第二章

    宗教在强化自身信仰体系的历史过程中，一方面会面临自身在强大的语境下的
解体，也会在失去与切身的宗教经验的联系之时使自身固化。信仰的固化常常意味
着与它的表象体系之间关系的固化。宗教和信仰的固化是强化，但也是弱化。固化
消解了自身流变与重新渗透的力量。信仰概念的固化使信仰不再具有它的流动的、
渗透的、情绪化与感知化的力量，信仰概念的固化使信仰成为“理性”的、先于感
受的“定见”、“成见”和固定之见、固有之见。概念的固化使信仰的理念转化为
“学术”传统，成为“宗教传统”和习俗，却难以对人的感知方式发生真实的施动
力量。换一种说法，宗教信仰的固化只是在利用它的经典符号和表象体系来防御性
地处理各种内在的和外在的经验，以消极的方式应对个人的和社会的各种危机，以
固有概念的固化形式来分装流变的经验，却不再理会宗教的原始动机，不再理会信
仰的境遇性，简单一点说，最初构成了宗教信仰的强大动机性的体验如死亡、痛苦、
伦理情感的巨大悖论等等不再进入宗教信仰的活的感知。固化的宗教概念与活的信
仰的感知力量被隔离了。打破信仰的固化的，打破宗教概念的固化的，是痛苦。是
没有安慰、拒绝慰藉的痛苦。

    不仅是痛苦，不仅是死亡，在原始的宗教信仰体系中，能够感知到无限复杂的
生存感受。除了痛苦之外，还有愚昧，欲望，恐惧，贪嗔痴，等等；宗教信仰应对
和克服这些情感与感受性的东西，但在它的表征体系中，也可以看到，情绪性的和
感受性的经验并非全然是消除的对象。无情并非是这个信仰体系的唯一目标。在昌
都寺，在藏传佛教归诸于神灵的情感特性中，能够观察到的不仅有非常人性化的仁
慈、悲悯，不仅有理性与智慧的化身，还有愤怒之神身上的伦理属性，直至度母身
上所体现的最温柔的、近乎女性的属性与气息。这里有一种藏传佛教的表象体系中
的“三位一体”：居于中间的是观音菩萨，他崇高的形体寓意着“慈悲”是最高的
情感，慈悲是佛教最具核心意义的价值，居于拉康（神殿）的正中；观音的左侧是
矮小了一点的文殊菩萨，他是智慧和理性的象征；在观音的右边，是愤怒金刚，手
持斧头，但其身躯却更矮小一些，而且紧紧地受制于、依附于仁慈悲悯的观音。三
位一体之神的寓意是深刻而明晰的。

    形体的转变，神灵的形体的一系列转化既是神灵的一系列化身，也是神灵属性
的一系列转变。与其说佛处在一个固化的形体中，不如说佛处在无数化身之中，这
意味着形体的无限性与情感的各种化身才是佛本身。原始藏戏中的角色戴着面具。
藏传佛教中的佛并非定于一尊的一个容貌，佛具有一系列的容貌，所有的造像都是
佛的一个难以显形的容貌之一端。佛的造像体系是一个流变的、分离的和相互融入
的“像教”体系。既然佛没有唯一的形象，佛使用一系列的容貌进行“像教”，佛
的名称也运用一系列的化名，佛化身为诸佛，化名为诸佛。像教的这一特性为佛教
造像以及唐卡艺术开辟了无限的空间。

    藏传佛教的表象体系在历经千年之后，已经变得无比繁复。但这一繁复、无限
多样的表象体系与它所表征的信仰体系之外的关联如何呢？需要整个宗教史，来解
释艺术作品所表达的这一瞬间，需要整个造像艺术史来激活唐卡艺术创新的时刻。
通常而言，一些为人们喜闻乐见的造像常常是观念的固化形式，在汉地弥勒佛的喜
剧化已经深深地使教义世俗化了；在关于地狱神的想象中，宗教惩罚观念变成了一
群张牙舞爪的鬼脸。如果宗教的超验性不至于在造像艺术的固化形式中消失，一种
激励着造像艺术的宗教想象同时也就会发出对超验世界进行物质或图像想象的禁令。

    真正富于诗意的瞬间不是完成后的诗歌文本，而是事物世界诗意涌现的过程；
真正富于宗教感的不是模式化的图像自身，而是宗教的想象力，即一种赋予观念以
形象的力量，即创造艺术形式的力量。被称作“像教”的密教如此易于转向审美的
宗教。它具有形式意识并创造图像，或许也同样并不相信图像是绝对真理的表达，
像教是一种象征的表达。像教在赋予非感知经验的事物一个可见的形象时或许应该
持一种寓意性的或象征性的意义。

    望着这些唐卡，在肢体流畅美妙甚至唯美的度母周围，依然是莲花，就像是度
母的不同化身；为什么依然是莲花而不是火焰——为什么不是火焰在言说，为什么
不是火焰表达着致命的痛苦与尊严？望着唐卡：你是艺术还是宗教？你是尽美还是
至善？莲花在变成火焰，莲花座燃烧，在一个博巴的心里。一个个博巴，在成为
“像教”的痛苦化身。一个艺术家有理由把莲花的符号变成火焰……即使它还是莲
花。

    由于“像教”的原因，传统社会里的唐卡制作者具有“法王”身份，而今天则
属于社会边缘和艺术的边缘群体，如果在更广泛的空间里，宗教自身在某种程度上
亦被边缘化了的话，唐卡艺术家处在各种边缘化了的社会与文化处境中。在汉语传
统的信念体系中，没有给予视觉及其图像如此神圣的地位，而是把文化的核心理念
给予了听觉。礼乐的制作者拥有与藏传佛教中唐卡制作者相似的地位。礼乐的制作
者具有认知、规范与教化的使命。正如唐卡的制作者一样，礼乐具有提供信念表征、
仪式和对人的言行进行规范的作用。从古典向现代的转变过程中，与发生礼乐传统
中的变化相似，“礼”与“乐”相互脱离，“乐”脱离“礼”的规范，开始具有独
立的艺术价值，趋向于纯粹的审美领域；唐卡艺术中的情形与之相似，“像”与
“教”在逐渐分开，“像”与“教”之间的空隙越来越大，“像”亦开始具有独立
的艺术价值。

    “像”的制作者怀念自身“像教”的身份与功能吗？“乐”的制作者哀叹自身
不再是“礼乐”的制作者？或许他们之中的一部分人欣悦于摆脱了宗教与伦理观念
之后的“自由”呢？不论人们是否愿意接受这一身份的转换，这一过程已经变得无
可争议。从前是宗教实践，如今是艺术作品，从前是仪式，如今是消费。如今属于
一种文化的自我模仿、自我重复，在丧失其宗教实践价值之后的艺术消费行为。唐
卡的制作不是回到仪式，也不是回到宗教景观的单纯复制，然而唐卡被需要，比宗
教实践的社会所需要的量更大更多，但不是需要其仪式与实践方面，而是需要对它
们表象的模仿，对信仰表象的模仿，对仪式表象的模仿，对符号表象的模仿。但是
任何一种失去控制的自我复制、过于繁复的复制都是一种病变。

    避免成为复制品的命运是将唐卡转入一种半自由的艺术创作领域？唐卡艺术不
仅面临着为自身重建或寻找更大的消费市场和组织更大规模的制作中心，还意味着
为自身在宗教的和艺术的领域中寻求更大的合法性。

    是否依然存在着一种可能性，延迟商业和消费活动所擅长的对宗教符号的消解，
努力恢复事物自身原本具有的使用价值？

    把传统的与宗教仪式相关的图像进行修改复制，把它们成百上千地卖给旅游者，
或许会促成另一种不同意义的世俗仪式，旅游者把这些宗教符号作为神秘的梦想图
案，对之进行另一种不同意味的观想，对另一种空间、另一种表象的观想；或许，
会激励其中的少数人进一步探究其中所包含的意义与启示。但愿商业性的复制不会
损害土著的信仰的本真性与仪式的严肃性。

    置身于像教传统，人们更易于相信“化身”：一个人是观世音菩萨的化身不仅
是一种信念，还是一种制度。这就是存在于西藏的奇迹，化身制度依然成为一个民
族历史、政治与道德的基础，而在临近它的地方，在海拔较低的地域，道德观念与
政治观念的种种“化身”制造了现代史上无穷无尽的苦难。

    或许这就是“像”与“化身”之间的区分，或许因为化身没有公开它的宗教基
础，没有自身合法化的“像教”。其实，化身及时地制作了他的“像教”，而且也
提供了类似于经文的书籍，在像教面前的类似于宗教仪式的敬拜形式，和狂热的朝
圣运动。与西藏的像教不同的是，这是一场有意识地利用宗教剩余物的政治计谋，
他的最终失败在于他掀起的并非是对另一个世界的信仰而是对现实权力的崇拜。图
像是否能够再现观世音菩萨或神灵？图像是否能够再现宇宙之道？在绘画的古典时
期，图像对自然事物进行写意性的传达，或对上帝进行化身式的再现。但在文艺复
兴之后，图像再现的对象下移，以解剖学的准确性、以科学精神的客观性再现了肉
身的人，温暖的情色和欲望也逐渐于图像再现方式中占据主要位置。唐卡中的观世
音则一直将神灵的属性与温暖的人间属性融合在一起。这在年叙·多吉顿珠和丁嘎
的笔下成为唐卡的当代性的一种主要体现。

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