第三章

    一只塑料袋从天而降，对于正常的生活秩序来说，只是一道细小的擦痕。在一
般人心中，也不过如一阵风吹过而已。然而，在诗人敏锐的视野里，这一“起因”，
则“小题大做”到“末日”的程度，塑料袋对“光明街区”的侵扰，“光明”所代
表的势力、文明和高贵（那里住着老鹰月亮星星云朵仙女喷泉和水晶鞋），两者形
成一种小与大、丑与美的对峙。由于对比的突兀和悬殊，构成了奇特的阅读张力。
而“光明”一词所暗含的讥刺，和“末日”来临的有意夸大，使一只轻飘的塑料袋
俨然成为一个严重事件。诗，就此展开它的戏剧化过程。

    从第6 句到第12句，是写这个“明白飞行物”的身世与功能：塑料袋诞生于流
水线、低廉的工业化制品；在实用的层面上，它负载一公斤左右的物品。不过，在
想象力的层面上，诗人倒形象地将它比做避孕套，“从春色无边的天空淫荡地落下
来”。相当的准确生动，以此冲淡前面几句近乎产品说明书。

    接下来道出事件原因：在优秀工艺操作和层层监督之下，有塑料袋这么一个
“孽种”，成功越狱出逃，“变成工程师做梦也／想不到的那种轻”。罪孽而放荡
的聚氯乙烯，此时，脱离前面的道德评判，在诗人审美眼光青睐下，竟变得有些异
样起来。当然，“不是天使”“也不能叫它羽毛”，但它却拥有“轻若鸿毛的”轻
功呀。好一个“透明耀眼的小妖精”！

    快落地的小妖精，不甘身亡，“又装满了好风飞起来了”，比风筝还要高些。
在此，要特别提醒读者注意，诗人的价值判断第二次来了个90度转向。原来是出逃
的囚犯、末日的先兆、淫荡的信使、污染的症侯，低贱的制品，现在，经过“好风”
的鼓动，不仅没有呜呼哀哉，反而越发升腾。塑料袋的败坏功能得到了“纠偏”：
那些“渴望着天天向上”的幼小心灵们，受到它“高飞”的鼓舞。呵呵，多么绝妙
的废物利用啊。

    戏剧性的巧妙周旋，于坚的确把死物给写活了。

    然而还不够。诗人顺势再悄悄来个90度转向，这是最致命的：“因为被设计成
／不会死的只要风力一合适／它就直上青云。”“不会死的”，断然的判词。这一
来，问题就显得特别严重。虽然表面上，塑料袋只是一只轻若鸿毛的废物，但它的
内部结构（超稳定的化学链条）是能够“待得长久”的、是有生命力的极其顽强的
“老不死”。塑料袋，它代表着工业污染、环境污染的信号弹——它的顽强、难以
处置和生生不患，‘意味着技术主义的强大和独裁、对人类生态造成严重威胁，只
要一有合适的土壤和气候，它将造成真正的灾难，而不仅仅是开头所预示的“先兆”。

    在一个（而不是上次）污染的“先兆”来临之前，诗人已经尖锐地敲响生态警
钟，没有僵硬的训诫，而是架设艺术的布局。在赋予枯燥物象以“起死回生”的三
度转换中，全诗充满着讥诮。

    于坚有一种叙说能力——将死物说活。

    红灯亮了

    杨　黎

    红灯亮了

    远方的小丽

    红灯亮了之后

    又熄了

    红灯熄了之后

    又重新亮了

    一盏普通的红灯

    高悬在空中

    那远方的小丽

    红灯熄了以后

    又重新亮了

    红灯亮了

    动询的能量，究竟有多大

    声音，也可以充当意义的“领唱”

    读者一定十分纳闷，为何挑选这么一首对眼球不构成刺激，对心智也不形成挑
战，寥寥几行的“口水诗”呢？全诗读下来，像是小学阶段的“童声”，或者变相
顺口溜？

    全诗只有13行，62个字，出奇的短和少，且重复的地方不少（占50％），这需
要作者很大的冒险精神。围绕着灯亮6 句与灯熄4 句。形成听觉大干视觉，至少是
相互等同的一种声音循环吧——灯亮了、灯熄了、灯亮了、灯熄了。如果你要从灯
的闪烁中，去寻找其间的微言大义，我劝大家还是暂时先打消这种“动利”念头，
仅仅把它当做一股语流——语言的流体来看待好了。

    应该说，这首诗与其他语感诗写作的最大区别是，这首诗在本质上是声音的运
动、声音的漂流。反复几遍以后，你会感觉口唇有一种快感，作为该诗的推动力，
极单纯的复沓形式，将声音的层面彻底突显。亮与熄的交替转换，是语调、语气、
语势的自然体现，也是音质、音响在美感上的一次检阅。诗歌如若获得这样的声音
效果，一种形式上的感染也就够了。为何必须具备重大意义呢？有足够的形式乐感，
也就有不可小觑的意义了。

    而如果按照老的阅读方式强行索解。人们会注意到，先后两处镶嵌在灯亮、灯
熄之间有一句“远方的小丽”——其符号的象征意义不能说一点都没有？以大约可
定的女性或目标来讲，于明灭、亮熄的关系中，可不可以理解为希望与绝望、浮现
与消逝、亲近与疏离的意义指向？如果能够成立，那么，声音与意义就取得双手联
奏的效果了。

    杨黎是第三代语感的倡导与推动者之一，他的代表作《冷风景》《怪客》，有
对法国新感觉派罗伯·格里耶的模仿，它最初“发动”的语感写作所带来的口语大
潮不可低估。然而，人们只注意到语感与生命本真、语感与言说几近同步的关系，
却忽略语感的另一重要功能，即语感完全可以代表诗的声音，换句话说，它完全可
以外化为一种以音质音响为主导特征的“语流”。这种“形式声音”完全可以成为
诗的内涵。确切地说，声音完全可以“领衔”于内容。

    笔者很早注意到杨黎青睐声音在诗歌中的作用，比起《高处》、比起《A 或B
》，《红灯亮了》在这方面特别精干，尤其在声音与意义的互动上更为辩证。艾略
特在谈到有关诗歌的音乐性时说：有时我们读到一些诗，会先为它们的音乐性所打
动，然后想当然地领会它们的意义。他举爱德华·李尔无意义的诗作为例子，比如
《锣声有一个发亮的鼻子》是忧伤的民歌，我们欣赏它极强的音乐性，也欣赏它对
意义不负责任的情感。实际上，无意义并不是没有意义，它是对意义的戏拟，而这
就是它的意义。

    依此来看，《红灯亮了》，亮在它的声音，诗中的声音完全可以脱离意义层面，
成为独立的“部门”，同时，又在统一的语境下，与意义构成若即若离的关联，成
为会思考的声音。

    多年来，由于现代诗漠视诗的外在音乐性，不断放逐诗的声音，使意义“独断
专行”，因而重温伯克兹在《指定继承人》中所说的是有意义的：“好的诗歌是对
声音和意义的一种复合性认可……声音是意义的一种，意义也是声音的一种。意义
对应于心智慧，声音对应于心境。”强调声音，有时让它领衔主演，是为了某种纠
偏和形式需要。当然，声音与意义能互为辩证，则美满多了。

    在意义的殿堂里坐久了，不妨换一换位置，来到露天吧。

    这一生

    张子选

    这一生等过一个朋友

    这朋友我没见过面

    这朋友死了不少年了

    不少年以后

    想要不再等下去

    已不能够

    这一生骑在马上四处走了走

    经过一个地方和另一个地方

    最终还是回到了赛什腾山的

    一块块石头上

    这一生就醉过一次

    又漂亮又听话又伟大过一次

    那一次爱我的女人已不再年轻

    这一生马们都那么难以驯服

    后来又都一匹匹地被骑垮了

    这一生只从马上摔下来过一次

    爬起来半天又想了想

    牙齿一颗颗地掉光了又接着想

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