第四章

    因此，《韩熙载夜宴图> 构成了一个窺视的空间，只是这种窺视，不是单向的，
而是多向的，不是平面的，而是立体的。它的内部，存在着一个由窺视构成的权力
金字塔。

    在这个权力金字塔中，第一层权力建立在韩熙载与歌舞伎之间。它构成男女两
性之间的权力关系。这一点只要看看画上男人们的眼神就知道了——胡须像情欲一
样旺盛的韩熙载、身穿红袍的郎粲，与他们对坐、面孔却扭向琵琶女的太常博士陈
致雍和紫微朱铣，躬身侧望的教坊司副使李家明，还有恭恭敬敬站在后面的韩熙载
门生舒雅，他们个个衣着体面、举止端庄，只有眼神充满色欲，如孔夫子所感叹的
：“吾未见好德如好色者也。”衣着、举止都可以伪饰，唯有眼神无法伪饰。这是
画者的厉害之处，他用窺视的眼神，将现场所有暧昧与色情的眼神一网打尽，一览
无余。这证明了女权主义者劳拉？穆尔维的著名判断一“观察对象一般来说是女性
……观察者一般来说是男性‘’[6] ，从仕女图、色情小说到三级片，无不是男性
目光的延伸，它们所展现的，也无不是女性身体的柔媚性感，以女性为欣赏对象的
色情作品一直是不占主流的。正是男性在窥视链条中的先天优势地位，鼓励了韩熙
载这些画中人的目光，使他们旁若无人，目不转睛。

    第二层权力建立在顾闳中与韩熙载之间。对于歌舞伎而言，韩熙载是看者；而
对于画家顾闳中而官，韩熙栽则是被看者。顾闳中的“看”，与韩熙载的“被看”，
凸显了画者对“看”的特权。应当说，画者是一个彻头彻尾的窥视者。只有窥视者
的目光，才能掠过建筑外部的华美，而直接落在建筑的内部空间中，因此，在这幅
漫长的卷轴中，画者摒弃了对建筑本身的描摹，隐去了重门叠院、雕梁画栋，而专
注于对室内空间的表达，使这幅《韩熙载夜宴图> ，既有半公开半隐私的坐榻，也
有空床、画屏这类内室家具。

    中国古代绘画中，出现最多的应该是书案、琴桌、酒桌、座椅、坐榻这类家具，
是供人正襟危坐的，而直接把画笔深入到隐私空间的，并不多见；古画中的女人，
也有一个特别的称谓：仕女。我相信仕女这个词会让许多翻译象感到觫手，她们不
是淑女，不是责妇，而是一种以“仕”命名的女人。在古代，“仕‘’与”士“曾
经分别用来指称男女，如一书中说宫廷女性以其美丽的容貌、优雅的举止和多才多
艺的才华唤起男人欢悦欢畅的情感，激起他们为高贵的女性效劳的决心。”

    但〈韩熙载夜宴图> 却有所不同，因为它画的不是理学兴起的宋代，而是秩序
纷乱的五代。在时代的掩护下，画者的目光变得无所顾忌。他略过了厅堂而直奔内
室。因为厅堂是假的，哪个在厅堂里高谈阔论的人不戴着虚伪的面具？唯有内室是
真的，无论什么样的社会贤达、高级官员，在这里都撕去假面，露出赤裸裸的本性。
所以，要了解明代社会，最好的教科书不是官方的正史，而是《金瓶梅> 和《肉蒲
团》这样的“民间文学”。尽管（韩熙载夜宴图> 比这些“它们”看上去更文艺，
但从窥视的角度上说，它们没有区别。

    绘画是窺视的一种方式，让我们的目光可以穿透空间的阻隔，在私密的空间里
任意出没。实际上，摄影、电彩，甚至文学，都是窥视的艺术。本雅明早就明确提
出，摄彩是对于视觉无意识的解放。它们呼应的，正是身体内部某种隐秘的欲望。
没有温庭筠的《酒泉子》，我们就无法进入“日映纱窗，金鸭小屏山碧”这样私密
的空间；没有毛熙震的（菩萨蛮> ，我们也无法体会“寂寞对屏山，相思醉梦间”
这样私密的感受。约翰？艾利斯说：“电影中典型的窺视态度就是想知道即将发生
什么，想看到事件的展开。它要求事件专为观众而发生。这些事件是献给观众的，
因此暗示着展示（包括其中的人物）本身默许了被观看的行动。”[8] 所有的艺术，
都可以用窥视二字总结。通过这种窺视，观察者与画中人形成了“看”与“被看”
的关系。之所以把这种“观看”称为窥视，是因为观看行为本身并没有干扰画中人
的举动，或者说，画中人并不知道观看者的存在，所以他们的言谈举止没有丝毫的
变化。在韩熙载的夜宴上，每个人的身体都处于放松的状态，他们的动作越是私密，
窺视的意味也就越强。

    第三层权力建立在李煜与顾闳中之间。在那场夜宴上，顾闲中的目光无处不在，
仿佛香炉上漫漶的轻烟，游荡在整幅画面。但作为南唐王朝的官方画师，顾闳中的
创作是受控于皇帝李煜的，《韩熙载夜宴图> 也是皇帝给他的命题作文，他只能遵
命行事。它体现了皇帝对臣子的权力。《宣和画谱> 记载，顾闳中受李煜的派遣，
潜入韩熙载的府第，窺探他放浪的夜生活，归来后全凭记忆，画了这幅画，{ 宣和
画谱》对这一史实的记录是：顾闳中“夜至其第，窃窺之，目识心记，图绘以上。”

    据说南唐还有两位著名宫廷画家画过同题材作品，一是頋大中的《韩熙载纵乐
图》，《室和画谱》上有记载；二是周文矩的《韩熙载夜宴图> ，历史上曾经有人
见过这幅画，这个见证人是南宋艺术史家周密，他还把它记入《云烟过眼录> 一书，
说它“神采如生，其文矩笔也。”元代也有人见过周文矩版的《韩熙载夜宴图> ，
这个人也是一个艺术史家，名叫汤重，他还指出了周文矩版《韩熙载夜宴围》与頋
闳中版《韩熙载夜宴图》的不同，但自汤璧之后，就再也没有人证实过这幅画的存
在，它在时间洗逝中神秘地消失了，我们今天能够看到的，只剩下顿闳中的那幅《
韩熙载夜宴图> ，这也是頋闳中唯一的传世作品。

    今天我们巳经无法知道，这两幅{ 韩熙载夜宴图》到底有哪些区别。李煜找了
不同的画家纪录韩熙载的声色犬马，似乎说明了他做事的小心。

    他不相信孤证，如果有多种证据参照对比，他会放心得多。画画的目的，主要
是因为他打算提拔韩熙栽为相，又听说了有关韩熙载荒纵生活的各种小道消悤，
“欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得”，于是，他派出画家，对韩熙载的夜生
活进行描孳写实，试图根据颐闳中等人的画作出最后的决断。从这个意义上说，这
幅画本质上是一份情报，而并非一件艺术品。或许頋闳中也没有将它当作一份艺术
品，它只是特务偷拍的微缩胶卷，只不过顾闳中把它拍在脑海里了，回来以后，冲
洗放大，还原成他记忆中的真实。但我们也不能不承认，作为一个在纵情声色方面
有着共同志趣的人，韩熙载的深度沉迷，也吸引着李煜探寻的目光，在他的内心世
界里激起暗中的震荡，对此宣和画谱> 上的记载是写臣下私亵以观，则泰至多奇乐
“，意思是把大臣的私密猥亵画下来观看，显得过于好奇淫乐。所以，在对待这件
事情的态度上，李煜是自相矛盾的，既排斥，又认同。他一方面准备用这幅画羞辱
韩熙载，让大臣们引以为戒，起到遏制腐敗的作用：另一方面，他自己是朝廷中最
大的腐败分子，对韩熙载的”活法“颇有几分好奇和羡慕，就像今天有些黄色文学
是以”法制文学“的面目出现的，李煜则是从这幅以”反腐“为主题的画中，最大
程度地满足了自己的窺淫”性“趣。

    但有人认为頋闳中版（韩熙载夜宴图> 也在时间中丢失了，（宣和画谱> 说頋
闳中“善画，独见于人物……‘’但那只是一个传说。故宫的那幅《韩熙载夜宴图
> 作者是谁？没有人知道，它的身世也变得模糊不清。早在清朝初年，孙承泽就巳
经隐隐地感到，，全画分成六幕，原来第四幕《清吹> 被分成两幕，其中袒胸露胲
的韩熙载和身边的侍女被移到了卷首，独立成段，夜宴也在室内外交替进行。

    这等于说，在顾闳中、李煜这些最初的窥视者之外，还有更新的窺视者接踵而
来，于是，这些大大小小、来路各异的《韩熙载夜宴图> ，变成了一扇扇在时间中
开启的窗子。一代代画者，都透过这些由画框界定出的窗子，向韩熙载窗内的探望，
让人想起《金瓶梅> 第八、第十三和第二十三回中那些相继舔破窗纸的滑润的舌头。
韩熙载的窗子，不仅是向顾闳中、向李煜敞开的，也是向后世所有的窥视者敞开的，
无论窺视者来自何方，也无论他来自哪个朝代，只要他面对一幅《韩熙载夜宴图> ，
有关韩熙载夜生活的所有隐私都会裸露出来，一览无遗。接二连三的（韩熙载夜宴
图> ，仿佛一扇扇相继敞开的窗子，让我们有了对历史的“穿透感”，我们的视线
可以穿过层层叠叠的夜晚，直抵韩熙载纵情作乐的那个夜晚。作为这幅画的后世观
者，我们的位置，其实就在李煜的身旁。

    这构成了窺视的第四层权力关系，那就是后世对前世的权力关系。后代人永远
是前代人的窺视者，而不能相反。当然，所谓前世与后世，是一个相对的概念，每
代人都是上一代人的后世，同时也是下一代人的前世，因此，每代人都同时扮演着
后世与前世的角色。这是在时间中建立起来的等级关系，无法逾越。当一个人以后
世的身份出现的时候，相对于前世，他有着强烈的优越感，一句“粪土当年万户侯”，
就充分休现出这样的优越感；相反，即使一个“指点江山、激扬文字”的强人，面
对后世时，也不得不面临“千秋功罪，任人评说”的无奈与尷尬。前代人的一切都
将在后代人的视野中袒？无余，没有隐私，无法遮掩，这凸显了时间超越性别、超
越世俗地位的终极权威。

    满室的秀色让韩熙载和他的客人们目不转睛，但画中的这些观看者并不知道自
己也成了观看的对象，像卞之琳《断章> 诗所写，“你站在桥上看风景，看风景的
人在楼上看你”，他们更不知道，前赴后继的窺视者，将他们打量了一千多年。

    于是，在这出五幕戏剧层层递进的情节的背后，掩藏着更深层的起承转合。它
不是一个特定时代的孤立的碎片，而是一出由韩熙载、顾闳中、李煜，以及后世一
代代的画家、官僚、皇帝参与的大戏、一幅辽阔的历史长卷，反复讲述着有关王朝
兴废的永恒主题，每一代人，都有自己的“最后的晚餐”它不只是在空间中一点点
地展开，更是在时间中一点点地展开，充满悬念，又惊心动魄。

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