第四章
从策兰杜撰的“晚嘴”（spatmund，英译late-mouth）、“晚词”（spatwort，
英译lateword），我们可以体会到他对一个现代诗人的历史处境的深刻认识。据费
尔斯蒂纳在策兰评传中提示，策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林的《面包与酒》：
“对于诸神。我们来得太晚了。”对于荷尔德林，“来得太晚”意味着生活在神性
隐匿的“贫乏时代”；对于策兰，“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴”
的言说。他只能试着用这样一张“晚嘴”讲话（并且往往是“结结巴巴”地说），
并以此来“湿润”自己灰烬般的“嘴唇”（见《收葡萄者》）。
策兰的后期，正是这样一个诗人。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚
决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开，用他自已的话来说，他必
须“停驻阅读于晚词”。他早就要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语
言”：“它不美化也不促成‘诗意’；它命名，它确认，它试图测度被给予的和可
能的领域”。到了后来，一种更深刻的对于困境的体验，还有他自己在“选择词语
的困难，句法急剧的坡度或为了省略句”上所做出的艰苦努力中体验到的一切，使
他愈来愈倾向于成为一个“哑巴”。他曾引用瓦雷里的话“诗歌，是在一个语言被
诞生的地方”。而对他自己而言，这个“地方”何在？在词语的黑暗中！正是在他
所进入的词语的“黑暗”、“断裂”和“沉默”中，他承担了语言的诞生、诗的诞
生。
也因为如此，可以说策兰不单是在挖掘词语的表现力，他简直是在发明一种语
言，这正如策兰的英译者之一Pierre Joris所说“策兰的语言，透过德语的表面，
其实是一种外语”。这是一种什么“外语”？在他写于维也纳的《埃德加·热内与
梦中之梦》中，他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。而到了中后期，他则
更频繁地利用德语的特性自造复合词和新词，如“雪部”（Schneepart）、“晚嘴”
（spatmund）等。他对语言的颠覆、挖掘和重建，都到了令人惊异的程度。如收在
《雪部》中的这首晚期诗：
以夜的规定给超——
骑者，超——
滑者，超——
嗅觉者，
不——
唱诵诗者，不——
驯服者，不——
遍体鳞伤者，在
疯人帐篷前种植
带胡须的灵魂，有着——
冰雹之眼，白砾石的——
口吃者。
这真是一首奇诗。诗人“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在，也以一
种惊人的创造性挑战着疲惫的语言。在这方面，他比荷尔德林、里尔克走得更远，
正如有人所说“他驱使语言朝向一个出乎意外的革命性的边界”。他那些伤痕累累
而又极其晦涩的语言，他那些犹如陌生矿物的词语，他那些拒绝交流和消费只是立
足于自身语言法则的诗，还有他那“哲学性的口吃”他的“断裂”和“沉默”，都
深刻昭示着一种“晚嘴”时代的写作。
分歧也就从这里出现。诗人北岛就曾坦言只喜欢策兰以前的作品：“写作是一
种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心
创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身
影。”
是这样吗？我怀疑人们是否真的读过策兰的后期作品。我想，有北岛赞赏的那
种时时保持“危险的平衡”的写作，但是也有那种对自已内心的绝对之忠实。正是
这种贯穿一生的绝对的忠实，使策兰成为策兰，使他成为“我们时代的荷尔德林”，
使他至今仍难以为我们所穷尽（伽达默尔就曾专门解读过策兰后期的二十余首诗，
那真是一个无比深邃、充满奥义和启示的世界）。话说回来，他为什么要让人们看
见他的身影呢？远到黑暗的中心，那或许才是一个诗人真正的庇护所在。
我仍可以看你
我仍可以看你：一个回声，
可用感觉的词语触摸，在告别的
山脊。
你的脸略带羞涩
当突然地
一个灯一般的闪亮
在我心中，正好在那里
一个最痛苦的在说，永不
这首诗给人以一种清醒的梦魇之感，或一种在黑暗中痛苦摸索、探寻之感。在
诗人所进入的词语中，生与死的界限被取消了：“我仍可以看你。”而这个“你”
是谁？一位黑暗中的天使？另一个自己？死去的母亲的魂灵？一位永不现身的心灵
的对话者？死亡？命运？上帝？（难怪伽达默尔解读策兰的长文就叫“而我是谁？
你又是谁？”）
总之，在策兰的诗中，一直隐现着这样一个“你”。他中后期的诗，往往就在
“我与你”这种关系中展开，如前面读到的两首短诗《你可以》、《在河流里》，
那里面的“你”都是不可或缺、不可置换的。我们很难设想把“我撒下一张网，那
是你／犹豫而沉重的……”换成“我撒下一张网，那是我……”不，只能是“你”。
在这一点上，策兰显然受到德国犹太裔宗教思想家马丁·布伯的影响（据传记
材料，策兰到很晚仍保持着对马丁·布伯的崇拜）。马丁·布伯在其著名的《我与
你》中提出人生意义的追寻乃至信仰的建立都有赖于“我与你”这种更亲密、更深
刻的关系的建立。显然，这种意义上的“我与你”己远远超出了一般的人际关系，
它指向了一种绝对意义上的生命与精神的对话及其相互归属。
策兰致力于建立的，正是这样一个“我与你”的相互对话、相互辨认的精神世
界，并以此作为对“我－它”之现实的反抗和超越。他诗中的“你”无论怎样理解，
都和他的灵魂构成了一种深刻的关系。那是他诗的依托，也是他人生的依托。在
“奥斯维辛”之后，这恐怕是他唯一的“绝望下的希望”了。
然而人的拯救并非那么容易。“我仍可以看你”，这里的“你”，可以读解为
一位“远去的神”，一个早已起身告辞的灵魂，诗中的叙述人庆幸自己还可以看到，
还没有被完全抛弃，还可以在告别的山脊触摸到那远去的回声。然而使人震动的是
诗的第二段，当这样一位“你”的现身唤醒了诗人，一声更内在的、模糊而又痛苦
的声音被听到了，那就是“永不”！
我想，正是这一声“永不”陡然显现出诗的深度；或者说，“一个灯一般的闪
亮”，终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。
也可以说，正是这一声“永不”，拒绝了虚幻的拯救。而这就是拯救。
这就是中后期的策兰，他不仅要对说“是”说“不”，还要对说“不”说“是”。
他的思想和表达方式就是“悖论”（Paradox ）。他的诗，就是一种悖论语言。他
之所以这样，是因为他完全、绝对地忠实于他自己的痛苦。
这已是一个远比歌德的《浮士德》更苦涩，也更深邃的人生故事。
顺着忧郁的急流
顺着忧郁的急流而下
经过发亮的
创伤之镜：
那里，四十棵被剥皮的
生命之树扎成木筏。
单独的逆——
泳者，你
数着它们，触摸它们
一切。
“创伤之镜”（Wundenspiegel ），这又是一个策兰自造的复合词。在策兰那
里，创伤不仅是创伤了，它还是“镜子”，人只有经由这样的“创伤之镜”才能认
出自己。策兰不单是那种捂着伤口生活的人，他更是一个靠挖掘自己的伤口生活的
人。那么，顺着忧郁的急流而下他看到什么呢？他看到“四十棵被剥皮的／生命之
树扎成木筏”。“被剥皮”这样的字眼用在这里很惨烈，但这就是生活本身！
读到这里，我们会想象这是诗人为自己的40岁生日写的一首诗。这又是怎样的
一首“生日之诗”！40个年头像40棵树木，被剥皮、被扎成木筏、被时间之流卷走。
还有什么比这更独到、更恰切也更沉痛的比喻吗？这显示了策兰那种高度的生命意
识和语言的独创性。
当这个比喻一出来，他已是一个“逆——泳者”（counter-swimmer 或anti-swimIneF）
了。他已在骤然间感到了那急流的力量。
策兰的后半生就是这样一个艰难的“逆——泳者”。他的缪斯是记忆女神。他
目睹生命的难以形容的惨烈，他忍受着创伤并从中认出自己。他要努力回到生命的
源头。他要“数着它们，触摸它们”，纵然这已是一首不可能的挽歌。
诗最后的“一切”，简单干脆而又多义。它意味着数着、触摸着那被扎成木筏
的一切，一个都不能少，但也意味着这就是一个“逆——泳者”所能做的一切。这
不禁让我想起了里尔克那句在中国诗人中广为传诵的诗句：“有何胜利可言？挺住
就是一切。”
的确，这就是“一切”。我们读着这样的诗。我们切身感受着词的流速，感受
到那无形的把我们也一瞬间带入的力量。我们在“顺流而下”与“逆泳”之间艰难
地挣扎着。我们，每一个人，仍处在这样的时间之流中。
1970年5 月初，令人震惊的消息传来：策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不
是用笔，而是用生命给一出命运悲剧画上了句号。据传记材料，策兰约在4 月20日
投河，5 月1 日才在7 英里远的下游被人发现。没有任何遗书。只是在他死后，人
们在他书桌上发现一本打开的《荷尔德林传》，打开的那一页上其中有一句被画了
线“有时这个天才变得很晦暗，沉浸在他心的苦井中”，但人们发现这一句接下的
部分未被画线：“但更多的时候，他的启示之星奇异地发光。”
这就是他最终想说而未能说出的话？
策兰是在夜里（或凌晨）在他住地附近的米拉波桥上投塞纳河的。他所喜欢的
法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》，主题是生命的流逝、爱的丧
失和追忆的徒劳。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，策兰曾在一首诗中引用过阿波
里奈尔这首诗中的句子，并这样写道：“从这座桥——／石头，从它，越过生命的
／界线……从这／米拉波桥。”
而这首诗写于1962年。看来，在策兰那里，一切早就被决定了。现在，该是我
们这些读者“从水中召唤”一个不死的诗魂，并同他“讲话”的时候了。
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