第二章

    初期白话诗所奉行的其实是一种可以称之为“简陋真实论”的信条。年轻的诗
人面临两第一，把可感的生活的碎片直接当成活的艺术。这几乎是当时普遍的状况。
在理论上把这一点说得最为明白清楚的要算郑振铎。他在几个青年诗人的诗歌合集
《雪朝》的序言中这样说：“我们要求‘率真’，有什么话，便说什么话，不隐匿，
不虚冒。我们要求‘朴质’，只是把心灵所感到的坦白无饰地表现出来。雕凿与粉
饰不过是虚伪的逃遁所与‘率真’的残害者。”绝对的造反精神把古典汉诗一概否
定，必然面临一艺术上的从零开始。当这种原始碎片连他们自己也都觉得寒碜的时
候，他们就从社会返回内心，是把即兴的吉光片羽，随意性地表白出来，就自以为
是诗的创造了。周作人在论及“小诗”的时候，也不过只要求“真实、简练”而已。
这就使得诗变得比散文更容易写了。一个并不太有名的作者陈斯白在他的《杂诗》
的前言中说：“日来患神经衰弱症，走是走不动，睡又睡不着，终日躺在床上，两
眼睁着，和白痴差不多，实在痛苦。可是偶然有点灵感撞到我的脑里来，我就将它
捉住，纳到纸上来，胸中的哀痛有时也和泪写出：现在成了二十首杂诗。但有些地
方不像的，那就算我的《病榻捣鬼录》罢。”（1922年《诗》一卷五号，中国新诗
社编）初期的白话新诗完全忽略了“具体”的生活和“率真”与艺术的矛盾，当一
位湖畔诗人写道：

    雄鸡在整理他底美丽的冠羽，

    在引吭高歌后，

    到后院强奸去了。

    这还不够“率真”、“朴质”吗？要说可感的“影像”，这里也有的是，雄鸡、
冠羽、后院、强奸都是可视的，高歌是可听的。但是，恰恰是这样的“具体”和
“率真”，引起了广泛的垢病。1923年创造社诗人成仿吾在他的《诗的防御战》指
出，中国古典诗歌本来是“一座腐败的王宫，是我们把他推倒了，几年来正在从新
建造。然而现在呀，王宫内外遍地都是野草了”。成仿吾以他特有的凌厉的笔墨无
情地横扫了除了郭沫若他们一伙以外，几乎所有的诗人，胡适、徐玉诺、宗白华、
冰心、康白情、俞平伯一概都是“浅薄无聊，既没有丝毫的想象力，又不能利用音
乐的效果……不外是理论观察的报告”（胡适的《他》，被他认为是“三家村的猜
谜歇”，《人力车夫》，则是“浅薄的人道主义更是不值半文钱了。坐在黄包车上
谈贫富劳动问题，犹如抱着妓女在怀中，做了一场改造世界的大梦”，康白情的《
别北大同学》，是演说词，分行散文，梁实秋则说，是“一个点名录”）。至于他
的《律己九铭》：“如厕是早起后第一件大事。”更被认为是一种亵渎。

    理论上和实践上的混乱，对于中国新诗来说，可能并不一定是宿命的。胡适虽
然是个思想家、大师级的学者，可惜的是，他心理素质的局限是很明显的；不管是
写诗或者是写剧本（《终身大事》）、写小说（《差不多先生传》），他都缺乏艺
术家的才华。把开一代诗风的历史重任放在他的肩头，他在先天和后天上都不能胜
任。从1918年初到1920年初以北京为中心的新诗，两三年之间，充满了大同小异的
生活的碎片和情绪的碎片。大白话式的直白，已经把诗的艺术和原生性的生活的矛
盾完全抹杀，连胡适也不能不在他的诗的附注中表示反对“棒子面一根一根往嘴里
送”武的新诗了。光凭这样的水平去和旧体诗竞争，是免不了要吃败仗的。不可讳
言，草创期新诗陷入了停滞的危机。作为这种危机的具体表现，就是在胡适旗号下
的年轻诗人，没有一个在艺术上作出真正的成就，没有产生一个艺术上像样的诗人
；相反，风云一时的大将，不久就先后放弃了新诗，文学研究会、《新潮》的作者，
郑振铎、叶绍钧、郭绍虞、徐玉诺、刘廷陵、俞平伯、康自情、沈尹默、王统照、
沈玄庐纷纷从新诗的庞大队伍中蒸发了出去。

    打破这种停滞，把新诗的危机化为转机的，不是在文化中心北京的诗人群，而
是远在东洋的医科大学生郭沫若。他的作品并不是在北京的中心刊物上，而是在上
海的时事新报《学灯》上。他一鸣惊人，为沉寂的新诗带来了一个崭新的高潮。他
不但在创作的成就上，和胡适成了鲜明的对比，而且在理论上，也可以说是针锋相
对。郭沫若声称自己是“最厌恶形式的人”。“他人的形式只是自己的监狱。形式
方面，我主张绝端的自由，绝端的自主。”他在致宗白华的信中说得直截了当：
“诗的本职专在抒情。”郭沫若所强调的抒情，正是胡适千方百计地回避的。他宁
愿强调“精密的观察”，也不屑提及抒情。而郭沫若把抒情不但看成是诗的生命，
而且是诗人人格的“自然流露”。他说，诗是不能“做”的，而是自然而然地“写”
出来的。这从表面上看，又好像和郑振铎们的率真、朴质相近了。但是，郭沫若的
特点在于，他并不满足于原始的感觉和情感。作为一个医学院的大学生，他用自然
科学的公式把他对于诗的理解提炼为一个公式：诗= （直觉+ 情调+ 想象）+ （适
当的文字）。郭沫若和胡适不同，把文字（语言）放在最后，仅仅作为形式（form）
来考虑，而把直觉、情感和想象当成最为重要的因素。而在郭沫若，决定文字和情
调与直觉的就是抒情和想象，这是“抒情的利器”，这是诗人特殊的思维方式，是
和哲学家的“精密的推理”相对立的。“诗人是情感底儿子，哲学家是理智的干家
子。诗人是‘美’底化身，哲学家是‘真’底具体。”把情感和理智，把“美”和
“真”区别，甚至对立起来，在五四时期，郭沫若是第一个。对于想象，他用非常
形象的语言说：诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止如像一张
明镜，宇宙万汇底印象都涵映在里面，一有风的时候，便翻波涌浪起来，宇宙万汇
底印象都活动在里面。这风便是直觉、灵感（inspiration ），这起了的波浪就是
高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。

    五四时期一些年轻诗人也提到想象，不过他们只是把想象当做现实的印象的组
合，而郭沫若把想象当成“活动着的印象”，而且还是在被风所吹动了的水波浪中
的“活动中的印象”。这样的印象的“美”和现实的“真”还可能是等同的吗？很
显然，这不再是一个“真”的境界，而是一个假定的、想象的、虚拟的境界，这样
的境界才可能“美”得起来。当然，郭沫若走到这一步，并不是很轻松的，因为他
也是从古典诗歌中脱胎出来的，也是经过了从简陋的真实，到诗艺的真实漫长的跋
涉的，经历了一番痛苦的蜕变的。在胡适把朋友的古体诗词翻译为新诗《应该》的
以后不久，郭沫若也在尝试着把古体诗歌转化为新诗。在《女神》初版中，他把旧
体的《别离》和“翻译”的新诗一起奉献给读者。郭沫若的原诗中有一节是这样的
：残月黄金梳／我欲掇之赠彼姝／彼姝不可见／桥下流水声如泫／这相当古典，相
当单薄，很难说有什么独创，可毕竟还是抒情的，不像胡适的《应该》那样绷紧了
脸一味说理。但是究其情感和想象的而言，与其说它是新的，不如说它是更接近旧
的。后来，郭沫若把这一段译成这样的新诗：一弯残月儿／还挂在天上／一轮红日
儿／早出自东方。／我送了她回来／走到旭川桥上！／应着桥下的流水的哀音‘／
我的灵魂儿向我歌唱：／月儿啊／你同那黄金梳一样，／我要想上天／把你取来，
／用我的手儿，／插在她头上。／／天这么高，／我怎么能爬得上' ／天这么高／
我纵能爬得上，／我的爱啊／你今儿到了何方？／／这也并不是十分精致之作，但
比起胡适来，他深深了解新诗和旧诗在构成形象和想象的途径方面有着不可漠视的
区别。这里不仅仅是语言的翻译，补充了一些省略的成分；而是想象和假定的翻译，
把旧诗的想象和假定译成了新诗的想象和假定，可以看得出来，新诗的想象比旧诗
有更强烈地超越了现实的“真”的假定性，抒情主人公的现实感受，变成了虚拟的、
超越现实的想象。

    郭沫若气质的浪漫，加上他大幅度变异的想象，这是一望而知的，但是要说语
言达到诗歌艺术的精致，还为时过早。他的历史贡献在于，不但在理论上，而且在
实践中冲破了胡适的强调现实感觉的“具体的做法”。郭沫若在理论基础上和胡适
不属于同一个流派。郭沫若所遵循的是西方浪漫主义的原则，其最根本的信条就是
激情和想象。诗人的感觉、直觉是要在激情的冲击下发生变异的，这一点英国浪漫
主义理论家赫斯列特有过明确的论述，雪莱甚至说过“诗使所触及的一切变形”。
（这一点李金发说得比较到位，“万物都变了原形”。）当郭沫若从古典诗歌中突
破的时候，他的本钱就是强烈的激情和变异的想象。他的成功就是根本无视胡适理
论的存在。胡适说不用典故，可是在《女神》中，不但用了中国的古代的典故，而
且用了西方的典故。如果他不把古埃及的phoenlx 和中国的凤凰这两个典故结合起
来，新诗史就没有《凤凰涅槃》那样的杰作了。《凤凰涅槃》的成功，并不是如他
自己所回忆的那样轻松，灵感一来，连纸都来不及摆正，就完成了一首经典性的创
作。相反，是经过了多次的、反复的自我探索和想象的否定的。其构思可以追溯到
四年以前，也就是1916年，当时，他由于“民族的郁积，个人的郁积”（国家没有
出路，自己又陷入了双重婚姻的困境），不时有一种自杀的动机。这种情绪在他当
年写的五首古体诗中直接地流露了出来。其中之一是这样写的：

    出门寻死去，孤月流中天。

    寒风冷我魂，孽根摧吾肝。

    茫茫何所之，一步再三叹。

    画虎今不成，刍狗天地间。

    偷生实所苦，决死复何难。

    痴心念家国，忍复就人寰。

    归来入门首。吾爱泪执澜。

    过了一年，1917年，他在另一首五言古诗中又写道：

    有国等于零，日见干戈扰。

    有家归未得，亲病年已老。

    有爱早摧残，已成无巢鸟。

    有生不足乐，常望早死好

    ……

    悠悠我心忧，万死终难了。

    要说，真实的话，这两首诗，其真实性是无可置疑的，他既没有模仿古人，也
不是无病呻吟，但是，这样拘于古典形武的诗作，从艺术上来说，是相当平庸的。
五四以后，如果纯粹是语言工具问题，他只要把它用白话翻译出来就行了。在1918
年，他重新处理了这个主题，不过他并不像当年在他看来“还在吃奶”的新诗人那
样，有什么话，就说什么话，话怎么说，就怎么说。他把这个自杀——死亡的主题
推向假定的想象境界。这首诗叫做《死的诱惑》，收在后来出版的《女神》里：我
有一把小刀／倚在窗边向我笑。／她向我笑道：／沫若，你别用心焦／快来亲我的
嘴儿，／我好替你除却许多烦恼……这无疑是真诚的，自然流露的，至少是在想象
上，把死亡变成亲嘴，是出格的。但这在艺术上仍然不见有多出色，情感倒反不如
古体深沉了。直到五四运动发生了以后，郭沫若觉得旧的祖国和旧的自我，一起被
赵家楼上那场大火烧毁灭了，新的祖国和新的自我同时诞生了。1921年1 月18日，
他在给宗白华的信中，这种情绪涌现了出来：我现在很想如phoenix 一样，采些香
木，把我现有的形骸毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把它烧毁了去，从那冷了的灰里
再生一个“我”来！可是我怕终竟是个幻想罢了。

    过了两天，郭沫若就写成了作为五四时期狂飙突进的时代精神象征的《凤凰涅
槃》。诗人的想象经历漫长的岁月才从现实中解放出来，进入了一个完全假定的艺
术境界，古埃及的神话和中国传统的形象，结合起来，构成一个在烈火中翱翔的、
永生的凤凰的形象。现实的、粗糙的“寻死”，原生的悲观情绪，进入了一种想象
的神话的假定境界，发生了性质的变异。在这个想象的境界中，不但形象，而且是
逻辑也发生了超越现实的变异。自觉地毁灭自我，导致了新我的永恒的复活。五言
古诗中寻死的痛苦（在“自由与责任之间”的痛苦）到了《死的诱惑》中，变成了
欢乐。而在凤凰的形象中，变成了从痛苦到欢乐的转化。自觉地毁灭了旧我，与毁
灭旧世界统一了起来，痛苦地否定了旧的自我、旧的现实，转化为新的自我、新的
现实和谐结合；从而产生了永恒的欢乐，达到了现实与自我在佛家的“常乐我净”
境界中的永恒的统一。这不但是想象的解放，而且是思想的解放，情感的浪漫飞越，
是浪漫艺术的胜利。

    要完成这样的升华，光靠郭沫若一个人从零开始是不可想象的。才二十多岁的
郭沫若，除了他个人的才华以外，还由于他师承了西方浪漫主义的创作方法，特别
是它的激情和超越性想象。这是因为艺术的情感，是审美的情感，不是一般初始真
实的情感，而是一种假定的、想象的情感，并不是一切情感都具有审美的价值，情
感中也有许多出自动物性本能的成分。就是具有审美性的情感，也不能赤裸裸地化
为艺术的形象，它还要受到艺术形式和流派的想象的规范，而任何规范，都是要经
过长期的积累的。形武和流派的稳定性与情感的变动性，形式的限制和自由的突破，
矛盾是永恒的。要有表达情感的自由，就要忍受形式和流派规范的约束，也就不能
不经历从模仿到师承到脱胎换骨的创造的过程。

    艺术创作是一种精神的攀登和建构，同时又是假定的、想象的艺术的积累。每
一次攀登的胜利都是不可重复的，但是形式却是不断重复的，流派也是相对连续和
相似的，审美创造的历险的经验就积累在形式和流派中，形成了上升的轨迹，同时
又是某种规范和难度。每一种规范都是公用的，对于诗人来说，都是异已的，但是，
每一种形式和流派又是诗人精神和艺术升华的阶梯。五四时期，打破了一切台梯，
完全凭几个年轻人从零开始，其结果是超越虚假艺术的目标落了空。除了原始艺术，
任何大艺术家都不可能没有形式和流派的师承的，胡适把师承和模仿混为一谈，只
吓住了他身边的几个小青年，但艺术的规律却比他的个人的权威要强有力得多。胡
适说，不模仿古人，郭沫若却公然宣言，他就是从师承海涅、歌德，尤其是惠特曼
起家的。后来他在《我作诗的经过》中还记述了他在少年时代从英文读本上，看到
一首讲箭与歌的关系的诗时，居然觉得“第一次才和诗见了面一样”。这首诗应该
是朗费罗的《箭与歌》，是一首比较通俗的诗，翻译如下：／我把一支箭射向苍穹
' ／它落向何方，我不知影踪；／它飞得这么地迅速，／目光怎么也不能把它追踪。
／／我把一支歌唱向太空‘／它落向何方，我不知影踪；／谁的目光能如此迅猛／
能追上歌声飞驰如风？／／很久以后，在一棵橡树上，／我找到了那支箭依然完好
；／还有那支歌，我也重新听闻，／它完整地保存在我朋友的心中。／／引起郭沫
若惊异的自然不是思想，而是它的艺术的、想象的逻辑。这种珍惜友情的主题在我
国古典诗歌中，比比皆是，但它不像我国古典诗歌比较现实场景的想象逻辑，而是
虚拟的想象，在这里不但箭与歌本身是虚拟的，而且二者的逻辑关系也是超越现实
的。它的情感与思想的光华不是直接倾诉出来的，而通过箭与歌之间消失和复得的
想象逻辑在假定的因果中显示出来的。这种想象的逻辑因果有着西方诗歌特有的类
比推理的特点。这种逻辑的假定而又严密的推导，是中国古典诗歌所缺乏的。正是
这种西方诗歌想象的情感思维方式，帮助郭沫若从中国古典诗歌想象天地中走了出
来，开辟自己的世界。在郭沫若踏进这个大门以后，跟上来了一系列诗人，闻一多、
汪静之、徐志摩、冯至等等，终于建构起新诗自己的想象的浪漫的境界。在想象和
激情，还有灵感三大旗帜下，浪漫主义诗人的大军声势浩大地席卷了整个中国诗坛。

    郭沫若所开辟的超越现实的想象的境界，这不但是胡适以外的世界，就连鲁迅、
周作人也不可能进入。在1920年底至1921年，正是他创作高潮期。把激情发展到极
端正是浪漫主义者的特点，只有在极点上，想象才能达到充分的自由，“自由创造，
自由地表现自己”。在《湘累》那样的情感极端的想象世界里，时而自称“是一个
疯子”，以疯为苦，以疯为乐，为疯而笑；时而又以泪为乐，以泪为美，日后甚至
写出为人诟病的“泪浪滔滔”。他一时称地球为母亲，一时称农民为父亲，要舐干
净他的脚跟，他这样的“自然流露”，可真是有点像《雪朝》诗人那样“率真”，
那样任性了，但是，他比他们只多了一点，那就是艺术的大幅度超越现实的艺术想
象和假定。就是在这样的境界中，郭沫若为新诗，奉献了自己的话语，在《炉中煤
》中，竟然用煤来形容自己，从传统形象体系来说，煤是丑的，然而，在郭沫若的
想象中，取其热情燃烧的意蕴，而化为美的意象。西方太阳神阿波罗转化到现代物
质文明的摩托车上去。日出，不再作为君王的形象，而是作为光明的象征，用雄光
把黑驱除干净的意象，意味着精神的光彩。在《笔立山头展望》中把大都会的景象
当做“自然与人生的交响曲”，“自然与人生的婚礼”，把海湾当做小爱神的弓，
人的生命就是箭，在海上放射。把烟囱里的烟比作黑色的牡丹，而且还说是二十世
纪的名花。在《雪朝》中，则有“我的全身好像化作光明流去”。在《夜步十里松
原》中，松树“一支支的手儿在空中战栗，我的一枝枝神经纤维在身中战栗”（这
两句，在五十年代曾经得到何其芳专门撰文加以赞扬）。他不仅表现了浪漫主义者
的豪迈气魄和五四时期为人称道的“暴躁凌厉”和温情婉约双重气质，而且更重要
的是，他为中国诗歌艺术从古典转向现代开拓了新的话语境界。从他开始，中国新
诗就从日常话语的粗糙毛坯进入了艺术的天地。正是在这一点上，他不愧是现代情
感和现代艺术话语的拓荒者，开一代话语之风的大诗人。

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