第三章

    如果没有那幅画，我们恐怕不可能知道那场夜宴的任何细节，更不会注意到韩
熙载室内的那几道屏风。作为韩熙载享乐现场的重要证据，它们最容易被忽视，但
我认为它们十分重要。

    屏风共有四道，画中间有两道，再向两边，各有一道，把整幅长卷均分成五幕
：听琴、观舞、休闲、' 清吹和调笑，像一出五幕戏剧，环环相扣，榫卯相合。这
让我们看到了画者构思的用心。他不仅用屏风把一个漫长的故事巧妙地分段，连分
段本身。都成了故事的一部分。

    男一号韩熙载在第一幕就隆重出场了，他头戴黑色高冠，与客人郎粲同在罗汉
床上，凝神静听妙龄少女的演奏，神情还有些端庄；第二幕中，韩熙载已经脱去了
外袍，穿着浅色的内袍，一面观舞，一面亲自击鼓伴奏；第三幕，韩熙载似乎已经
兴奋过度，正坐在榻上小憩，身边有四名少女在榻上陪侍他，强化了这种不拘礼节
的气氛；到了第四幕，韩熙载已经宽衣解带，露出自己的肚腩，盘膝而坐，体态十
分松弛，一面欣赏笙乐的吹奏，一面饱餐演奏者的秀色；似乎是受到了韩熙载的鼓
励，在最后一幕，客人们的肢体语言也变得放纵和大胆，或执子之手，或干脆将眼
前的酥胸柔腕揽入怀中。著名美术史家巫鸿写道我们发现从第一幕到这最后一幕，
画中的家具摆设逐渐消失，而人物之间的亲密程度则不断加强。绘画的表现由平铺
直叙的实景描绘变得越来越含蓄，所传达的含义也越发暧昧不定。人物形象的色情
性越发浓郁，将观画者渐渐引入‘窥视’的境界。“

    唯有屏风是贯穿始终的家具。在如此亲切友好的气氛中，屏风本是一个不合时
宜的介入者。画轴上的一切行动，目的地只有一个，就是床，然而出人意料的是，
画中的床一律是空旷的背景，只有屏风的前后人满为患。屏风的本意是拒绝，它不
是墙，不是门，它对空间的分割，没有强制性，可以推倒，可以绕过，防君子不防
小人，它以一种优雅的、点到为止的方式，成为公共空间和私密空间的分界线、抵
御视觉暴力和身体冒犯的物质屏障，一个经受过札仪驯化的人，知道什么是非礼勿
视、非礼勿听，所以屏风站立的地方，就是他脚步停止的地方，“闲人免进”。但
在《韩熙载夜宴图》里，屏风的本意却发生了扭转。拒绝只是它们表面的词意，深
层的意义却是诱惑与怂恿。它是以拒绝的方式诱惑，在它们的引导下，整幅画越向
内部，情节越暧昧和淫糜。

    我们可以先看画幅中间连续出现的那两道屏风。一道是环绕韩熙载与四名少女
的坐榻的那道屏风，紧靠坐榻，是一张空床，也被屏风三面围拢，屏风深处，被衾
舒卷，更增添了几许幽魅与色情。它们是一种床上屏风，一种折叠式的“画屏”，
拉开后，可以绕床一周，也可以三面围合，留一个上下床的出入口。韦庄《酒泉子
〉写道月落星沉，蝼上美人春睡。绿云倾，金枕腻，画屏深。“李贺也有类似的语
句夜遥灯焰短，睡熟悉小屏深。”描摹的都是美人在画屏中酣睡的场景。当美人半
梦半醒，或者在展曦中醒来，揽衣推枕之际，睁眼看到四周的画屏，也不失一种别
致的体验。至于画屏的作用，不仅是挡风御寒，更是最大限度地保护床榻的私密性，
然而，任何与床相关的器物，都容易引起人们色情的想象，比如我们说“上床”，
在今天早巳不再是一个中性词语，而被賦予了浓重的色情意味，画屏也是一样，严
严实实的遮挡，换来的是窺视的欲望，欧阳炯一首《春光好> ，将屏风的色情意味
表现得十分露骨：

    垂绣慢，

    掩云屏，

    思盈盈。

    双枕珊瑚无限情，

    翠权橫.

    几见纤纤动处，

    时闻款款娇声。

    却出锦屏妆面了，

    理秦事。

    我们的目光再向画轴的右侧移动，这时我们会看见连接第四、第五幕的那道屏
风一屏风前的男人。与屏风后的女人，正在隔屏私语。画幅犹如默片。忽略了他们
的声音，却记录了他们情状的甜腻。妖烧的女性身影，因其在屏风后幽魅地浮现而
显得越发柔媚和性感，犹如性感的挑逗并非来自一览无余的裸露，而是对露与不露
的分寸伞捏。调情的行家里手都明白这点常识：有限的遮掩比无限的袒露更摄人心
魄，原因很简单——望无余的袒露带来的只是视觉刺激的饱和，只有有限度的遮掩
更能刺激对身体的色情想象。罗兰？巴特说人体最具色情之处，难道不就是衣饰徽
开的地方吗？" 与直奔主韙的床比起来，屏风更有弹性，这种弹性，使它具有了拒
绝和半推半就的双重可能，也更能引起某种想入非非的模糊想象。屏风带来的这种
空间上的转折与幽深，让夜宴的现场陡生几分神秘和曲折。画幅之间，香风袅娜、
情欲荡漾，令我想起唐代郭震的诗罗衣羞自解，绮枨待君开“，也想起当下歌星的
低吟浅唱越过道德的边境……”在（韩熙载夜宴图》中，屏风不再用于围困，相反
是用来勾引一它以欲盖弥彰的方式，为情欲的奔涌提供了一个先抑后扬的空间，也
使画中人在情欲的催促下不能自已，一往无前。

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