第一章
保罗·策兰（Paul Celan，1920－1970），20世纪下半叶以来最有影响的德语
犹太裔诗人。早年以《死亡赋格》一诗震动战后德语诗坛，在这之后，他的创作日
趋深化、发展，达到了令人瞩目的高度。在他生前，诺贝尔文学奖获得者、德语犹
太裔女诗人内莉·萨克斯就称他为“我们时代的荷尔德林”了。
1970年4 月，策兰因无法克服的精神创伤在巴黎投塞纳河自尽。在他死后，他
的诗及悲剧性命运引起了更广泛的关注。现在，在世界范围内，他已被公认为继里
尔克之后最伟大的德语诗人。在欧洲，策兰的诗不仅在一般读者和诗人中产生影响，
也受到了包括海德格尔、伽达默尔、阿多诺、哈贝马斯、德里达、布朗肖等在内的
著名哲学家和思想家的特殊关注。在美国，著名评论家斯坦纳（George Steiner）
称策兰的诗为“德国诗歌（也许是现代欧洲）的最高峰”，著名诗歌批评家、哈佛
大学教授文德勒（Halen Vendler ）称策兰是“自叶芝以来最伟大的诗人”。但在
另一方面，在很多人眼里，策兰的诗至今仍是一个谜。Celan 这个名字在拉丁文里
就有“隐藏或保密了什么”的意思（策兰原名Antschel，1945年时他曾以Ancel 为
笔名，后来又将其音节前后颠倒成Celan ）。阿多诺等人在论述策兰时，都谈到策
兰诗的“密教性”，它的德文原词是“hermetisch”，即“密封”的意思。在1984
年西雅图的“保罗·策兰国际研讨会”上，德里达发表的长篇演讲也题为《“示播
列”——为了保罗·策兰》。“示播列”（Schibboleth ），语见《旧约·士师记
》：基列入战胜以法莲人，在抓捕以法莲人时，便让人说“示播列”，因为以法莲
人咬不准字音，会将“示播列”说成“西播列”。后来，人们便将“示播列”比喻
为暗语或暗号。
那么，策兰的诗是一种暗语的代称吗？这需要我们深入读解。海德格尔说思想
是一件“手艺活”，读策兰的诗时尤其如此。我们需要对它的每一个字词都给予关
注，需要了解其历史文化背景，更重要的，是要尽可能地进入到它的精神内核中。
只有这样，这只诗的“漂流瓶”及其瓶中信息才有可能被冲到我们“心灵的陆地”。
在埃及
你应对异乡女人的眼睛说：那是水。
你应知道水里的事，在异乡人眼里寻找。
你应从水里召唤她们：露丝！诺埃米！米瑞安！
你应装扮她们，当你和异乡人躺在一起。
你应以异乡人的云发装扮她们。
你应对露丝、米瑞安和诺埃米说：
看哪，我和她睡觉！
你应以最美的东西装扮依偎着你的异乡女人。
你应以对露丝、米瑞安和诺埃米的悲哀来装扮她。
你应对异乡人说：看哪，我和她们睡过觉！
这是策兰流亡在维也纳期间认识了当时正在维也纳大学读哲学的奥地利年轻女
诗人英格博格·巴赫曼后写下的一首诗。
正如《死亡赋格》的背后是几百万亡灵的悲剧合唱队一样，这首诗和一般的情
诗也很不一样。这里面不仅有某种强烈、独特而又异常辛辣的东西，这首诗还迫使
我们要去了解更多。
策兰于1920年11月23日生于泽诺维奇一个讲德语的犹太血统家庭（也许正因为
这出生月份，策兰后来有“艰难的十一月之星”这样的诗句）。泽诺维奇原属奥匈
帝国，是个具有六百多年历史的以德奥和犹太文化为基础的名城，策兰出生两年前
帝国瓦解，该城划归罗马尼亚。1941年，罗马尼亚成为德国轴心国，泽诺维奇相继
受到苏德两国的蹂躏。1942年6 月，德军进入泽诺维奇，策兰父母被强行驱逐到纳
粹集中营，并相继惨死在那里；策兰在朋友的掩护下幸免于难，后被纳粹劳动营强
征为苦力，在远离家乡的地方劳动。
1944年，集中营解散，策兰才得以回到故乡，但是，他已丧失了一切，尤其是
母亲的惨死，给他带来了永难平复的创伤，他后来的许多诗，就是他在黑暗中与母
亲的痛苦对话。接下来的一年，泽诺维奇被前苏联乌克兰接管，策兰的生活包括讲
德语都受到限制。于是他告别故乡，前往布加勒斯特。随后的两年，策兰在朋友的
帮助下在一家出版社找到一份俄语翻译工作，并开始发表译作和他自己的诗作，但
到了1947年12月，罗马尼亚国王被迫退位，苏联模式下的新政权正武成立，幸存的
犹太人和政治异己受到大肆迫害，策兰不得不再次选择了一条逃亡的艰辛之路。
1947年底，策兰冒着千辛万苦经匈牙利边境步行偷渡到了维也纳——他很早就
视为精神之家、一个可以讲德语但却不是德国人的地方。在维也纳期间，他认识了
超现实主义画家热内和其他一些诗人、艺术家，并在维也纳的文学杂志上发表了组
诗《骨灰瓮之沙》。但对他来说更重要的是，他认识了敏感而富有才华的巴赫曼，
并从她的眼中感到了“水”。
这就是这首诗的背景。
诗题“在埃及”，首先就喻示着犹太人的流亡（据《旧约》记载，犹太人曾作
为异乡人住在埃及，后来在摩西带领下出了埃及）。诗中三位女子的名字，为犹太
女子常起的名字，据传记材料，她们也是策兰以前在家乡的女友。其中的露丝，还
曾帮助过策兰躲避纳粹的迫害。
这首诗真是异常悲哀。异乡的爱情给诗人带来了安慰，使他感到了“水”，但
也更深地触动了他的精神创伤。“你应从水里召唤她们”，这一句不仅富有诗意，
而且震动人心。诗人试图在过去与现在之间保持平衡，但他做不到。露丝、诺埃米
和米瑞安因为这首诗永远活在他的生活中了。而这是用一般的“不忘旧情”解释不
了的。它不仅透出了一种丧失家园的流亡意识，还透出了作为一个幸存者的深深愧
疚，透出了那古老的种族戒律对他的制约。它显现了策兰精神内核中的那种“犹太
性”（Jewishness）。
策兰的这首诗，让我想到了他后期的一句诗“我从两个杯子喝酒”。美国著名
策兰研究者和译者、斯坦福大学教授费尔斯蒂纳在《保罗·策兰：诗人，幸存者，
犹太人》中曾指出策兰的这“两个杯子”有时是德语与犹太民族文化，有时是人与
神，有时是过去与现在，有时是生与死。而在这首诗中，它们的对象更为明确。诗
中不断递进和转变的九个“你应……”“你应……”就透出了诗人“从两个杯子喝
酒”的那种双倍的辛辣！
还有诗中的两次“看哪”，是让诗中的三位女子互看吗？是，但也许还是诗人
在同他死去的父母讲话。他死去的父母一直在看着他。在他的许多诗中，他死去的
父母（尤其是母亲）一直是一种“缺席的在场”。
策兰的一生，就一直带着这艰难的重负。
也许正因为这种无所适从的流亡感以及在维也纳生活的艰难，他决定走得更远
——去法国巴黎。巴黎，对他来说，不仅是他热爱的马拉美、瓦雷里、德国犹太裔
诗人海涅、里尔克生活过的地方，还是他母亲的弟弟被押送到奥斯维辛（后来他就
是死在那里）前生活，并接待过他的地方。1948年7 月5 日，策兰登上了开往法国
的西行列车。在经过奥地利因斯布鲁克时，他特意下车，前往诗人特拉克尔的墓地
献花。他甚至在墓地插上了一条柳枝，作为他对一位天才的悲剧性诗人的祭奠，也
作为对他的母语和诗歌故乡的一丝挂念。
到巴黎后，他决定住在死去的舅舅曾住过的同一条街上。就是在这里，他写下
了《在埃及》这首诗。巴黎，是他流亡生涯的最后一站，但恐怕也是他永远的难以
走出的“埃及”。因此他在写给定居在以色列的姑姑的信中会这样说“也许我是最
后一个必须活到欧洲犹太人精神命运的尽头的人”。
而这，不能不算是一种异常艰巨的承担。“奥斯维辛”之后的赋格《死亡赋格
》为策兰的成名作。纵然这首诗在后来成为诗人的一个标签，策兰本人甚至拒绝一
些选家把它收入各类诗选中，但这并不影响它的重要。无论谈论策兰本人还是谈论
战后欧洲诗歌，这都是不可绕过的一首诗。诗中对纳粹邪恶本质的强力控诉，它那
经历了至深苦难的人才有的在神面前的悲苦无告，它那强烈、悲怆而持久的艺术力
量，至今仍在感动着无数读者。的确，正如美国著名翻译家和诗人哈斯所言，它是
“20世纪最不可磨灭的一首诗”。
《死亡赋格》问世后之所以产生如此广泛的影响，这和二战后西方的思想处境
和西方知识分子所关注的问题密不可分。1949年，流亡美国的德国犹太裔哲学家阿
多诺在《文化批判与社会》接近结尾处这样写道：“奥斯维辛后仍然写诗是野蛮的，
也是不可能的。”无论这个断言在后来是怎样引起争议，它都提出了一个重要问题，
不仅提出了战后西方诗歌、艺术的可能性问题，更重要的，是第一次把“奥斯维辛”
作为一个西方心灵无法逾越的重大“障碍”提了出来。
奥斯维辛本来是波兰的一个小地方，纳粹德国曾在那里建立集中营，有上百万
犹太人、吉卜赛人、波兰人、斯拉夫人及持异见者被杀害，所以它又被称为“死亡
工厂”。不仅大规模地屠杀令人难以置信，其技术手段的“先进”程度和工业化管
理程度都属人类历史上前所未有。身为人类却又制造出如此骇人听闻的反人类暴行，
产生过巴赫、歌德的文明高度发达的民族却又干出如此疯狂野蛮的事，这一切，都
远远超出了人类理性所能解答的范围。它成为现代人类历史上最残酷、最黑暗的一
个谜。可以说，对于西方文明和西方心灵，它都是一个“深度撞击”。它动摇了文
明和信仰的基础。
正因此，“奥斯维辛”成为一个具有划时代象征意义的事件。经由人们从哲学、
神学、历史、政治、伦理、艺术和美学等方面所做出的重新审视和追问，它不仅成
为大屠杀和种族灭绝的象征，它还伴随着人们对一切集权主义、专制程序、现代社
会的异化形式、工业文明和种族、信仰问题的思索和批判。可以说，正是伴随着这
种绝对意义上的追问，“奥斯维辛”照亮了人们长久以来所盲目忍受的一切。德国
著名学者瓦尔特·延斯就曾这样耐人寻味地说：“在还没有奥斯维辛时，卡夫卡已
经在奥斯维辛中了。”
从这个意义上讲，自从进入现代社会，人们就生活在“奥斯维辛”的诅咒之下。
这就是为什么策兰的作品在世界上包括在中国引起人们广泛关注的重要原因。
现在，我们来看策兰的这首《死亡赋格》：
死亡赋格
清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝
我们正午喝早上喝我们在夜里喝
我们喝呀我们喝
我们在空中掘一个坟墓躺在那里不拥挤
住在那屋里的男人他玩着蛇他写
他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特
他写着步出门外而群星照耀着他
他打着呼哨唤出他的狼狗
他打着呼哨唤出他的犹太人在地上让他们掘个坟墓
他命令我们开始表演跳舞
清晨的黑色牛奶我们夜里喝
我们早上喝正午喝我们在傍晚喝
我们喝呀我们喝
住在那屋里的男人他玩着蛇他写
他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特
你的灰色头发苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤
他叫道朝地里更深地挖呀你们这些人你们另一些唱呀表演呀
他抓起腰带上的枪他挥舞着它他的眼睛是蓝色的
更深地挖呀你们这些人用你们的铁锹你们另一些继续跳舞
清晨的黑色牛奶我们夜里喝
我们正午喝早上喝我们在傍晚喝
我们喝呀我们喝你
住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特
你的灰色头发苏拉米斯他玩着蛇
他叫道把死亡演奏得更甜蜜些死亡是从德国来的大师
他叫道更低沉一些拉你们的琴然后你们就会化为烟雾升向空中
然后在云彩里你们就有一个坟墓躺在那里不拥挤
清晨的黑色牛奶我们在夜里喝
我们在正午喝死亡是一位从德国来的大师
我们在傍晚喝我们在早上喝我们喝你
死亡是一位从德国来的大师他的眼睛是蓝色的
他用子弹射你他射得很准
住在那屋里的男人你的金色头发玛格丽特
他派出他的狼狗扑向我们他赠给我们一个空中的坟墓
他玩着蛇做着美梦死亡是一位从德国来的大师
你的金色头发玛格丽特
你的灰色头发苏拉米斯
据传记材料，策兰这首诗写于1945年前后，1947年它被译成罗马尼亚文在布加
勒斯特初次发表时为《死亡探戈》，后被策兰定为《死亡赋格》（Todesfuge ）。
而这一改动意义重大。它不仅把纳粹集中营里的屠杀与赋格音乐联系起来，而且把
它与赋格艺术的大师、德国文化的象征巴赫联系了起来（“死亡是一位从德国来的
大师”），因而对读者首先就产生了一种惊骇作用。
诗的第一句就震动人心：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝。”这一句在后来反
复出现，有规则地变化，成为诗中的叠句。令人惊异的是“黑色牛奶”这个隐喻本
身。说别的事物是黑色的人们不会吃惊（策兰早期就写有《黑色雪片》一诗），但
说奶是黑色的，这就成大问题了。这不仅因为奶是洁白的，更重要的是：奶是生命
之源的象征。但在策兰的诗里，在死亡的集中营里，它却变成了黑色的毒汁！这真
是令人惊骇。它所引起的，不仅是对德国纳粹的控诉，还从更深处动摇了人们对生
存基础、对文明的信念（有人在读这个隐喻时，就联想到“母亲在摧毁她的婴儿”）。
因而“黑色牛奶”具有更深广的生存本体论的意味。最近的一系列毒奶粉事件表明，
我们仍生活在“黑色牛奶”的诅咒之下。
“牛奶”是怎样变成“黑色”的，或者问文明是怎样反过来成为生命的敌人？
这一切都让人不能不去追问。哲学家海德格尔虽然和纳粹的历史有着抹不掉的关系，
但他对日益扩张的现代技术和西方文明所提出的深刻质疑，他关于“技术的白昼是
世界的黑夜”的洞见，却可以帮助人们反思这一切。在1949年，海氏自己在一次讲
演中也曾把工业化了的食品生产同集中营联系在一起，说它“本质上同尸体和毒气
室的生产一样”。为什么它们本质上是一样的？这让人不能不去深思。
回到策兰的诗上，“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝”，这句诗不仅是一个悖论，
它在后来反复出现时奇特的时间顺序也值得留意：“清晨的黑色牛奶我们在傍晚喝
／我们在正午喝早上喝我们夜里喝。”这里不仅有时间的颠倒，按照费尔斯蒂纳在
策兰评传中的提示，这里面还有着《旧约·创世记》的反响：“上帝称光为昼，称
暗为夜。哪里还有傍晚，还有早上：第一日。”而策兰对之的模仿可谓意味深长。
这种模仿使“奥斯维辛”与一个神示的世界相对照，从而产生了更强烈的震撼力。
这“清晨的黑色牛奶”“我们”在傍晚喝，正午喝，在夜里喝，“我们喝我们喝”！
这就是神的惩罚吗？
我们再来看诗中对赋格艺术手段的精心运用。赋格音乐一般由数个音组成的小
动机胚胎成主题，朝各个方向发展、转化，直到内容充足为止。在这个过程中它运
用对位技法，使各部分并列呈示，相应发展。巴赫的赋格音乐具有卓越非凡的结构
技巧，并充溢着神性的光辉，它构成了欧洲古典音乐的一个高峰。而策兰的《死亡
赋格》第一、二、四、六段都以“清晨的黑色牛奶……”开头，不断重新展开母题，
并进行变奏，形成了富有冲击力的音乐节奏。此外，诗中还运用了“地上”与“空
中”、“金色头发”与“灰色头发”的多种对位，到后来“死亡是一位从德国来的
大师”也一再地插入了进来，一并形成了一个艺术整体，层层递进而又充满极大的
张力和冲击力。读《死亡赋格》，真感到像叶芝所说的“一种可怕的美已经诞生”！
说《死亡赋格》有一种“可怕的美”，一是指集中营里那超乎一切语言表达的
痛苦和恐怖居然被转化成了音乐和诗！一是指它在文明批判上的“杀伤力”：它以
这种“以毒攻毒”的方式对已被纳粹所毒化了的德国文化进行了有力的批判和质询，
它真正构成了一种来自特洛伊木马内部的“颠覆”！
巴赫的音乐美妙吗？当然。但在纳粹集中营里，它居然成了死亡和种族灭绝的
“甜蜜”的伴奏。这世界究竟发生了什么，还有什么比这更令人震惊的吗？
赋格音乐最主要的技法是对位法，《死亡赋格》中最重要的对位即是“你的金
色头发玛格丽特”与“你的灰色头发苏拉米斯”。玛格丽特，这不是一般的名字，
是在德国家喻户晓的歌德《浮士德》中悲剧女主人公的名字。苏拉米斯，据费尔斯
蒂纳在策兰评传中提示，她在《圣经》和希伯来歌曲中多次出现，在歌中原有着一
头黑色秀发，“归来吧归来，苏拉米斯，归来吧归来，让我们看到你”，她成为犹
太民族的某种象征。需要注意的是，在原诗中，策兰不是用“gran”（灰色）来形
容苏拉米斯的头发，而是用“asehen”（灰，灰烬，遗骸，英文为“aschenes”）。
这一下子使人们想到纳粹集中营那冒着滚滚浓烟的焚尸炉，也使人想到格林童话中
那位被继母驱使，终日与煤灰为伴的“aschens ”即“灰姑娘”！
“aschen”这个词的运用，本身就含着极大的悲痛。诗的重点也在于玛格丽特
与苏拉米斯的“头发”：“he writes when dusk falls to Germany your golden
hair Margarete”（“他写到当黄昏降临到德国你的金色头发玛格丽特”），有人
译为“他写信当暮色降临德国你金发的玛格丽特”，这是错译。因为在这样的译文
中，诗的重心变了。实际上，策兰强调要呈现的不是别的，正是“你的金色头发”
以及它与“你的灰色头发”的对位。诗人着意要把两种头发作为两个种族的象征。
与此相对应，诗中的“他”和“我们”也都是在对这种头发进行“抒情”和感叹，
“他写到当黄昏……”这里的主体是集中营里的纳粹看管，“他”拥有一双可怕的
蓝色眼睛和一个种族迫害狂的全部邪恶本性，但这并不妨碍他像一个诗人那样“抒
情”，他抒的是什么情呢——“你的金色头发呀玛格丽特”，这里不仅有令人肉麻
的罗曼蒂克，在对“金色头发”的咏叹里，还有着一种纳粹式的种族自我膜拜。他
们所干的一切，就是要建立这个神话！
正因为如此，两种头发在《死亡赋格》中的对位有了不同寻常的意义，“你的
灰色头发呀苏拉米斯我们在风中掘个坟墓躺在那里不拥挤”，这里的主体变成了
“我们”，被迫喝着致命的黑色牛奶，被迫自己为自己掘墓，承受着暴虐和戏耍而
为自身命运心酸、悲痛的“我们”。从这里开始的“对位”一下子拓展了诗的空间，
呈现了诗的主题，使两种头发即两种命运相映衬，读来令人心碎。策兰就这样通过
赋格音乐的对位手法，不仅艺术地再现了集中营里犹太人的悲惨命运，也不仅对纳
粹的邪恶本质进行了控诉和暴露，而且将上帝也无法回答的种族问题提到了上帝面
前，因而具有了更深刻悲怆的震撼力。诗的最后，又回到了赋格艺术的对位性呈示
：
你的金色头发玛格丽特
你的灰色头发苏拉米斯
在诗中交替贯穿出现的，到最后并行呈现了。这种并列句法，这种金色头发与
灰色头发的相互映照，使人似乎感到了某种“共存”甚或“重归言好”的可能，但
也将这两者的界线和对峙更尖锐地呈现了出来。这种并置，正如有人用一种悖论的
方式所表述，是“一个不调和的和弦”。它的艺术表现到了它的极限。
所以说诗的最后将上帝也无法回答的问题提到了上帝面前。
但全诗最后的重心却落在了“你的灰色头发苏拉米斯”这一句上，诗人以此意
犹未尽地结束了全诗。苏拉米斯，戴着一头灰烬色头发的苏拉米斯，象征着被德国
的死亡大师不可抹掉的一切，在沉默中永远地显现在人们面前。
策兰在其据说是与阿多诺进行想象性对话的散文《山中话语》中有这样的句子
：“拐杖沉默，石头沉默，然而，那沉默不是沉默。”
的确，那沉默不是沉默。策兰这首诗的最后，或者说他一生的写作，就写作于
这种如他自己所说的“回答的沉默”（the silence of answeEs）里。那迫使你前
趋的风《死亡赋格》问世后，在德语世界引起高度评价，批评家称这首诗“逃避历
史的血的恐怖上升到纯诗的轻盈”，称其为“我们时代最宏伟的诗之一”。它被上
演，被谱曲，被选入各种诗选和中学课本。深受策兰诗影响的战后西德最重要的艺
术家基弗甚至直接根据策兰的诗作画，如“你的金色头发玛格丽特，你的灰色头发
苏拉米斯”，他甚至直接把干枯的罂粟粘在画布上……
继《罂粟与记忆》（1952）之后，策兰又陆续出版了多部重要诗集，获得了包
括毕希纳奖、不莱梅奖在内的许多德语文学奖，人们也愈来愈习惯于把他和里尔克、
萨克斯、特拉克尔等20世纪最重要的德语诗人相提并论。
但是人们也发现策兰在“变”。策兰并没有成为他们愿望中的诗人，相反，原
有的抗议主题和音乐性都消失了，出现在他们面前的，只是一些极度浓缩和晦涩的
诗歌文本。只有少数读者能看到，正是这种变化显示了一个诗人在艺术上的深刻的
进展。
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