第四章

    曾任德国东方学学会会长的汉学家雷德候先生（Lothar Ladderrose ）在观察
中国古代文化时得出一个有趣的结论，即，中国人在自己的文化中创造了大量可以
复制组合的“模件”，汉字、青铜器、兵马俑、漆器、瓷器、建筑、印刷和绘画，
都是“模件化”的产物。早在公元前5 世纪，中国人就使用“模件”进行规模化生
产了。他说：“复制是大自然赖以生产有机体的方法。没有什么东西能够被凭空创
造出来。每一个个体都稳固地排列在其原型与后继者的无尽的序列之中。声称以造
化为师的中国人，向来不以通过复制进行生产为耻。他们并不像西方人那样，以绝
对的眼光看待原物与复制品之间的差异。”

    如果他的学说成立，那么，从倪瓒这一时期的画作中，我们很容易发现带有他
鲜明个人标记的、可以复制的“模件”：在他画幅的近景，一般是一脉土坡，或者
一块岩石，上面挺立着三五株树木、一两座茅庐，画幅中央留白，那是淼淼的湖波、
明朗的天宇，远景为起伏平缓的山脉，画面静谧恬淡，境界旷远……《容膝斋图》
《渔庄秋霁图》《江岸望山图》《江亭山色图》这些代表作，皆是如此。美国加州
大学伯克利分校艺术史教授高居翰（James Cahill）将它们称为“万用山水”，那
是他心里的理想山水，而并不是特定的实景，他把它们画在宣纸上，等需要转赠时，
再随时在上面题款。

    这表明倪瓒笔下的山水，具有很强的抽象性。它是真山真水，因为我们可以从
他的画上，看到水色天光，嗅到山泽草木的气息，但它又不是真山真水，因为我们
并不能凭一张图纸，寻找到山水真正的地址。这一点，与黄公望不同。黄公望《富
春山居图》，就是他在1347年退隐到富春山后，用3 年时间完成的巨作，虽不失画
者的主观意趣，如他对平淡意境的偏爱，但仍具有很强的写实性。几年前，我第一
次到富春江时，先是穿过林间小径，看到它零星的光影，待走到岸边，看到那完全
倒映的山形云影，猜想着在茂林修竹内部奔走的各种生灵，内心立刻升起一种招架
不住的欢欣，仿佛一种死灰复燃的旧情，决心与它从此共度一生。如果说黄公望的
富春山是文人心目中的乌托邦，那么倪瓒作品则是乌托邦里的乌托邦。它是从真山
真水里抽象出来的符号，即雷德候先生所说的“模件”，那是他的程式，最能表现
他心目中的窄与宽、有与无。

    他吸取了黄公望的平淡笔法，让人想到他的心是那么的静，就像山里的烟岚，
在无风的时候，就那么静静地停留在山林的上方，一动不动。这也刚好暗合了他的
号——“云林”。他“下笔用侧锋淡墨，不带任何神经质的紧张或冲动；笔触柔和
敏锐，并不特别抢眼，反而是化入造型之中。墨色的浓淡变化幅度不大，一般都很
清淡，只有稀疏横打的‘点’，苔点状的树叶，以及沙洲的线条强调较深的墨色。
造型单纯自足，清静平和；没有任何景物会干扰观众的意识；也就是倪瓒为观者提
供一种美感经验，是类似自己所渴望的经验。……”

    了解了倪瓒的生平，我们更能体会到这段山居岁月对他的意义。从前的富家公
子，此时已将自己的物质需求压缩到最低，而精神的力量却得到了空前的壮大，让
我想起曾在一本书上读到过的话：“似乎总是停留在一个地方等待。等待内心的愉
悦晴朗和微小幸福，像春日樱花洁白芬芳，自然烂漫，自生自灭，无边无际。等待
生活的某些时刻，能刚好站在一棵开花的树枝下，抬起头为它而动容。那个能够让
人原地等待的所在，隐秘，不为人知，在某个黑暗洞穴的转折口。”那是一种彻底
的清洁和透明，从身体到精神，都被山风林雨一遍一遍地吹过洗过，早已摆脱了现
实利益的拉拢和奴役。雪后蜡梅、雨后荷花，这是别一样的繁华、一场由万物参与
的盛会，所有的芬芳、色泽与声嚣，经由他的指尖，渗透到纸页上，流传了数百年，
即使出现在博物馆的展窗里，依然可以让我们的目光都变得丰盈壮大起来。

    1372年，是大明王朝创立的第四个年头，倪瓒已经67岁，这一年正月，倪瓒为
老友张伯雨的自赞画像和杂诗册题跋，称他“诗文字画，皆本朝道品第一”“虽获
片纸只字，犹为世人宝藏”，感叹这样的大艺术家，在这个喧嚣暴戾的时代，只能
销声匿迹，“师友沦没，古道寂寥。今之才士，方高自标致。余方忧古之君子，终
陆沉耳。”这是在说张伯雨，也是在说他自己。这一班老朋友，生不逢时，在时代
的边缘挣扎，“饮酒赋诗，但自陶而已，岂求传哉。”七月初五，他就在这样的心
境下完成了著名的《容膝斋图》，用那一袭江水和一座空无人迹的草庐表达自己内
心的盈满和空旷，就像一个诗人，用最简单的句子，做着最简单的表白。高居翰说，
这幅画“显示同样的洁癖，同样离群索居的心态，以及同样渴望平静，我们知道这
些是倪瓒性格与行为之中的原动力。此画是一份远离腐败污秽世界的感人告白”。
两年后，也就是他去世的那一年，他又在画轴上方题写这样一首诗：

    屋角春风多杏花，

    小斋容膝度年华。

    金梭跃水池鱼戏，

    彩凤栖林涧竹斜。

    叠叠清淡霏玉屑，

    萧萧白发岸乌纱。

    而今不二韩康价，

    市上悬壶未足夸。

    倪瓒和朱元璋，呈现出人生取向的两极，朱元璋要求所有人走向奴役之路，而
倪瓒则号召人们追求心灵的无拘无束。朱元璋希望将人的思想固化，使他的帝国变
成铁板一块，这样才能众志成城，“人多好办事”，为此，他掀起了轰轰烈烈的
“学《大诰》运动”；而倪瓒却成了他所厌恶的例外。倪瓒不是政治家，也不是思
想家，在将全部家产分给他人以后，他再也不能为“均贫富”做些什么了，只希望
在揭竿而起者倾力打造的理想国里，有一个艺术家的容身之地，以安顿他们的“清
洁的精神”。当然，他也是一个寻常人，希求着有一个空间，可以呵护自己的妻子，
爱自己的孩子。这只是一种卑微的希望，但在朱元璋时代，这样的希望却成了奢望，
因为朱元璋从来不认为一个艺术家的自由比自身权力的稳固更加重要，这是从一个
专制者出发的朴素哲学，为了实现这一目标，必须将整个帝国变成铁板一块，用
“草格子固沙法”来固化社会，任何自由主义行径都将被严令禁止。“他怕乱，怕
社会的自由演进，怕任何一颗社会原子逃离他的控制。……在朱元璋看来，要保证
天下千秋万代永远姓朱，最彻底、最稳妥的办法是把帝国删繁就简，由动态变为静
态，把帝国的每一个成员都牢牢地、永远地控制起来，让每个人都没有可能乱说乱
动。于是，就像传说中的毒蜘蛛，朱元璋盘踞在帝国的中心，放射出无数条又黏又
长的蛛丝，把整个帝国缠裹得结结实实。他希望他的蛛丝能缚住帝国的时间之钟，
让帝国千秋万代，永远处于停滞状态。然后，他又要在民众的脑髓里注射从历朝思
想库中精炼出来的毒汁，使整个中国的神经被麻痹成植物状态，换句话说，就是从
根本上扼杀每个人的个性、主动性、创造性，把他们驯化成专门提供粮食的顺民。
这样，他及他的子子孙孙，就可以安安心心地享用人民的膏血，即使是最无能的后
代，也不至于被推翻。”自由放诞的倪瓒，就这样与中国历史上最专制帝王之一朱
元璋狭路相逢。朱元璋对倪瓒恨之入骨，并非仅仅因为倪瓒对帝国政策持不合作态
度，而是因为倪瓒从骨子里就是一个叛逆，是帝国统治网络中的一个漏网之鱼。手
无缚鸡之力的文人，风轻云淡之间，就举起了精神的义旗，宣告了社会固化运动的
失效。

    倪瓒常用的竖轴，虽然与我们视线的方向并不一致，却与阅读的方向相一致，
因为古人阅读的都是竖版书，目光也是从上向下运行的。这使倪瓒的作品有了更强
的“告白”的性质。它是一份叮嘱、一种诺言，甚至是一种信仰。

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