第三章 前面说过,我们曾经满城寻觅演奏布鲁克纳弥撒曲的那一所教堂。不过几日, 看见一所教堂门上张贴告示,下一个周日上午将举行大弥撒,演奏的曲目是布鲁克 纳的作品。当时的印象清晰而且肯定,也很自信记忆力,所以未作任何记录。临到 那一日,一早就出门找教堂。周日商店多不营业,沿街的门窗紧闭,早春的天气一 片清冷,石卵地上蒙着寒霜,脚步踏上,四下里都响着清脆的回音。几乎是在一刹 那,广场中间,拱门底下,街巷里,突然冒出早起的人们,渐渐汇成三个一群,五 个一伙,朝各自方向走去。可我们再找不到那个教堂,记忆中的那个门上不再是布 鲁克纳的曲目。而且,维也纳的教堂远比想象的要多得多,转弯就是一个,过街就 是一个,而所有的路人,都在往教堂走去。过后才知道,这一日是耶稣的一个大节 日,每个教堂都举行大弥撒。大弥撒是带乐队合唱队加入的仪式,在旅游的潮流中, 就演变成了音乐节目。当我们疑惑地徘徊着的时候,有一位游客招呼我们随他同往, 去往的教堂已排起长队,但却是维也纳男童合唱团,也是这一天大弥撒中最热门的, 起早的人们多是来赶这一场,可我们还是要找布鲁克纳。而布鲁克纳就好像人间蒸 发,再也不见踪迹。我相信我们至少已将维也纳的教堂搜索了一半以上,一个多小 时里,不歇气地穿过一个又一个广场,叩访一个又一个教堂,都有大弥撒举行,可 都没有布鲁克纳。也不知道是哪一根筋别住了,我们谁也不要,就要他!后来,隔 年的2011年中国国际艺术节,柏林爱乐在北京上演音乐会,曲日正是布鲁克纳的交 响乐,从电视看见堂皇的音乐厅里,乐队演奏的场景。那时节的渴望已然平静下来, 大师的身影回归进他的同时代人的名列,复又化为西方音乐史上的一个标记。也不 是说它抽象,乐音总是具体的,现场亦总是有预期之外的戏剧性,而是背景,背景 不同了。在维也纳,一座教堂里,面对着它的教众,即便其中掺杂有一半还多的游 客,看西洋景似的,布鲁克纳也是回了家乡,就有一种原典主义的意味,将音乐单 纯的本意辐射开去,穿越时间与空间,和我们这些异乡人,也是异教徒,萍水相逢。 终于是没找到布鲁克纳,四顾茫然中,却听见哪里传来乐音,循声而去,推开 一扇沉重的木门,高大的穹顶下,有女声回荡,安详而壮丽。声音来自后上方管风 琴的位置,乐队与合唱队在排练,为十一时的大弥撒作准备。席座间有数十人仰头 聆听,听一会,离开去,又有新来的,交互错往中,渐渐聚起更多的人。有一位先 生,中年肥胖的身形,摊开着乐谱,安营扎寨的样子,过去借他的谱子看,他抬起 头,转过来,是一张天真灿烂的笑脸,就好像遇见了同道。他慷慨地让出谱子给我 们,告诉说是舒伯特的弥撒曲。他的脚边放了一只拎包,因为陈旧,黑色的皮革已 经磨损,又因为塞了太多的乐谱臃肿得走了形,看上去很像我们上个时代里上班养 家的男人手里拎着的包。他的衣着同样陈暗守旧,灰色的夹克棉袄,宽大的也是没 型的裤腿。他一定是附近的居民,因为没有旅行的装备,也没有旅行者那种刺激紧 张的猎奇表情,而是松弛和安心,又有些怠惰,流露出居家的气息。他胖墩墩地坐 满在座椅间,从头至尾没有挪动地方,眼睛在一行行乐谱上流连,核对着乐队奏出 的每一个音符,当演奏中断,眼睛就移回去,从头再来。时间在向十一点接近,有 神职人员来发放祈祷词和弥撒曲目录,顺便有一行文字,敬请每人交付八个欧元的 奉献。教堂里不断进来人,转眼间满了大半。也有起身离去的,那是一些穿着休闲, 神态闲散的人,显然是本地人,趁早进来蹭听一会儿排练,然后及时抽身,给难得 一来的观光客让出位置,给自己呢,也节省下一份“奉献”的开支。人潮如同灌水 般涌入,只见神职人员不停地搬来折叠椅加座,走道上都站满人。后来知道,这是 维也纳的又一个大教堂,圣·奥古斯丁教堂,重要地位不下于斯蒂芬,而且,以舒 伯特弥撒曲为演奏主题的又是一场最隆重的大弥撒。我们无意中撞了个正着,因为 来得早,占了个好位置,回头看看,“舒伯特”——那位忠实的爱乐者长得真有点 像舒伯特,“舒伯特”没动窝,还有一对来自美国的游客也是从排练一直坐到此刻, 再是我边上的一个背包客,不知来自哪个国家和地区,他大约是刚到维也纳,不期 然撞上一个大庆典,茫然无措的样子,老看着我们,我们做什么,他也做什么。我 们这一丛人因来得早,彼此就有些相熟,生出情义似的。 一名着黑色长袍的教士来点蜡烛了,举着长长的引火杖,一盏一盏点燃蜡烛。 在此同时,顶上的吊灯从前排往后排,顺序亮起,顿时大放光明。钟声响起。身在 教堂内部,钟楼上的钟锤变得遥远,分不出是这一座还是那一座,无数铜钟敲击, 钟声穿行,真是神圣辉煌!教堂里人头济济,却鸦雀无声。钟声满城回荡,足足有 一刻之久,然后静寂下来,仪式开始了。 乐队与合唱队在教堂后上方,于是,乐声就好像在天庭响起,尤其是女声,有 一股说不尽的富丽堂皇,蕴含深厚的慈悲,引导情绪向上,再向上升起。神甫以德 语布道,听不懂说什么,但从动态表情,以及听众反应的活跃,可猜出言语风趣俏 皮。这一谐谑的段落过去,又是庄严的乐声,令人肃然起敬。高耸的穹顶几乎像是 直入云天,彩色玻璃闪烁着神秘的瑰丽,乐音沿着石壁攀援,于壁饰、圣像、浮雕 之间回旋环绕。 我们曾经在巴黎圣母院参加过一次弥撒,有点经验,当进入到互相握手的桥段, 便主动与前后左右的邻人们握手。一直从排练听过来的人们自然不消说了,大家热 切又开心地摇着手,另一些较为陌生的听众,则惊异这两个亚洲人竟也懂得规矩, 反应更为强烈。坐在后排离开老远的一位老妇人,她一定是当地人,可能就住在本 街区,这样的年龄独自一人外出,至多只能去到家门口的教堂里了,她从那么远处, 努力欠过身子,执意要与我们握上一握。为让她达成愿望,半排座位的人都让道与 她,我们也极力抻长身子,两下里终于牵上了手。大弥撒在乐声中结束,人们鱼贯 走出教堂,捧举奉献箱的人员早候在各个出口。我们向“舒伯特”告别,再次问他 索查乐谱,他慷慨地倾囊而出,供我们一一翻检。他显然很激动,不停地说道今天 的乐队很棒,合唱队很棒,指挥很棒,演奏棒极了!离开“舒伯特”,离开相伴三 小时之久的邻人,年轻的背包客的眼睛一直跟随我们,大有不舍之意,在他的旅途 中,很可能是相守最久的伴侣了。走出圣·奥古斯丁教堂,阴雨连日的维也纳竟放 晴了,阳光洒下,气温也上升,真是春暖时节。每个教堂都涌出人潮,汇集起来, 再分流出去。鸽子飞起来,又降下来。观光马车拉到了客,马蹄在石卵地上嘚嘚地 响。 我曾经请教一位德国文化领事,为什么西方人格外地重视诗歌?是不是因为戏 剧来源于诗歌?他沉吟一时回答道:完整的顺序应该是这样的,戏剧来源于诗歌, 诗歌来源于音乐,对诗歌的重视可能更基于对音乐的敬意。这么说来,音乐是起源 性的,那么音乐又生自于哪里呢?我还听一位生长于巴伐利亚的朋友说过,他的艺 术教育,包括音乐、美术、文学,都来自于教堂。果然不假,人们都知道,英国 “达人秀”中脱颖而出的苏珊大妈,就是她所在那个小镇教堂里唱诗班的成员。 还是回到约翰·克利斯朵夫,我们有必要检验一下他的宗教生活。当然,如克 利斯朵夫这样被派作天才的人物,他是可从万物万事中听取乐音。小时候,随了祖 父乘坐在马车上,朦胧中一“马铃舞动:丁、当、冬、丁。音乐在空中缭绕,老在 银铃四周打转,像一群蜜蜂似的;它按着车轮的节拍,很轻快地在那里飘荡;其中 藏着无数的歌曲,一支又一支的总是唱不完。”这是天才的禀赋,但禀赋是需要物 化才能够实现于人世的,像孩子的祖父,禀赋始终不能成形于可视可听的存在,是 因为天分不够强大,也因为本身器质孱弱,不足以将内在造化为人工,简单说,就 是缺乏表现力。而克利斯朵夫则一定要完成使命,作者必须为他提供条件,按部就 班,接近目标。极小的时候,祖父带他进教堂——德奥地方,遍地都是大小教堂, 它是每个村庄社区的政治经济伦理的中心,克利斯朵夫在教堂里,接触到了管风琴, 这可是一件人类文明的产物,是将天籁转变成人手可以操作的一架机器,它将灵魂 在天地间的感悟模仿成为可辨析的声音。作者这么描写道:“忽然有阵瀑布似的声 音:管风琴响了。一个寒噤沿着他的脊梁直流下去。”后来的钢琴也是,那一个一 个琴键发出的音响,其实是将田野树林的美妙动静收揽起来,再整合成乐音,又在 天才儿童的听觉里,还原成自然。接着,他接触到歌曲、歌剧、交响乐,音乐的物 质部分越来越铺陈开来,也将对自然的收揽与回放处理得越来越复杂和困难。这一 切的起头,就是教堂里的管风琴。 音乐的器物性不断扩张着数量和质量的同时,宗教也在克利斯朵夫身心里繁衍 着意义,好比一棵大树,越生长越发出枝杈,歧义派生,旧的歧义上又派生新的歧 义。首先,关于创造。头一回看歌剧,听祖父说到作曲家,小克利斯朵夫不由得骇 然:“怎么!这是人造出来的?”称得上石破天惊。可是,接着,舅舅,那个行贩 高脱弗烈特却否定了人的创造力,认为一切都是——“一向有的。”然而,世事难 以抗拒,题名为“童年遣兴”的独创音乐会开幕了,一个音乐家的职业生涯就此起 步,要度过许多日子,克利斯朵夫方才从歧义中走近那个千条江河入大海的归宗之 地——其实,他毕生所在做的就是要创造出舅舅所说的那个一“一向有的”存在, 就像爱斯基摩人对雕刻的理解,将本来没有的去掉。究竟是上帝创造世界还是人创 造世界?这个问题终于和谐为一体,是上帝选择了他最忠诚的子民的手,开辟了 “一向有的”万物的源泉。 那么,人们如何被上帝选择呢?被选择的命运又是怎样的?菜市街于莱一家的 聒噪中,唯有一个静谧,就是那个准备进教会的男孩子莱沃那。克利斯朵夫和莱沃 那在圣·马丁寺的回廊底下,进行了关于宗教的对话。克利斯朵夫期望莱沃那能帮 助他从信仰中汲取生活的力量,可是莱沃那则对人生毫无兴趣,认为那只是短暂的 滞留,从无穷无尽的时间里错误攫取的一段。这可是重重打击了克利斯朵夫——其 时,他真的有点像中国的贾宝玉,凭临虚无境界。区别在于,贾宝玉所在的大观园 是天上人间,而克利斯朵夫,却是硬扎扎的人世,遭际命运都是残酷艰难,连自己 的身体也助纣为虐,一并了折磨他:饥饿,劳顿,欲念——这是困他一生的桎梏, 也因此,对生命的渴求也就变得更加强烈,甚至野蛮,全然没有贾宝玉的优雅,情 欲也止在意淫之间。可无论前者后者,一律可完成使命才可谢世,退回莱沃那所谓 的无穷无尽的时间,也就是《红楼梦》里“大荒山无稽崖青埂峰”。这必定的使命 在克利斯朵夫可视作罗曼·罗兰在篇首题辞中写的,“献给各国的受苦、奋斗而必 战胜的自由灵魂”,那“受苦、奋斗而必战胜”的经历体验,在贾宝玉则是一个字 ——劫。总之一句话,不熬过就参不透。有一则中国寓言,说的是一个吃饼的人, 一连吃到第三张饼方才饱了,他猛醒道:倘若上来就吃第三张饼不就早不饿了?这 实在是觉悟中的迷途,莱沃那就是那个吃饼的人,宗教似乎是为他们的遁世建立的 避难所,其实不是。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中,长老目睹卡拉马佐 夫一家乱糟糟的丑剧之后,就要逐他们家的小儿子阿辽沙出修道院,长老说:“这 里暂时不是你的地方,我祝福你到尘世去修伟大的功行。你还要走很长的历程。你 还应该娶妻,应该的。在回到这里来以前,你应该经历一切。”同样,克利斯朵夫 必须经历命该经历的一切,不躲滑,不偷懒,不取捷径,尽职尽能地步到终点。 这就来到宗教最重要也是最后的命题——死亡。克利斯朵夫第一次接触死亡的 概念,是在衣橱里翻出几件陌生的孩子的衣物,方才知道曾经有一个小哥哥,在他 出生之前死了。这使他十分震惊,一个人竟然能够消失得无影无踪,不是吗?生活 照常进行,该吃的时候吃,该睡的时候睡,有说有笑,没有一丝缝隙,是为那个生 存过的人留着的。似乎是为加强印象,不几日,街坊家里,一个玩伴弗理兹得伤寒 死了。如此贴近的死亡更加显得可怕,这说明,死亡无所不在,不定哪一天就会落 到自己头上。上帝的关于“天国”的描绘也安慰不了他,因克利斯朵夫是这么一个 现世的人,他要求实际的证明,任何理论的诠释都说服不了他。小说写道:“这些 关于死亡的悲痛,使他在童年时代受到许多磨难——直到后来他厌恶人生的时候方 才摆脱掉。” 我想,克利斯朵夫“厌恶人生”是不是意味着一种裂变,精神和身体趋向分道 扬镳。在最后弥留时刻,他好像分成两个自己,一个看着另一个一一个肉体,“又 病又猥琐的肉体”——“好吧,它把我关也关不多久了。”他的一生都是被这个肉 体拖累,欲念总是最大的敌人,这欲念不单是指性,还是指热情与创造力,每当这 些能量达到某一个饱和度,井喷般冲出地表,携带着毁灭性的危险,疾病就来临了。 克利斯朵夫要么不病,要病就是大病,疾病使亢奋的精神颓败下来,同时也是松缓 紧张,让身体暂时得到休憩,迎接再一轮的勃起。而当疾病都救不了他的时候,他 便动手自己解决自己,那就是在与阿娜发生不伦之恋的时候,当然,是与阿娜联手。 阿娜是他所有女朋友中与他能量最接近的一个,也是他最后一个肉体的女朋友。他 们两人一样的疯,又一样的宗教狂,触犯上帝的戒律,就有同样的自毁的倾向。那 一幕写得惊心动魄,终于没有死成,却也如同行尸走肉。克利斯朵夫逃离阿娜家, 一个人关闭在北欧的小村子里,这一回,疾病并没有应约来到,似乎是身体已经丧 失调节的功能,从一张一弛的戒律上脱轨,抑或是终于脱胎换骨。肉体离他渐行渐 远,等到下一次疾病降临,就已是最后的时刻,就是“它把我关也关不多久了”。 极富意味的是,面对这最重大也是最本质的命题的时候,克利斯朵夫并没有像 之前的两难境地那样,走过一个二次否定的过程,螺旋式地上升到原点,让对立面 两相合一,在西方哲学是辩证逻辑,东方哲学则是一元世界。具体地说,克利斯朵 夫并没有与死亡和解,而是寻找了另一条出路,那就是音乐。他的垂死的耳畔,响 着汹涌起伏的乐声,他的意识急促地跳跃着行走在刀锋上,他一忽儿想道:“让我 的作品永生而我自己消灭吧!”相信留存了自己的“最真实,唯一真实的部分”; 再一忽儿想到音乐的虚无,附在时间上流逝,一去不回,“我们的音乐只是幻象” ;可是乱梦过去,乐队又奏起颂歌,世界又复活了,恰似小时候的经验,一个孩子 死了,生活照常进行,乐队照常进行,他努力追赶着——“别这么快,等等我呀… …”克利斯朵夫将死亡的救赎交给音乐,这意味着他其实承认了莱沃那的无穷无尽 的时间观念。音乐确实具有与时间同样的物理性,瞬息即逝,但是它毕竟充实了时 间的空洞,就是迷乱中所出现的那个物名:堤坝——“人的理智必须有那个堤做保 障。”音乐使无意味的时间有了意味,莱沃那是那吃饼的人的第三张饼,克利斯朵 夫则是勤勤恳恳从第一张吃到第三张。然而,作为一个哲学命题,他还是不能够形 而上地解决,他必须要赋予存在以物质的形式,这个形式就是音乐。克利斯朵夫, 或者说罗曼·罗兰是相信人力的,天地自然非经过人力而不可显现,例如教堂里的 管风琴,就像一种化学试剂,使得无形转为有形。这就是英雄的来源,理想主义的 来源,我猜测法国人不怎么看好克利斯朵夫说不定原因在此。 法国人是信命的,克利斯朵夫和奥里维在他们合租的公寓里,足不出户八日八 夜讨论法国精神——奥里维是隐匿在一整个公寓的小市民里的精英知识分子,他具 有一种“安安静静的宿命观”,他为法国人的慵懒颓靡的性格辩护道:“对于这样 一个民族,你不能绝望。它有那么一种潜在的德性,那么一股光明与理想主义的力, 即便是那些蚕食它破坏它的人也受到影响。”事实上,这也是身为法国人的罗曼· 罗兰对他民族的期许,然而法国人似乎并没有领情。对精神价值至上的法兰西民族 来说,罗曼·罗兰无疑是太崇尚行动与实践了,在他的世界里,没有未知的力量, 即便是上帝,他也相信是由被选择的人事人物分担了神职。看起来极像是那么回事 :他企图以音乐来实现宗教,然后再以小说来实现音乐。这两者都透露出野心,一 种将世界物化的野心。他要将存在的虚无全截流住,如同筑一道“堤坝”。 我们很少有人能如傅雷先生那样谙熟法兰西文字,我们只能隔着傅雷先生的中 国文字阅读罗曼·罗兰。那是极富修辞性的中国文字,是中国一代知识分子在西方 启蒙运动及浪漫主义潮流影响下所形成的语言,从中国精炼雅致的贵族美学中走出 一个新天地。张可先生翻译的法国泰纳(1828——1893)的《莎士比亚论》,选引 莎士比亚数首十四行诗之后,这样写道:“这种热情洋溢的矫饰描绘,趣味横生的 刻意雕琢,真可与海涅以及但丁同时代人媲美,它们表示绵绵不断的欢乐梦想集中 在一个目标上面。”他又说,“他们有声有色地表现自己的思想,运用丰富的比喻 ;他们纵使在谈话的时候也充满了想象和独创的风格,措辞亲切大胆,有时滔滔不 绝,但又往往不遵规矩法度,因为他们只是按照突发的感兴侃侃而谈。”……如果 没有这些学贯中西的前辈创造出的新文体,我们如何能见识那一个恣意汪洋的文字 世界!这些连绵起伏的状语和形容词,漫长的句式,环环相扣的比喻,将感情大大 激发张扬。你可以说是滥情,可有时候真的需要滥情,将压抑着的身心作一个解放。 在这解放中,许多不自觉的思想与情绪变为自觉,继而繁衍滋生,由外在到内在, 丰富了精神。 傅雷先生翻译的《约翰·克利斯朵夫》,或许就是在这里,唱和了文学青年的 心。先生几乎将世界万物都交付于文字,多少不可表达的表达了,多少潜在的浮出 水面,多少无语的有了语汇。爱、恨、死、生,在中国人的意境中,或尽在不言中, 或王顾左右而言他,在此全被最直接最热情的表述覆盖,一层不够,再加一层,两 层不够,又上第三层,叠叠加加,繁繁密密,山重水复,水复山重,你可以说是堆 砌!人到中年以后,安静下来,会倾向于平白如话,可是,假如青春时候没有阅历 过这锦绣文章,就好像没有体验过爱情一样。年轻是必要癫狂的。中国上世纪上半 叶的译文体,就是癫狂的文体,它培养了现代文学写作,更重要的是,它养育了我 们的浪漫主义精神。 话再回到音乐。音乐这东西,倘若脱去文字的修辞——这些修辞可说是为乐评 的传统建立了基础——脱去修辞,它可能显现出两种极端相反的特质,一端是极度 的物理性,我曾经听上海作曲家金复载先生讲解音乐,他说音乐的所有成分都可用 “数”的概念解释。在物理性的另一端,则是极度的抽象,它所予以表达的内容, 其实相当暧昧,无从界定,最终还是归于感官。在这两极之间,是否存在有略微折 中的形态? 《约翰·克利斯朵夫》里有一个人物总是感动我,那就是孩子的祖父,约翰· 米希尔,一名退休的大公爵的乐队指挥。当年轻的大音乐家哈斯莱光临小城举行个 人音乐会,约翰·米希尔被邀复出,屈尊担任合唱队的指挥,因为乐队要由哈斯莱 亲自指挥。小克利斯朵夫“童年遣兴”音乐会大获成功,被皇亲贵族团团包围—— “他瞥见祖父又高兴又不好意思的,站在走廊里包厢进口的地方;他很想进来说几 句话,可是不敢,因为人家没招呼他,只能远远地看着孙儿的光荣,暗中得意。” 这个老人,一辈子和闪烁不定的灵感周旋,没有能够攫住它,只能将孙儿的胡乱哼 哼记录下来,编辑成乐曲。这个细节可视作象征,象征着音乐从玄思到实有的过程, 一个物化的过程。 约翰父子,克利斯朵夫的父亲曼希沃和祖父米希尔,每周三次和邻居共同举行 室内音乐会。曼希沃担任第一提琴手,米希尔操大提琴,再有一个银行职员,一个 老钟表匠,隔三差五地又加入一个药剂师。听众都是附近的街坊。演奏者以对待机 器的态度对待手中的乐器,严谨而刻板地一曲一曲演奏,听的人呢?喝着啤酒,并 不过量;抽烟,空气因此变得浑浊,但并不妨碍他们的专注,按着拍子摇头顿足。 作者写道:“他们对于音乐,容易学会,容易满足;而这种不高不低的成就,在这 个号称世界上最富音乐天才的民族中间是很普遍的。” 老祖父就代表了这个普遍的人群,他体现了音乐里最实际可操作却也绝不可少 的性质,那就是劳动。