第五章

    倪瓒用他的“无人山水”表达了他对体制世界的排斥，在他的画里，我们看到
他用“望远镜”观察到的山水，它在视觉上是近的，在距离上是远的，似乎唯有如
此，才能让山水停留在它原初的状态中，原封不动，像一页未被污染的白纸，承载
着一个自在、天然的，不被制度化的世界。实际上，“自然”一词出现于《老子》
和《庄子》中的时候，它的本意是“自己如此”，既不需要人去创造，也不需要人
的认定。倪瓒甚至不能容忍自己惊扰那份山水，那种远远地观望，实际上把自己也
排除在山水画景之外，因此，那些被他放大的局部，才能波澜不惊，如徐复观先生
所说的，“山川是未受人间污染，而其形象深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易
于安放人的想象力的，所以最适合于由庄学而来之灵、之道的移出。于是山水所发
现的趣灵、媚道，远较之在具体的人的身上所发现出的神，具有更大的深度广度，
使人的精神在此可以得到安息之所。”

    中国人的山水精神，是自先秦就有的。孔子说“仁者乐山，智者乐水”；老子
和庄子都表达了他们超越现世，“上与造物者游，而下与外死生、无终绐者为友”，
从而融入“广漠之野”的志向；从《诗经》到《离骚》，中国文学呈现了一个浩瀚
多姿的形象世界。但是在魏晋以前的山水世界，体现的是“比”与“兴”的关系，
即：广阔的自然世界，是作为人间世界的象征物出现的，就像《离骚》中的兰、蕙、
芷、蘅，对应的是屈原的高洁心灵，如果脱离了主观世界的认可，它们就丧失了自
身的意义。所以，在宋代以前的一千年里，有无数风姿生动的身影，映现在古中国
的画卷上，其中就有我们熟悉的《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》《簪花仕女图》等。
在经历了晚唐、五代的过渡之后，这种情况在宋代发生了根本性的改变，传统人物
画正式让位给了山水画，人越来越小，面目越来越简略，直到倪瓒的笔下，人已经
基本绝迹，只剩下一个深远广阔的山水世界，而这个山水世界，也不再是与人间世
界平行、对应的世界，恢复了老庄为它制定的“自然”的本意——它不依赖人而存
在，更不是对人的精神世界的“比”与“兴”，相反，却是人的精神所投靠的目的
地。把人画得很小，表明人充其量不过是自然世界里的一条虫、一朵花。倪瓒用他
的画笔恢复了自然的权力，在它的权力面前，所有来自人间的权力都不值一提，哪
怕是权倾天下的皇帝，最终也不过是山水之间的一抔烂泥而已。

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