地的老人面前,“把他脚上的黄泥舐个干净。”这种对劳动人 民恳挚真诚的感情正是诗人阶级觉醒的征兆,就象他在《巨炮之教训》中所写的那 样,时代的霹雳把他“从梦中惊醒了”。 《女神》中对于劳动人民的歌颂,以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂, 虽然篇章还不很多,在认识上也还不够清楚,但正反映了诗人思想中对于社会主义 的向往。它对诗集《女神》是重要的,是它的整个诗章所以如此乐观向上充满信心 的内有根据;它在当时的出现更是可贵的,在各种思潮纷乱涌现、新阵营开始分化 的情况下,为最革命的思想高唱赞歌,扩大了影响。 郭沫若对于大自然怀着深情。《女神》中有不少歌咏大自然的诗篇。诗人当时 正受泛神论思想影响,认为“全宇宙的本体”只是万物的“自我表现”,而人则是 自然界的一个组成部分。因此,他喜欢讴歌自然,并把自己溶解在广阔的大自然里, 达到“物我无间”的境界。这在《光海》、《梅花树下醉歌》等诗里可以很明显地 看出来。这些歌咏大自然的诗篇,不仅倾心大自然的伟大和美丽,它们又和《女神》 中的其它诗歌一样,向往光明和新生,向往劳动和创造,渗透着积极向上的精神。 诗人歌唱的是“日出”和“春之胎动”,赞美的是“太阳”和“雪朝”。他在“无 限的大自然”里感受到“生命的光波”和“新鲜的情调” (注:分别见《女神》中 《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇) ,他从在他 “头上飞航”的“雄壮的飞鹰”想到他“心地里翱翔着的凤凰” (注:分别见《女 神》中《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇) 。在 这一部分诗里,有气象宏传、壮阔飞动的描画,也有笔致宛约、清丽幽静的篇章; 但无论是礼赞“波涛汹涌着”的大海、“新生的太阳”和“天海中的云岛” (注: 分别见《女神》中《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》 诸篇),或是歌咏“池上几株新柳,柳下一座长亭”(注:分别见《女神》中《光海》、 《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇),以及“含着梦中幽韵” 的“醉红的新叶,青嫩的草藤,高标的林树” (注:分别见《女神》中《光海》、 《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇) ,总是流转着一股清新 的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主义色彩,洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精 神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里,同样显示了郭沫若和同时代那些浅斟低 唱、流连光景的诗人,从思想到情趣,都具有显著的差异。 《女神》具有鲜明的革命浪漫主义特色。贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统 的彻底反抗与破坏,对自由解放、光明新生的热切追求与赞美,以及对革命前途的 坚信,对创造理想的乐观,等等,都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革 命的愿望、要求和理想,这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本 精神。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张,弘传的构思与沈烈的色彩,激昂的音调与 急骤的旋律,以及神话的巧妙运用等等,又都同诗人的“火山爆发式的内发情感” (注:《沸羹集·序我的诗》)相适应,反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫 若曾说:“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的。”(注:《三叶集》1920年1 月18日致宗白华信)《女神》中的诗,大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、 《地球,我的母亲!》等诗时,往往诗兴突然袭来,无暇仔细推敲,反复加工,任 凭诗句奔泻成章,但由于诗人感情的饱满,艺术修养的深厚,所以无论是粗犷的或 是婉约的, 都使人感到是信手写来, 不事雕琢,而能达到和谐铿锵的境地。例如 《湘累》里的一节: 九嶷山上的白云有聚有消。 洞庭湖中的流水有汐有潮。 我们心中的愁云呀,啊! 我们眼中的泪涛呀,啊! 永远不能消! 永远只是潮! 一唱三叹,这种自然流泻的音节是和他和自然流露的感情相适应的。郭沫若广 泛地阅读了我国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视, 诗人自己说过:“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的 狂飚突进的精神十分合拍,我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。” (注:《我的作诗的经过》,《沫若文集》第11卷第143页) 而我国古代浪漫主义诗 人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗 剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神, 既符合于屈原的性格,又代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯 串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人,他曾将李白的《日出 入行》按照新诗的款式分行写了出来,诗中“吾将囊括大块,浩然与溟幸同科”的 风格、精神和气质,与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之间深刻 的精神联系,也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的 一个继承和发展。 气势雄浑豪迈的自由体诗,是《女神》里最具特色、最能激动人心的篇什,它 们真正为“五四”后的自由诗开拓了新的天地。这些诗篇的出现,一方面是诗人自 己阔大不羁的襟怀和丰富强盛的想象力的表现,另一方面,也是五四运动涛奔浪涌 似的反帝反封建的时代精神的产物。郭沫若的自由诗突破了从来诗歌的樊篱和束缚, 它没有固定的格律和形式,甚至连脚韵也不押,但是诗的内在的旋律与诗人感情的 节拍是和谐一致的。在很多地方,诗人用重叠反复的诗行表现层出不穷的想象和情 思,给与读者以强烈的内心激动,使他们跟着他一起愤怒,一起高呼,一起反抗。 就象他在《序诗》里所期望的那样,《女神》的确是在当时青年们的胸中“把他们 的心弦拨动,把他们的智光点燃”了的。 除了自由体诗而外, 《女神》 中也有一部分诗形式格律相当谨严。例如诗剧 《棠棣之花》的歌唱部分采用的是传统的五言诗形式。《晴朝》和《黄浦江口》有 着相当整齐的形式和韵律,而《西湖纪游》中的某些短诗则表现了词的小令的风味。 这些可以看出诗人是如何善于采用多姿多彩的形式,来抒发自己不同的情感。 一九二三年,郭沫若曾为刘海粟的画《九溪十八涧》题过这样的诗句:“艺术 叛徒胆量大,别开溪径作奇画,落笔如翻扬子江,兴来往往欺造化……”移用这些 句子来说明《女神》在诗歌形式方面充满叛逆精神的大胆创造,同样是十分贴切的。 《女神》所显示出来的鲜明的时代色彩,宏大的艺术魄力,独创的艺术风格, 丰富了我国诗歌创作的宝库,对后来的诗人产生了巨大的影响。就在《女神》出版 后不久,闻一多在《女神之时代精神》一文里写道:“若讲新诗,郭沫若君的诗才 配称新呢,不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远,最要紧的是他的精神完全是时 代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真 不愧为时代底一个肖子。”他还认为《女神》“不独喊出人人心中底热情来,而且 喊出人人心中最神圣的一种热情”(注:《闻一多全集》第3册丁集第185、194页)。 在纪念郭沫若五十寿辰的时候,周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里,称郭沫 若“是伟大的‘五四’ 启蒙时代的诗歌方面的代表者, 新中国的预言诗人。”称 《女神》“是号角,是战鼓,它警醒我们,给我们勇气,引导我们去斗争。”(注: 1941年11月16日延安《解放日报》) 这些评论说明了《女神》所以能够获得较大影 响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主义的诗歌,为我国现代诗歌开创了一 代新的诗风。