第二章 漠漠水田飞白鹭,诚如周作人所言,这“差不多是一幅完全的俳句的意境”。 又譬如郑板桥题画竹,有云“风和日暖,冻蝇触窗纸上咚咚作小鼓声”,简直 像周作人翻译的一茶俳句。 鲁迅的“我家门前有两棵树,一棵是枣树,另一棵也是枣树”,也颇有俳句之 趣,如果对鲁迅笔法莫名其妙,甚至嗤之以鼻,那就不要读俳旬,免得惹一肚子气。 鲁迅为阿Q 立传,不是给阿Q 们读的。 俳句或如说相声,我们就要问“下句呢”,没有下句了,我们觉得不完整,似 乎只说了半截话,甚至小半截,俳句却正是用这种不完整造成含蓄。含蓄是中国诗 歌的一个手法,而对于俳句来说,几乎是全部。俳句由十七个音构成,江户年间叫 十七文字,也包括假名(注音),他们把假名也叫字。一个汉字常就是一个词,十 七个汉字的容量比十七个音大得多,一首俳旬充其量只容得下几个词。五言绝句是 二十个字,起承转合,一应俱全,而俳句仿佛只是一个起,简直没有承,遑论转合。 好像卖鱼的,他只管把活蹦乱跳的鱼卖给你,至于其他,直至做成美味佳肴,就都 是你自己的事情了。 俳句是“俳谐之发句”的略语,所谓俳谐,是“俳谐连歌”。连歌的歌乃是指 短歌。日本古时候把诗歌叫做歌,有长歌,有短歌。诗,兴起于明治初年,就是我 们所谓的新诗。长歌之类早就没落了,短歌又叫做和歌,或者干脆就一个歌字。它 比俳句古老得多。由三十一个音构成,断作五七五七七,被我们惯于五言七言的中 国人当做了五句。当初一首短歌就是一个人作,后来玩花样,两个人合作,十七音 (五七五)和十四音(七七)交替唱和。一人率先作五七五,这就是发句;另一人 作七七,叫胁句,他还要接着作下一个五七五,叫第三。如果说胁句是承,第三就 要转,转得巧妙,便显出手段。比方说,胁句要稳稳地接住球,第三就是把球再传 出去,那可要传好。芭蕉认为自己在传球上更有高招。第四句以后全都叫平句,唯 最末一句收尾,特别叫举句(七七)。周而复始,就成为连歌。这样的文学已带有 游戏的性质,更多人参加,自然更热闹,也就闹着玩,采用俚谚俗语,游戏取笑, 便成为平易而滑稽的“俳谐连歌”。俳谐一词,大概在汉代就有被滑稽取代之势, 杜甫曾作过《戏作俳谐体解闷》,戏作以解闷,但年代久远,有点读不出滑稽了, 反觉得“顿顿食黄鱼”岂不是好事。人们乐于戏,俳谐连歌流行。后来也叫做连句, 或许该译作联句。大家围坐在一起,准备好联句,要有人首唱,这就是发句,譬如 我们的凤姐儿,《红楼梦》里芦雪庵争联即景诗,便“说道:既是这样说,我也说 一句在上头”。率先说一句起头,通常是老师、嘉宾或社主。嘉宾被让到上座,不 免要寒暄,今天天气哈哈哈,相沿成习,有关时令的词语便成为发句必不可少的了, 这就是季语。你三句我两句地联下去,百韵、千句、万句,特别把唱和三十六句 (连句的句)的形式叫歌仙,缘于和歌古代有三十六位歌仙,也就是三十六名家。 芭蕉是师傅,门徒很多,他发旬作得好,而发句本来就具有完整性,芭蕉更使它从 艺术上独立成诗。到了明治时代,短歌之类遭否定,正冈子规力挽狂澜,断行革新, 用新的文学概念彻底把发句定型为一种诗体,就改叫俳句。现在也有人仍叫它发句。 五七五的平句没有发旬那么多的规矩,也闹了独立,就成为川柳。短歌、俳句、川 柳,这三种诗歌形式流传下来,至今人们也爱作。 元禄七年(一六九四年),芭蕉到大阪,身体不适,不能亲临句会(也叫做俳 席),与大家联句为乐,便作了一首发句送过去,供大家续作: 秋叶飘零尽 邻人是做什么的 四壁无声息 现在住在公寓里,养狗的人家多,时有犬声相闻,却不相往来,或许越不往来, 养猫养狗就越多。芭蕉关心人,卧病还想到邻人,他是做什么的呢?怎么一点动静 都没有?现代的解释。可能有一点窥视心理。也有人说这就写出了孤独寂寞,但好 像那就该写:门徒都哪去了呀?连句大众化,并非贫民化。说不定邻人正苦于困穷。 对连句什么的毫无兴趣,看见来了一位“不务正业”的怪翁,很有点疑惧哩。那时 候,人生五十年,芭蕉四十岁就称翁了。