第三章

    郭沫若对五四新诗的贡献，不仅仅在于他对新诗的抒情话语的创造，而且在于，
把抒情话语渗入了思想和哲理的内涵。五四时期的思想解放运动是以批判传统的精
神偶像，粉碎偶像的大无畏姿态出现的。但是，这样的时代精神，在幼稚的新诗中，
却得不到起码的概括。而青年郭沫若在《女神》中，一个集中的主题便是向以偶像
崇拜发起了凌厉的攻势。他不同于胡适那样反对抽象的“威权”，他所追求的是和
旧世界决裂，和旧的偶像决裂，同时也要和旧的自我决裂。这种主客观的双重决裂，
就使他的抒情带上哲理的深度。在《女神》中，反对偶像崇拜的内容，却往往采取
了拥护偶像崇拜的形式。在《我是个偶像崇拜者》中，他这样写道：“我崇拜太阳，
我崇拜山岳，我崇拜海洋；我崇拜水，崇拜火，崇拜火山，崇拜伟大的江河；我崇
拜生，我崇拜死，崇拜光明，崇拜黑夜。”这里，诗人崇拜的不是《湘累》中那种
神龛之中的死尸（人格神、权威），而是非人格的大自然本身。

    这是因为郭沫若借用了泛神论的话语外壳。

    本来，在基督教神学中，世界的本体是神，上帝是世界的本源。这是一个超越
人和自然的人格化了的偶像，是神创造了人和自然。17世纪荷兰的斯宾诺莎从话语
上继承了“本体即神”的命题，但是，他的“神”，并不是创造了大自然的偶像，
而是大自然本身这一实体。这样，他就提出了“神即自然”的反命题。借用此种话
语逻辑，郭沫若坚决否定了在现实世界以外存在偶像的可能：“地球，我的母亲。
我们都是空桑中生出来的伊尹，我不相信那缥缈的天上，还有位什么父亲。”这就
用形象说明了：大自然，现实生活本身就是最高的第一的存在，在此之外没有更高
的本源，根本不存在创造了生活和现实的偶像。但是，郭沫若当年并不是一个哲学
家，他用泛神论作武器，不是为了反对天上的神，而是为了反对人间的神。这一点
可以在郭沫若于1922年写的《孤竹国君之二子》中找到明确的答案。剧中人伯夷在
一段抒情独自中对“偶像创造”进行了猛烈的批判。他认为“人间的偶像”是私有
制出现以后，由“专擅的魔王”捏造出来的“人形的上帝”，暴君自称为“上帝的
化身”、“万民的父母”。正是这些专制魔王，把自己神化，才“制造出许多礼、
许多条文”，要求人民“柔顺”、“忠诚”、“尊崇名分”和“牺牲”。他宣告这
种“偶像创造”的流毒“比洪水的毒威还要剧甚”。这样，郭沫若就把批判偶像崇
拜的矛头，政治上指向封建专制，意识形态上指向封建礼教。他认为，这一切都是
应该剥除干净的“虚伪的人皮”。诗人号召人类，只有“回到自然中来”，像原始
人那样作为大自然的一员（“没有物我的区分，没有国族的界限”）才能没有争夺，
没有私欲，实现真正的思想解放。这正是《地球，我的母亲》中描写的那个理想的
乐园，在那里工人、农民、草木、蚯蚓都成为摆脱了暴力的私欲的平等的自由的兄
弟。

    很显然，郭沫若的理想的甚至有点空想的境界，已经大大超过了泛神论的范畴。
在这里实际上是卢梭的天赋人权的思想的形象化表现。卢梭认为，在文明社会以前
（或“公民社会”以前）存在着一个没有政府、没有法律、没有权威的自然状态。
生活在自然状态中的自然人，生而具有自由平等和追求幸福的权利。私有制的产生
是不平等的根源，科学和艺术的发展则使道德败坏。他鼓吹“返于自然”。郭沫若
在《地球，我的母亲！》中抒写的那个自我形象，正是卢梭的这种摆脱了封建权威
和教条束缚的具体表现，是实现了“返于自然”的“自然人”的形象。这个“自然
人”的形象，对于封建专制来说，是一个否定，对于郭沫若自己的旧思想来说，也
是一个否定。他在《我作诗的经过》中描写了《地球，我的母亲！》的写作经过，
其中特别强调了，当他灵感袭来时，他索兴脱了“下驮”（日本木屐）“率性倒在
路上”，想真切地和“地球，母亲”“亲昵”“拥抱”的情景。他还说“自己觉得
好像是新生了一样”。郭沫若在这里，不仅是陶醉于卢梭的思想，而且几乎是在模
仿卢梭，卢梭在于1749年应第戎科学院征文，构思《科学和艺术的发展败坏了风俗
还是净化了风俗》时，也是躺在地上，有一种新生的感觉，觉得自己“看见了另外
一个世界”，“变成了另外一个人”。《女神》之所以是当时的思想解放的战斗号
角，首先就是因为它创造了这种摆脱封建教条，否定了封建偶像和权威的叛逆形象。
正因为这样，他不但崇拜大自然，而且还崇拜自我：“我崇拜偶像破坏者，崇拜我！
我又是个偶像破坏者！”正是因为这个自我，敢于破坏偶像崇拜，才值得崇拜，这
里充分体现了青年郭沫若那种超越当时同辈青年的气魄。

    这个有时强调“自由地表现自己”（见《湘累》）的诗人却为我国新诗提供了
第一批带着空前思想威力的“政治抒情诗”。除了《胜利的死》、《巨炮之教训》、
《女神之再生》和《棠棣之花》以外，最突出的要算《匪徒颂》了。郭沫若在这里
把一切按传统观念看来无疑是“匪徒”的历史人物全部当做偶像来崇拜，他向这些
“反抗王政”、“开创邪宗”、“离经叛道”、“毁祖谤宗”、“欺神灭像”、
“不受约束”、“不安本分”，向这些偶像崇拜的公开的叛逆者，无条件地表示最
高的赞美，用“万岁！万岁！万岁！”的口号，向他发出热烈的欢呼。而自己也要
对这些传统的“王政”、“正宗”、“经道”、“神像”，进行英勇无畏的颠覆。
《女神》反对偶像崇拜的诗歌之所以不是泛神论和卢梭的民主思想的抽象演绎，而
是活生生的艺术形象，就在于，它的全部诗作都流注着这种敢于对偶像统治的世界
宣布“否定一切”的叛逆的激情。这是个比鲁迅的《狂人日记》中狂人更为自觉的
思想战士，其批判的锋芒放出了如此夺目的异彩，在五四新诗中是罕见的。

    这个否定了一切天上的和人间的偶像，冲决了一切精神罗网的自我形象，在诗
人的思想和艺术境界中，居于很崇高的地位，他是被当做偶像，当做神来赞美的。
在《梅花树下的醉歌》中，诗人这样写道：“梅花呀，梅花呀！我赞美你！我赞美
我自己，我赞美这自我表现的全宇宙的本体。”这也就是否定1921年郭沫若所说的
：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也是神的表现。我即是神，一切
自然都是我的表现。”（见郭沫若《文艺论集》，光华书局版，290 页，二十世纪
五十年代本《沫若文集》删）作为大自然的一员，是不受任何人为的封建专制的教
条束缚的，当人摆脱这种束缚，便也像梅花一样自由地表现自己了。梅花是自然，
是神；我也是自然，我也便是神了，也便成了能够以自我表现全宇宙的本体了。这
里所写的和《地球，我的母亲！》中那样自然人享受着天赋的（大自然赋予的）权
利是一致的。本体即神，个性获得解放了的自我，也就像神一样居于最高权威地位。
所以在《孤竹君之二子》中，诗人借伯夷的口说道：“假使有上帝，我们只要能够
循着自己的本性，不为一切人为的桎梏奴隶的时候，那便什么人都是上帝了。”这
里郭沫若的泛神论与斯宾诺莎的泛神论有了很大的区别，在斯宾诺莎那里，神是大
自然。在郭沫若这里是不受人为的教条束缚的个性，泛神论成了泛我论，这是郭沫
若的一大发明。

    是新的时代把他推向了新的历史高度。当他追求政治民主和个性自由的时候，
一开始就受到十月革命后在日本兴盛起来的左翼社会主义思潮的影响。他自己后来
回忆说，当时占据他思想中心的是“个性发展”、“自由”，但是在意识的边缘上
出现了马克思、列宁（参见《沫若文集》第七卷曲166 页）。十月革命给他提供了
一种比任何资产阶级革命更高的理想。在《巨炮之教训》中，诗人让列宁说了为
“自由”、“人道”、“正义”而战，表明他对列宁的理解似乎没有超越旧民主主
义传统观念的局限（在《女神》初版本中并没有1928年诗人加上去的“为阶级消灭
而战”）。但是，诗人接着让列宁说道：“至高的理想只在农劳。”

    这里“农”是农民，“劳”是劳工，亦即工人。把最高理想放在工人农民身上，
对于青年郭沫若来说是一件非同小可的事情：他这霹雳的几声。

    把我从梦中惊醒了。

    这并不是诗家惯用的套语，而确是诗人思想历程划阶段性的形象概括。这种
“至高理想”的确把诗人以往一系列的“梦”惊醒了。从少年时代富国强兵的梦，
到沉浸在泰戈尔那种超现实的诗境的梦。这一切不但可以从《女神》和后来的诗章
中得到消息，这个泛我论的个性主义者，时时，又充满了对于自我的厌弃。在《女
神》中，动人心弦的不但是这种胜利的欢呼，同时还有不得解脱的苦闷，以及对自
我的厌弃。《女神》不同于当年其他新诗的显著特点之一就是他的自我批判色彩。
把偶像批判和自我批判结合起来，把自我崇拜和自我批判结合起来，正是《女神》
表现五四时代精神的独特的光辉。思想解放的欢歌和精神苦闷的悲吟是反复交织的。
可以说，《女神》是诗人为否定旧我、旧观念而不安、苦闷、怀疑、绝望、挣扎、
抗争、探求，为迎接新我、新观念而坐卧不宁，而兴奋若狂的心灵的坦率记录。在
《凤凰涅槃》中，凤凰所烧毁的不但有“身外的一切”而且还有“身内的一切”，
亦即诗人的自我。凤凰正是在这场彻底的烈火中得到永生的。闻一多早在1923年，
就注意到这种双重否定的特点。他在《女神之时代精神》中指出，五四时代的青年，
“他们厌这旧世界，也厌他们自己”，“丹穴山上的香木不只烧毁了诗人的旧形体，
而且连现时一切青年的形骸都毁掉了”（《闻一多诗文选集》，人民文学出版社，
164 ～165 页）。而在那首很难为今天的青年理解的《天狗》中，诗人不但把现成
的旧的“全宇宙”毁了，而且还把自我也毁了：“我剥我的皮，我食我的肉……我
的我要爆了。”天狗和凤凰一样用否定旧我的肉体的形式来表现彻底砸烂精神枷锁
的英勇气概，向旧世界决战和向旧自我决战的欢乐和痛苦的交响构成了《女神》中
许多奇特的时代旋律。在《太阳礼赞》中，一方面是针对客观世界的：“我恨不把
眼前的障碍一概铲平”；另一方面是针对主观世界的：“你不把我照得通明我不回
去！”在《浴海》中则更加突出否定旧我的重要，诗人宣告要“把有生以来的尘垢
糟糠”“全盘洗掉”。在泛我之时，又流露出“无我”的追求。故在《凤凰涅槃》
最后的“涅槃”境界中，一切都是我，一切又都是“无我”。在整个《女神》中，
泛我和无我总是水乳交融地结合在一起。

    把泛神论变成泛我论，又把泛我论变成无我论，这正是郭沫若式的思想逻辑，
也是他的诗意逻辑。

    这种“无我”，在实质上有个性解放的否定的意味。这时，他还不十分明确，
一直到1924年，他读了日本河上肇的社会主义理论，才明确起来，在广大人民遭受
深重苦难的时候，自己追求个性解放，实在“僭妄”。这就种下了日后郭沫若在思
想上走向集体主义的种子，不过这是五四以后的事，已经超越了本文立意的范围。
但是，在艺术上，郭沫若的危机却暴露得更快。

    他所创造的现代诗艺的话语毕竟是初期的，他太过迷信诗不是做出来的，而是
自发地写出来的。有时他就免不了粗率，和胡适的话怎么说，就怎么说，就怎么写，
作诗如作文走到一起去了。他时常不能抑制激情，把粗暴的喊叫和激情的抒发混为
一谈。当这一点放任到极端的时候，就不能不和西方后浪漫主义一样，把情感和概
念感情混淆了。以至于在他的名气如日中天的时候，他的诗作，却充满了概念化的
喧嚣。《我是个偶象崇拜者》、《晨安》中排比单调到令人厌倦的程度，《天狗》
中的“我食我的皮，我吃我的肉”，情感毫无控制，显然带着原生的粗糙。《巨炮
之教训》中，“为自由而战哟，为人道而战哟，为正义而战哟”，《匪徒颂》中的
喊叫：“万岁！万岁！万岁！”完全是口号。对于这一点，他在很长一个时期没有
警惕，后来他就干脆宣布自己不要做什么诗人，而宁愿做一个标语人、口号人了。

    他的“自然流露”，来自英国浪漫主义诗人华兹华斯在《抒情歌谣集——序言
》中所说的“一切的好诗都是强烈的情感的自然流泻”。但是，郭沫若把它简单化
了。自然流露中的自然（spontane-ous），原文有点自发的意味。郭沫若接受了情
感的自发倾泻，忽略了华兹华斯还强调了强烈的情感不仅是从宁静中聚集（凝神）
的（it takes its ori-gin from emotion recollected intranquility ），而且
是在“审思”（contemplation ）中产生，又是在“审思”中消退（disappears）
下去的。华兹华斯还有一个很重要的补充：好诗应该是：“in good sonse ”，用
曹葆华的译法就是“合情合理”的。更准确的说法，是有良好的、不是表面的感受
力的，有着西方人的情理交融的意味。郭沫若恰恰忽略了这一点上，片面地接受了
浪漫派的激情、想象、灵感，让情感一味地放纵，模仿歌德，自炫其写诗就像打疟
疾，手都激动得发抖，连纸都来不及摆正。缺乏审视的工夫，想象未经过凝神的、
高度的提炼，感情也就可能失去深度。他的暴躁凌厉，常常导致粗制滥造，也就给
滥情和概念化，打开了潘多拉的盒子，成为日后挥之不去的顽症。就是在《女神》
以后，写出了浪漫主义诗歌杰作《瓶》，从艺术方法观之，只能是强弩之末。一味
强化、极化，难免单纯到单调，未免流于滥情、矫情。除了他对浪漫主义自然流露
理解的偏颇之外，他的反个性的“无我”论，也导致他对艺术的藐视。不久以后，
他提出要到民间去，到兵间去。为了达到狭隘的社会政治的功利目的，他竟自豪地
宣称自己不屑于做诗人，而要做“标语人”“口号人”。这就注定了，他从三十年
代以后大量诗歌沦为口号，而到五六十年代，就是图解政治观念也才力尽失，不得
不从旧诗里讨生活的悲剧。

    在五四后期，郭沫若在艺术上的危机并没有中止中国新诗的艺术发展，他的不
足自有后来者弥补。激情抒情的诗歌到了闻一多，变得丰富起来。该强烈的时候强
烈得更为精致，如“我来了，进一声血泪，这不是我的中华，不对，不对”。到了
徐志摩，又创造一个新的境界，那就是非激情的境界，不强烈的感情，一样能动人，
该潇洒就潇洒，《再别康桥》就是这样的：“悄悄地我走，正如我轻轻地来，我挥
一挥手，不带走一片云彩。”郭沫若的抒情诗歌是美化的，也并没有挡住新诗人在
美化的反面进行冲击，丑的情境，在闻一多的《死水》中，以丑为美，也成为艺术
的新的美学原则。但是，由于郭沫若“强烈感情的自然流露”的主张追随者甚众，
一味放任情感及其效果极端化，难免引发滥情的潮流，爱啊，死啊，成为流行的套
话。在严肃的作家，如鲁迅看来，就有病态之感，还写了打油诗《我的失恋》加以
讽刺。鲁迅一直对郭沫若式的诗歌持保留态度，他认为，中国当时最好的抒情诗人，
是冯至。明显把郭沫若丢在一边，这很有艺术见地，但，在五四当年，可能并不是
十分中肯的。也许与创造社、太阳社（如成仿吾、钱杏村）苛评《呐喊》一样，当
代人的评论是很难绝对公平的。

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