第四章

    由此可以想见，唐太宗之喜爱《兰亭序》，不仅因其在书法史的演变中，创造
了一种俊逸、雄健、流美的新行书体，代表了那个时代中国书法的最高水平（赵孟
頫称《兰亭序》是“新体之祖”，认为“右军手势，古法一变，其雄秀之气出于天
然，故古今以为师法”；欧阳询《用笔论》说至于尽妙穷神，作笵垂代，腾芳飞誉，
冠绝古今，唯右军王逸少一个而已。“），也不仅因为其文字精湛，天、地、人水
乳交融（《古文观止》只收录了6 篇魏晋六朝文章，《兰亭序》就是其中之一），
更因为它写出了这份绝美背后的凄凉。我想起扬之水评价生于会稽的元代词人王沂
孙的话，在此也颇为适用：”他有本领写出一种凄艳的美丽，他更有本领写出这美
丽的消亡。这才是生命的本质，这才是令人长久感动的命运的无常。它小到每一个
生命的个体，它大到由无数生命个体组成的大千世界。他又能用委曲、吞咽、沉郁
的思笔，把感伤与凄凉雕琢得玲珑剔透。他影响于读者的有时竟不是同样的感伤，
而是对感伤的欣赏。因为他把悲哀美化了，变成了艺术。“①

    唐太宗李世民是一个迷恋权力的人，玄武门之变，他是踩着哥哥李建城的尸首
当上皇帝的，但他知道，所有的权力，所有的荣华，所有的功业，都不过是过眼云
烟，他真正的对手，不是现实中的哪一个人，而是死亡，是时间，如海德格尔所说
死亡是此在本身向来不得不承担下来的存在可能性“”作为这种可能性，死亡是一
种与众不同的悬临。“②艾玛纽埃尔？勒维纳斯则说死亡是行为的停止，是具有表
达性的运动的停止，是被具有表达性的运动所包襄、被它们所掩盖的生理学运动或
进程的停止。”③他把死亡归结为停止，但在我看来，死亡不仅仅是停止，它的本
质是终结，是否定，是虚无。

    虚无令唐太宗不寒而栗，死亡将使他失去他业已得到的一切，《兰亭序》写道
况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。‘岂不痛哉！”这句一定令他怵
然心惊。他看到了美丽之后的凄凉，会有一种绝望攫取他的心，于是他想抓住点什
么他给取经归来的玄奘以隆重的礼遇，又资助玄奘的译经事业，从而为中国的佛学
提供了一个新的起点，我们无法判断唐太宗的行为中有多少信仰的成分，但可以见
证他为抗衡人生的虚无所做的一份努力，以大悲咒对抗人生的悲哀和死亡的咒语。
他痴迷于《兰亭序》，王羲之书法的淋漓挥洒自然是一个不可不覷的因素，但更重
要的原因却在于它道出了人生的大悲慨，触及了他最敏感的那根神经，就是存在与
虚无的问题。在这一诘问面前，帝王像所有人一样不能逃脱，甚至于，地位愈高、
功绩愈大，这一诘问，就愈发紧追不舍。

    从这个意义上说，《兰亭序》之于唐太宗，就不仅仅是一幅书法作品，而成为
一个对话者。这样的对话者，他在朝廷上是找不到的。所以，他只能将自己的情感，
寄托在这张字纸上。在它的上面，墨迹尚浓，酒气未散，甚至于永和九年暮春之初
的阳光味道还弥留在上面，所有这一切的信息，似乎让唐太宗隔着200 多年的时空，
听得到王羲之的窃窃私语。王羲之的悲伤，与他悲伤中疾徐有致的笔调，引发了唐
太宗，以及所有后来者无比复杂的情感。

    一方面，唐太宗宁愿把它当作一种“正在进行时”，也就是说，每当唐太宗面
对《兰亭序》的时候，都仿佛面对一个心灵的“现场”，让他置身于永和九年的时
光中，东晋文人的洒脱与放浪，就在他的身边发生，他伸手就能够触摸到他们的臂
膀。

    另一方面，它又是“过去时”的，它不再是“现场”，它只是“指示" （denote）
了过去，而不是”再现" （represeiU ）了过去，这张纸从王羲之手里传递到唐太
宗的手里，时间已经过去了200 多年，它所承载的时光已经消逝，而他手里的这张
纸，只不过是时光的残渣、一个关于“往昔”的抽象剪影、一种纸质的“遗址”，
甚至不难发现，王羲之笔画的流动，与时间之河的流动有着相同的韵律，不知是时
间带走了他，还是他带走了时间。此时，唐太宗已不是参与者，而只是观看者，在
守望中，与转瞬即逝的时间之流对峙着。

    《兰亭序》是一个“矛盾体”（paradox ），而人本身，不正是这样的“矛盾
体”吗？——对人来说，死亡与新生、绝望与希望、出世与入世、迷失与顿悟，在
生命中不是同时发生，就是交替出现，总之它们相互为伴，像连体婴儿一样难解难
分，不离不弃。

    当然，这份思古幽情，并非唐太宗独有，任何一个面对《兰亭序》的人，都难
免有感而发。但唐太宗不同的是，他能动用手里的权力，巧取豪夺，派遣监察御史
萧翼，从辩才和尚手里骗得了《兰亭序》的真迹，唐代何延之《兰亭记》详细记载
了这一过程①，从此，“置之座侧，朝夕观览”。还命令当朝著名书法家临蓽，分
赐给皇太子和大公大臣。唐太宗时代的书法家们有幸目睹过《兰亭序》的真迹，这
份真迹也不再仅仅是王氏后人的私家收藏，而第一次进入了公共阅读的视野。这样
的复制，使王莪之的《兰亭序》第一次在世间“发表”，只不过那时的印制设备，
是书法家们用于描摹的笔。唐太宗对它的巧取豪夺，是王羲之的不幸，也是王羲之
的大幸。而那些临摹之作，也终于跨过了1000多年的时光，出现在故宫午门的展览
中。其中，我们目前能够看到的最早的摹本是虞世南的摹本，以白麻纸张书写，笔
画多有明显勾笔、填凑、描补痕迹；最精美的摹本，是冯承素摹本，卷首因有唐中
宗“神龙”年号半玺印，而被称为“神龙本”，此本准确地再现了王羲之遒媚多姿、
神清骨秀的书法风神，将许多“破锋”“断笔”“贼毫”等，都摹写得生动细致，
一丝不苟。

    而王羲之《兰亭序》的真迹，据说则被唐太宗带到了坟墓里，或许，这是他在
人世间最后的不舍。临死前，他对儿子李治说吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违
吾心也？汝意如何？“他对儿子最后的要求，就是让儿子在他死后，将真本《兰亭
序》殉葬在他的陵墓里。李治答应了他的要求，从此”茧纸藏昭陵，千载不复见
“。或许，这张茧纸，为他增添了几许面对死亡的勇气，为死后那个黑暗世界，博
得几许光彩，或许在那一刻，他知道了自己在虚无中想抓住的东西是什么——唯有
永恒的美，能够使他从生命的有限性中突围，从死亡带来的巨大幻灭感中解脱出来。
赫伯特？曼纽什说一切艺术基本上也是对‘死亡’这一现实的否定。事实证明，最
伟大的艺术恰恰是那些对‘死’之现实说出一个否定性的‘不’字的艺术。”唐太
宗以他惊世骇俗的自私，把王羲之《兰亭序》的真迹带走了，令后世文人陷入永久
的叹息而不能自拔。它仿佛是在人们视野里出现、又消失的流星，一场风花雪月、
又转眼成空的爱情，令人缅怀、又无法证明。它是一个传说、一缕伤痛、一种想象，
朝朝暮暮，模糊而清晰地存在着。慢慢地，它终又变成一个无法被接受的现实、一
场走遍天涯道路也不愿醒来的大梦，于是各种新的传说应运而生。有人说，唐太宗
的昭陵后来被一个“盗墓狂”盗了，这个人，就是五代后梁时期统辖关中的节度使
温韬。《新五代史》记载，温韬曾亲自沿着墓道潜进昭陵墓室，从石床上的石函中，
取走了王羲之《兰亭序》，那时的《兰亭序》，笔迹还像新的一样。宋人所著《江
南余载》证实了这一点，说：昭陵墓室“两厢皆置石榻，有金匣五，藏钟王墨迹，
《兰亭序》亦在其中。嗣是散落人间，不知归于何所。”

    如果这些史料所记是其，那么，《兰亭序》在唐太宗死后，又死而复生，继续
着它在人间的旅程。在宋人《画墁集》中，我们又能査到它新的行踪一在宋神宗元
丰末年，有人从浙江带着《兰亭序》的真本进京，准备用它在宋神宗那里换个官职，
没想到半路传来宋神宗驾崩的消息，就干脆在途中把它卖掉了。这是我们今天能够
打探到的关于真本《兰亭序》的最后的消息，它的时间，定格在1085年。

    但人们依然想把它“追”回来，他们发明了一种新的方式去“追”，那就是临
摹。临，是临写；摹，则是双勾填墨的复制方法。与临本相比，摹本更加接近原帖，
但对技术的要求极高。唐太宗时期，冯承素、赵模、诸葛贞、韩道政、汤普彻等人
都曾用双勾填墨的方法对《兰亭序》进行摹写，而欧阳询、虞世南、褚遂良、刘秦
妹等则都是临写。宋高宗赵构将《兰亭序》钦定为行书之宗，并通过反复临摹、分
赐子臣的方式加以倡导，使对《兰亭序》蓽本的收藏成为风气，元、明、清几乎所
有重要的书法家，包括赵孟頫、俞和临，明代祝允明、文徵明、董其昌，清代陈邦
彥等，都前赴后继，加入到浩浩荡荡的临摹阵营中，使这场临蓽运动旷日持久地延
续下去。他们密密麻麻在站在一起，仿佛依次传递着一则古老的寓言。他们不像唐
朝书法家那样幸运，已经看不到《兰亭序》的真迹，他们的临摹，是对摹本的临蓽，
是对复制品的复制，他们以这样的方式，完成对《兰亭序》的重述。

    但这并非机械地重复，而是在复制中，渗透进自己的风格和时代的审美趣味，
这些仿作，见证了“一切历史都是当代史”这一真理。于是有了陈献章行书《兰亭
序》卷、八大山人行书《临河叙》轴这些杰出的作品。清末翁同龢在团扇上书写赵
孟頫《兰亭十三跋》中一段跋语，虽小字行书，亦得沉着苍健之势；无独有偶，他
的政治对手李鸿章，也酷爱《兰亭序》，年过七旬，依旧“不论冬夏，五点钟即起，
有家藏一宋拓兰亭，每晨必临摹一百字，其临本从不示人”。

    于是，《兰亭序》借用了一代又一代人的手，反反复复地进行着表达。王羲之
的《兰亭序》，像一个人一样，经历着成长、蜆变、新陈代谢的过程。在不同的时
代，呈现出不同的形状。这些作品，许多为故宫博物院收藏，许多亦在午门的“兰
亭特展”上一一呈现。它们与我近在咫尺，艺术史上那些大家的名字，突然间密密
匝匝地排在一起，让我屏住呼吸，不敢大声出气，而面前的破璃幕墙，又以冰冷的
语言告诉我，它们身份尊贵，不得靠近。

    这时我突然想到一个问题——历代文人，为什么对一片字纸如此情有独钟，以
至于前赴后继地参与到一项重复的工作中？写字，本是一种实用手段，在中国，却
成为一种独特的视觉艺术——西方人也讲究文字之美，尤其地古老的羊皮书上，西
方字母总是极尽修饰之能事，但他们的书法，与中国人相比，实在是简陋得很，至
于日本书法，则完全是从中国学的。世界上没有一种文化，像中国这样陷入深深的
文字崇拜。这种崇拜，通过对《兰亭序》的反复摹写、复制，表现得无以复加。

    这是因为文字在中国文化中占有绝对的中心地位，它的地位，比图像更加重要，
也可以说，文字本身就是图像，因为汉字本身就是在象形的基础上创造出来的。李
泽厚说汉字书法的美也确乎建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之
上，即在它们的曲直适宜，纵横合度，结构自如，布局完满。“中国人把对世界、
对生命的全部认识都容纳到自己的文字中，黑白二色，犹如阴阳二极，穷尽了线条
的所有变化，而线条飞动交会时的婉转错让，也容纳了宇宙的云雨变幻、人生的聚
散离合。即使在宗教的世界，文字的权威也显露无遗，比如佛教史上重要的北京石
经山雷音洞，并不像一般佛教洞窟那样，在洞壁上进行彩绘，而是以文字代替图像，
在洞壁上镶嵌了大置的刊刻佛经，秘密恰在于文字是中国文化的核心。密密麻麻的
文字，以中文讲述着来自印度的佛教经典，这种”以文字代替图像的做法，也被
“视为怫教中国化的另一种方式”。

    除了摹本，《兰亭序》还以刻本、拓本的形式复制、流传。刻本通常是刻在木
板或石材上，而将它们捶拓在纸上，就叫拓本。仅故宫博物院收藏的《兰亭序》刻
本，数量超过300 ，刻印时间从宋代一直延续到清代，源远流长，仅“定武兰亭”
系统，就分成“吴炳本”、“孤独本”（均为日本东京国立博物馆藏）、“落水兰
亭”、“春草堂本”、“玉枕兰亭”（均为故宫博物院藏）、‘’定武兰亭真拓本
“（台北故宫博物院藏）等诸多支脉，令人眼花缭乱。

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