第四章 从策兰杜撰的“晚嘴”(spatmund,英译late-mouth)、“晚词”(spatwort, 英译lateword),我们可以体会到他对一个现代诗人的历史处境的深刻认识。据费 尔斯蒂纳在策兰评传中提示,策兰的“晚嘴”乃出自于荷尔德林的《面包与酒》: “对于诸神。我们来得太晚了。”对于荷尔德林,“来得太晚”意味着生活在神性 隐匿的“贫乏时代”;对于策兰,“奥斯维辛”后的写作更是一种幸存的“晚嘴” 的言说。他只能试着用这样一张“晚嘴”讲话(并且往往是“结结巴巴”地说), 并以此来“湿润”自己灰烬般的“嘴唇”(见《收葡萄者》)。 策兰的后期,正是这样一个诗人。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开,也坚 决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开,用他自已的话来说,他必 须“停驻阅读于晚词”。他早就要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语 言”:“它不美化也不促成‘诗意’;它命名,它确认,它试图测度被给予的和可 能的领域”。到了后来,一种更深刻的对于困境的体验,还有他自己在“选择词语 的困难,句法急剧的坡度或为了省略句”上所做出的艰苦努力中体验到的一切,使 他愈来愈倾向于成为一个“哑巴”。他曾引用瓦雷里的话“诗歌,是在一个语言被 诞生的地方”。而对他自己而言,这个“地方”何在?在词语的黑暗中!正是在他 所进入的词语的“黑暗”、“断裂”和“沉默”中,他承担了语言的诞生、诗的诞 生。 也因为如此,可以说策兰不单是在挖掘词语的表现力,他简直是在发明一种语 言,这正如策兰的英译者之一Pierre Joris所说“策兰的语言,透过德语的表面, 其实是一种外语”。这是一种什么“外语”?在他写于维也纳的《埃德加·热内与 梦中之梦》中,他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。而到了中后期,他则 更频繁地利用德语的特性自造复合词和新词,如“雪部”(Schneepart)、“晚嘴” (spatmund)等。他对语言的颠覆、挖掘和重建,都到了令人惊异的程度。如收在 《雪部》中的这首晚期诗: 以夜的规定给超—— 骑者,超—— 滑者,超—— 嗅觉者, 不—— 唱诵诗者,不—— 驯服者,不—— 遍体鳞伤者,在 疯人帐篷前种植 带胡须的灵魂,有着—— 冰雹之眼,白砾石的—— 口吃者。 这真是一首奇诗。诗人“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在,也以一 种惊人的创造性挑战着疲惫的语言。在这方面,他比荷尔德林、里尔克走得更远, 正如有人所说“他驱使语言朝向一个出乎意外的革命性的边界”。他那些伤痕累累 而又极其晦涩的语言,他那些犹如陌生矿物的词语,他那些拒绝交流和消费只是立 足于自身语言法则的诗,还有他那“哲学性的口吃”他的“断裂”和“沉默”,都 深刻昭示着一种“晚嘴”时代的写作。 分歧也就从这里出现。诗人北岛就曾坦言只喜欢策兰以前的作品:“写作是一 种危险的平衡。策兰的后期作品,由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心 创伤所致,驱使他在语言之途走得更远,远到黑暗的中心,直到我们看不见他的身 影。” 是这样吗?我怀疑人们是否真的读过策兰的后期作品。我想,有北岛赞赏的那 种时时保持“危险的平衡”的写作,但是也有那种对自已内心的绝对之忠实。正是 这种贯穿一生的绝对的忠实,使策兰成为策兰,使他成为“我们时代的荷尔德林”, 使他至今仍难以为我们所穷尽(伽达默尔就曾专门解读过策兰后期的二十余首诗, 那真是一个无比深邃、充满奥义和启示的世界)。话说回来,他为什么要让人们看 见他的身影呢?远到黑暗的中心,那或许才是一个诗人真正的庇护所在。 我仍可以看你 我仍可以看你:一个回声, 可用感觉的词语触摸,在告别的 山脊。 你的脸略带羞涩 当突然地 一个灯一般的闪亮 在我心中,正好在那里 一个最痛苦的在说,永不 这首诗给人以一种清醒的梦魇之感,或一种在黑暗中痛苦摸索、探寻之感。在 诗人所进入的词语中,生与死的界限被取消了:“我仍可以看你。”而这个“你” 是谁?一位黑暗中的天使?另一个自己?死去的母亲的魂灵?一位永不现身的心灵 的对话者?死亡?命运?上帝?(难怪伽达默尔解读策兰的长文就叫“而我是谁? 你又是谁?”) 总之,在策兰的诗中,一直隐现着这样一个“你”。他中后期的诗,往往就在 “我与你”这种关系中展开,如前面读到的两首短诗《你可以》、《在河流里》, 那里面的“你”都是不可或缺、不可置换的。我们很难设想把“我撒下一张网,那 是你/犹豫而沉重的……”换成“我撒下一张网,那是我……”不,只能是“你”。 在这一点上,策兰显然受到德国犹太裔宗教思想家马丁·布伯的影响(据传记 材料,策兰到很晚仍保持着对马丁·布伯的崇拜)。马丁·布伯在其著名的《我与 你》中提出人生意义的追寻乃至信仰的建立都有赖于“我与你”这种更亲密、更深 刻的关系的建立。显然,这种意义上的“我与你”己远远超出了一般的人际关系, 它指向了一种绝对意义上的生命与精神的对话及其相互归属。 策兰致力于建立的,正是这样一个“我与你”的相互对话、相互辨认的精神世 界,并以此作为对“我-它”之现实的反抗和超越。他诗中的“你”无论怎样理解, 都和他的灵魂构成了一种深刻的关系。那是他诗的依托,也是他人生的依托。在 “奥斯维辛”之后,这恐怕是他唯一的“绝望下的希望”了。 然而人的拯救并非那么容易。“我仍可以看你”,这里的“你”,可以读解为 一位“远去的神”,一个早已起身告辞的灵魂,诗中的叙述人庆幸自己还可以看到, 还没有被完全抛弃,还可以在告别的山脊触摸到那远去的回声。然而使人震动的是 诗的第二段,当这样一位“你”的现身唤醒了诗人,一声更内在的、模糊而又痛苦 的声音被听到了,那就是“永不”! 我想,正是这一声“永不”陡然显现出诗的深度;或者说,“一个灯一般的闪 亮”,终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。 也可以说,正是这一声“永不”,拒绝了虚幻的拯救。而这就是拯救。 这就是中后期的策兰,他不仅要对说“是”说“不”,还要对说“不”说“是”。 他的思想和表达方式就是“悖论”(Paradox )。他的诗,就是一种悖论语言。他 之所以这样,是因为他完全、绝对地忠实于他自己的痛苦。 这已是一个远比歌德的《浮士德》更苦涩,也更深邃的人生故事。 顺着忧郁的急流 顺着忧郁的急流而下 经过发亮的 创伤之镜: 那里,四十棵被剥皮的 生命之树扎成木筏。 单独的逆—— 泳者,你 数着它们,触摸它们 一切。 “创伤之镜”(Wundenspiegel ),这又是一个策兰自造的复合词。在策兰那 里,创伤不仅是创伤了,它还是“镜子”,人只有经由这样的“创伤之镜”才能认 出自己。策兰不单是那种捂着伤口生活的人,他更是一个靠挖掘自己的伤口生活的 人。那么,顺着忧郁的急流而下他看到什么呢?他看到“四十棵被剥皮的/生命之 树扎成木筏”。“被剥皮”这样的字眼用在这里很惨烈,但这就是生活本身! 读到这里,我们会想象这是诗人为自己的40岁生日写的一首诗。这又是怎样的 一首“生日之诗”!40个年头像40棵树木,被剥皮、被扎成木筏、被时间之流卷走。 还有什么比这更独到、更恰切也更沉痛的比喻吗?这显示了策兰那种高度的生命意 识和语言的独创性。 当这个比喻一出来,他已是一个“逆——泳者”(counter-swimmer 或anti-swimIneF) 了。他已在骤然间感到了那急流的力量。 策兰的后半生就是这样一个艰难的“逆——泳者”。他的缪斯是记忆女神。他 目睹生命的难以形容的惨烈,他忍受着创伤并从中认出自己。他要努力回到生命的 源头。他要“数着它们,触摸它们”,纵然这已是一首不可能的挽歌。 诗最后的“一切”,简单干脆而又多义。它意味着数着、触摸着那被扎成木筏 的一切,一个都不能少,但也意味着这就是一个“逆——泳者”所能做的一切。这 不禁让我想起了里尔克那句在中国诗人中广为传诵的诗句:“有何胜利可言?挺住 就是一切。” 的确,这就是“一切”。我们读着这样的诗。我们切身感受着词的流速,感受 到那无形的把我们也一瞬间带入的力量。我们在“顺流而下”与“逆泳”之间艰难 地挣扎着。我们,每一个人,仍处在这样的时间之流中。 1970年5 月初,令人震惊的消息传来:策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不 是用笔,而是用生命给一出命运悲剧画上了句号。据传记材料,策兰约在4 月20日 投河,5 月1 日才在7 英里远的下游被人发现。没有任何遗书。只是在他死后,人 们在他书桌上发现一本打开的《荷尔德林传》,打开的那一页上其中有一句被画了 线“有时这个天才变得很晦暗,沉浸在他心的苦井中”,但人们发现这一句接下的 部分未被画线:“但更多的时候,他的启示之星奇异地发光。” 这就是他最终想说而未能说出的话? 策兰是在夜里(或凌晨)在他住地附近的米拉波桥上投塞纳河的。他所喜欢的 法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》,主题是生命的流逝、爱的丧 失和追忆的徒劳。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示,策兰曾在一首诗中引用过阿波 里奈尔这首诗中的句子,并这样写道:“从这座桥——/石头,从它,越过生命的 /界线……从这/米拉波桥。” 而这首诗写于1962年。看来,在策兰那里,一切早就被决定了。现在,该是我 们这些读者“从水中召唤”一个不死的诗魂,并同他“讲话”的时候了。