第二章

    鸳鸯蝴蝶派这个名称，并不是在“论争”中产生的，而是单方面功利性批判的
积淀物。它既不符合文学史的客观状况，也不能概括现代通俗文学的全貌。对它的
质疑也曾有过，茅盾是当年站在批判前沿的斗士，晚年在《我走过的道路》中曾发
表这样的意见：“我认为在五四以前，‘鸳鸯蝴蝶’这名称对这一派是适用的。
（何以称之为‘鸳鸯蝴蝶’，据说是他们写的‘爱情’小说，常用‘卅六鸳鸯同命
鸟，一双蝴蝶可怜虫’这个滥调之故。）但在五四以后，这一派中有不少人也来‘
赶潮流’了，他们不再老是某生某女，而居然写家庭冲突，甚至写劳动人民的悲惨
生活了，因此，如果用他们那一派最老的刊物《礼拜六》来称呼他们，较为合适。”
茅盾清楚这一文学现象的复杂性，就将五四前的称为鸳鸯蝴蝶派，将五四后的称为
礼拜六派，只是对鸳鸯蝴蝶派的说法作了“改良”，对它的本质并未有新的解释。
有的学者也清楚这个名称的不合理性，便以“约定俗成”一词来搪塞，避免因这个
问题动摇了新文学的理论基石，由此而影响新文学的卓越成绩。

    如果将现代通俗文学作为一个完整体系来考察，它在整个现代文学中应该占据
“半壁江山”。在五四新文化运动肇始前的四分之一世纪里。它的主流代表着先进
文化，乃是中国启蒙主义的先行者。即使当它被新文学作家斥之为鸳鸯蝴蝶派之后，
它的主流与新文学一样，表意方式也是现代性的，但两者的现代性有所不同。新文
学是知识精英意识的现代性，以知识分子为主要服务对象；鸳鸯蝴蝶派文学则是世
俗的现代性，密切与市场的联系，以市民大众为主要的服务对象。新文学是受外来
思潮影响而催生，以期文学观念和形式发生嬗变，表现出与传统彻底决裂的现代性
；鸳鸯蝴蝶派文学则是继承传统，寻求现代和传统结合的途径，乃是温和的、改良
的、渐进的现代性。两者共存于现代文学的大范畴内，互为补充，互为影响，共同
谱写了历史，创造了成绩。

    虽然鸳鸯蝴蝶派这名称是由主观批判而产生，不是客观现实的反映，但它留下
了时代的印记，也反映了几十年来根深蒂固的思维定式，将这个名称保留在文学史
里，自有它的意义。另外，本文既谈鸳鸯蝴蝶派，为了叙述的方便，也姑且“借用”。

    1906年是一个值得注意的年份，出现了言情两部小说，一是吴趼人的“写情小
说”《恨海》，一是符霖的“哀情小说”《禽海石》，由此标志狭义的鸳鸯蝴蝶派
开始了它的时代。

    继此之后，至民国元年之前，李涵秋的《瑶瑟夫人》、《双花记》，吴趼人的
《劫馀灰》、《情变》、《破镜重圆》，小白的《鸳鸯碑》，平坨的《十年梦》，
虚我生的《可怜虫》，患观的《鸳鸯剑》，何诹的《碎琴楼》，佚名的《女豪杰》
等等，纷纷问世，由此进入言情小说的鼎盛期。

    就在这一期间，小说艺术有了较大的进步，特别表现在小说结构和叙述角两方
面。小说结构大量采用连珠式，即以某人某事为中心，以短篇故事串联而成。这是
因为报刊连载的需要，梁启超曾这样说：“寻常小说一部中，最为精彩者，亦不过
十数回，其余虽稍间以懈笔，读者亦无暇苛责。此编既按月续出，虽一回不能苟简，
稍有弱点，即全书皆为减色。”故采用连珠式结构，名为长篇，实为短制，既有长
篇的框架，而无长篇的束缚，每回都有可看。这种小说结构古已有之，典型的就是
《儒林外史》，至此而成为“报章体”的普遍样式。更有所谓“穿插法”和“闪藏
法”，那是韩邦庆的发明，《海上花列传》的《例言》有日：“全书笔法自谓从《
儒林外史》脱化出来，唯穿插、闪藏之法，则为从来说部所未有。一波未平，一波
又起，或竟接连起十余波，忽东忽西，忽南忽北，随手叙来并无一事完，全部并无
一丝挂漏；阅之觉其背面无文字处尚有许多文字，虽未明明叙出，而可以意会之。
此穿插之法也。劈空而来，使阅者茫然不解其如何缘故，急欲观后文，而后文又舍
而叙他事矣；及他事叙毕，再叙明其缘故，而其缘故仍未尽明，直至全体尽露，乃
知前文所叙并无半个闲字。此藏闪之法也。”这种小说技巧，后来被很多通俗长篇
小说借鉴。小说的叙述角，则出现了第一人称，最早问世的有符霖的《禽海石》、
萧然郁生的《乌托邦游记》、遁庐的《苏州新年》，均在1906年，且都是长篇。《
苏州新年》不分回，更突破了章回体的模式。这是受域外文学影响，使传统小说形
式发生重要变革。以后才出现苏曼殊的《断鸿零雁记》、周瘦鹃的《此恨绵绵无绝
期》、鲁迅的《狂人日记》和《伤逝》等。

    民国元年，不但是一个新时代的开始，也是鸳鸯蝴蝶派文学史上的重要纪年。
那年，苏曼殊在《太平洋报》上连载小说《断鸿零雁记》，那种哀感顽艳的抒情风
格，给民初小说以极大影响。接着。当时言论最为激烈，对袁世凯抱决不妥协态度
的《民权报》，在副刊上连载徐枕亚的《玉梨魂》，吴双热的《兰娘哀史》、《孽
缘镜》，李定夷的《贾玉怨》、《红粉劫》等骈体小说，于是《民权报》成为他们
的大本营。徐枕亚的《李定夷》回忆在《民权报》时，他“热血一腔，豪情万丈，
夙夜匪懈，笔不停挥，以铲除民贼拥护共和为职志。编纂之暇，为《贾玉怨》、《
红粉劫》等说部，载诸报端，则又缘情顽艳，触绪缠绵，读者每为之低回感泣，想
见其为人”。这是《民权报》几位文人的共性，他们将“文章”和“说部”分得很
清，文章抨击时政，攻击袁世凯，却将小说来遣情游戏。因此论者认为，《民权报
》是鸳鸯蝴蝶派的发祥地。与此同时，向被视为同盟会机关报的《民立报》，由陆
秋心发起“点将小说”。合作《斗锦楼》，参加者有于右任、叶楚伧、邵力子、徐
血儿、谈善吾、杨东方等，他们中的几位都是国民党宣传家。所谓“点将小说”即
“集锦小说”，即将小说作为文字游戏，逐日一篇，作者轮流撰写，在每篇末嵌入
下一篇作者的名字，由此而开“集锦小说”的先河。“集锦小说”也被论者认为是
鸳鸯蝴蝶派游戏文学的典型。

    但上述文人后来被“派定”为鸳鸯蝴蝶派的，仅徐枕亚、吴双热、李定夷，叶
楚伧算是半个，连苏曼殊都不是，究竟是以人论文，还是以文论人，实在不能明白。
1927年，周作人在《答芸深先生》里说：“先生说是曼殊是鸳鸯蝴蝶派的人，虽然
稍为苛刻一点，其实倒也是真的。鸳鸯蝴蝶派的末流，诚然是弄得太滥恶不堪了，
但这也是现代中国在宣统洪宪之间的一种文学潮流，一半固然是由于传统的生长，
一半则由于革命顿挫的反动，自然倾向于颓废，原是无足怪的，只因旧思想太占势
力，所以渐益堕落，变成了《玉梨魂》这一类东西。文学史如果不是个人的爱读书
目提要，只选中意的诗文来评论一番，却是以叙述文学潮流之变迁为主，那么正如
近代文学史不能无视八股文一样，现代中国文学史也就不能拒绝鸳鸯蝴蝶派，不给
他一个正当的位置。曼殊在这派里可以当得起大师的名号，却如儒教里的孔仲尼，
给他的徒弟们带累了。容易被埋没了他的本色。”虽然周作人对“《玉梨魂》派”
还是五四前的态度，但在他眼里，苏曼殊不但属于鸳鸯蝴蝶派，且是“大师”。值
得一说的是，这篇《答芸深先生》，两种鸳鸯蝴蝶派资料都有意不收，有关论著也
只字不提，怕的还是给鸳鸯蝴蝶派“一个正当的位置”。

    “二次革命”失败后，袁世凯推行专制统治，新闻出版的控制比晚清更甚，如
《民权报》就被迫关门。文人作家颓唐、彷徨者大有人在，其中就有以“香草美人”
的传统方法，抒写自己政治上的失意，创作衷情小说，借爱情的悲剧，浇胸中的块
垒，用曲折的方式表达复杂的心情。刘铁冷在《铁冷碎墨》中就说：“在袁氏的淫
威之下，欲哭不得，欲笑不能，于万分烦闷中，借上以泄其愤，以遣其愁，当亦为
世人所许，不敢侈言倡导也。”政治上的压制束缚，助长了以小说遭情的倾向，而
这种表达方式，具有强烈的传统士大夫文化色彩。由此联想“文革”时期，民间流
行的《第二次握手》，乃至《梅花党》、《铜尺案》等，虽然时代很有不同，其发
泄和寄托的情形也颇为相似。

    现代通俗小说提倡趣味性、娱乐性、消遣性，这是从传统小说观念出发的，及
至民初，由于受域外文学的影响，这种观念又融入了新内容，最主要的就是与作者
的人生观密切联系起来，具有时代的进步性。同时也是对过分强调文学功利主义的
一种调节，具有历史的合理性。相对五四以后的知识精英文化，鸳鸯蝴蝶派文学属
于世俗文化，它是通过“寓教于乐”的方式，让读者在潜移默化中得到警戒和教诲。
因此最大可能地考虑广大民众的审美趣味和审美要求，比如选择题材的贴近生活。
铺排情节的跌宕起伏，叙述笔调的简洁明晰，以及风土习俗、世态人情等等，总之
要让读者有兴趣去读，在更广泛的范围内被大众接受。这与他们的市场观念是密切
联系着的，在现代文学史上，鸳鸯蝴蝶派是最具有与市场结合、面向大众的现代性。

    值得一说的是，鸳鸯蝴蝶派作家大都具有强烈的爱国热情，当祖国面临危机时，
常常自发地起来宣传爱国。1915年5 月9 日，日本向袁世凯提出侵略中国的“二十
一条”，报刊披露后，作家们群情激奋，称那天为“国耻日”，许多期刊出版“国
耻”内容的专号，《礼拜六》搜集当时各报新闻，辟为《国耻录》，周瘦鹃还写了
《亡国奴日记》、《中华民国之魂》、《祖国重也》、《为国牺牲》等爱国小说。
当1919年五四运动爆发，在“还我青岛”的浪潮里，周瘦鹃又将《亡国奴日记》抽
印成册，广为散发，希望民众知道亡国的痛苦，奋起救国。李涵秋也将五四运动写
入《战地莺花录》，以主人公蹈海自杀，来激励人们的爱国热情。包天笑的《谁之
罪》写学生抵制日货，姚宛鸟雏的《牺牲一切》写某留学生辞去日本洋行工作，另
谋出路，都从侧面反映了五四运动。还有王钝根，因不满《申报》老板对“国耻”
的暧昧态度，愤然辞职，并在《礼拜六》发表《辞（申报）自由谈编辑启事》。

    鸳鸯蝴蝶派作家对社会黑暗的抨击，也不遗余力。杨尘因的《新华春梦》，揭
露了袁世凯复辟帝制的丑态。恽铁樵的《村老妪》，揭露了乡绅操纵村民选举的假
民主。叶楚伧的《如此京华》，揭示了京城的真实面貌，民国大员与前清贵胄时相
往来，醉生梦死，卖官鬻爵，比晚清更为腐败。张恨水在五四前夕发表的小说《小
说迷魂游地府记》，还触及到出版界、新闻界、文学界的黑暗，可见当正直作家发
现小说“商品化”带来迎合读者低级趣味，黄色小说泛滥的弊病，他们也想予以痛
击，以改变这种状况。

    鸳鸯蝴蝶派作家在文学语言的运用和革新上，提倡白话，特别是白话小说。白
话小说由于受到文化程度较低读者的欢迎，始终占据着它的位置，至五四前夕，古
文和骈文因为不适合小说文体，逐渐淘汰出局，白话小说又重新占据主流。1917年
1 月，《小说画报》创刊，包天笑在《短引》里说：“盖文学进化之轨道，必由古
语之文学变而为俗语之文学。”《例言》的第一条就是“小说以白话为正宗。本杂
志全用白话，取其雅俗共赏，凡闺秀、学生、商界、工人无不成宜”。不约而同，
就在同年同月，胡适在《新青年》第二卷第五号发表《文学改良刍议》，陈独秀有
按语道：“白话文学，将为中国文学之正宗，余亦笃信之。吾生倘亲见其成，则大
幸也。”但《新青年》要到1918年5 月15日出版的第四卷第五期，才全部改为白话。

    五四新文化运动以后，形成一个知识精英群体，他们高举起“民主”和“科学”
的大旗，取代了鸳鸯蝴蝶派的先进性。但是鸳鸯蝴蝶派文学早先的现代性和先锋性
与新文化是有一致的地方，比如注意到社会的贫富对立，在小说中同情穷人，蔑视
富人，刻意表现富人的寡廉鲜耻以及对穷人的欺压侮辱，较浅层面地反映了阶级的
对立和压迫；关心和同情“小人物”，显示了“人”的意识的朦胧觉醒；宣扬感情
至上的现代爱情观，特别是言情小说，已深深触动了封建婚姻问题，如果没有鸳鸯
蝴蝶派小说中的“殉情”、“惨死”，也就没有新文学小说中的“出走”、“私奔”。
相对来说，鸳鸯蝴蝶派文学的反封建，没有新文学那样彻底，和传统还保持着一定
联系。即使如此，鸳鸯蝴蝶派文学的主流，却和新文学一样显示了对现代性的追求，
他们朝着同一个方面行进，并非“两股道上跑的车”，只是有时缓慢，有时停滞，
甚至有时还走点弯路。1935年10月，在抗日救亡的感召下，《文艺界同人为团结御
侮与言论自由宣言》发表，标志着文艺界抗日民族统一战线的初步形成，宣言上列
名者二十一人，包天笑、周瘦鹃也在其中，这并不是“恩赐”，而是鸳鸯蝴蝶派作
家的自觉，表明抗日救亡的决心，共赴国难。

    由于鸳鸯蝴蝶派文学极度繁荣，粗制滥造所在难免，其中重要原因是“商业化”
冲击。凡一部小说畅销，竞相模仿其制；一位作家成名，就连篇累牍而出。李定夷
创作生涯不到十年，有长篇小说四十多部；李涵秋在十五年内，创作小说一千多万
字，其中滥竽充数的当然很多。这当然不是鸳鸯蝴蝶派独有的现象，凡在出版市场
化的社会里。古今中外概莫能外，但能流传下来，并记入历史的，仅是代表一个时
代的作品和作家。

    鸳鸯蝴蝶派的群体很大，上海是它活动的中心。以苏州人为最多，有徐枕亚、
吴双热、包天笑、周瘦鹃、范烟桥、程小青、姚民哀、平襟亚、徐卓呆、江红蕉、
程瞻庐、顾明道、郑逸梅等；扬州人其次，有李涵秋、毕倚虹、张秋虫、贡少芹等。
张恨水是安徽潜山人，流寓北京，但他最有影响的小说《啼笑因缘》是在上海发表、
出版的。北派则主要集中在天津，写社会言情的，有刘云若、陈慎言、李薰风、王
度庐、刘渥水、董荫香；写武侠的，有李寿民（还珠楼主）、宫白羽、朱贞木、郑
证因、徐春羽；写滑稽的，有耿小的、朋弟等。他们的主要市场也在上海，故称上
海是鸳鸯蝴蝶派的“大本营”，也是实际情形。

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