第三章 将飞者翼伏,将噬者爪缩。一默斋主李翔博观约取,一面在传统国画的“墨山” 上探骊得珠,一面在欧美的“画海”里采珊拾贝。操千曲而后晓声,观千剑而后识 器。李翔靠着非凡的晓悟、超人的韧性,在传统与现代的坐标上,寻找着国画创新 的契合点。他先是以独有的形式美,赢得了中国画界的认可。 形式是本质的,本质是有形的。一九九四年,李翔的《红色乐章》一登台亮相, 便燃亮了人们的眼睛。斯画描绘的是军乐演奏的宏大场面。它没有情节,有的只是 组成方阵的排排乐手。前排与后排乐手的大小比例一样,未按焦点透视处理,一个 个皆排列于一巨幅画面里。画面中,红、白、黑三种颜色交织对比,以最具中国特 色的朱红为主调,着力刻画乐手们的面部表情和手部动作。那套色木刻般的单纯感, 那现代构成的形式感,那用揉叠纸张再着色形成的肌理感,浑然一体,使整个画面 大气磅礴。此画通过对军乐队的描绘,折射出入民军队的步调一致,英姿勃发,昂 扬向上。《红色乐章》以前所未有的陌生感,给观众造成了巨大的视觉冲击力。这 种陌生,是对传统国画构图的一种反动,笔墨定势的一种悖行,语言惯性的一种反 叛。此画入选第八届全国美展并获奖,自在情理之中。 叛逆精神历来是社会进步的助产婆,也是画家艺术生命高翔的助推器。李翔的 《红色乐章》、《正月正》等注重形式美的画作,虽屡屡入选各种美展并获奖,但 他认为,此类画作有工艺制作成分,遂决然反叛自己,再辟创作蹊径。 千百年来,书法用笔的笔墨观,形成了国画写意性的显著特质,它重墨韵,重 气韵,重灵性,重诗境。“写实主义”是西方“具象绘画”的核心,它讲结构,讲 比例,讲色彩,讲光感。自上世纪初,一代宗师徐悲鸿将西方素描引入国画后,使 自明代以来日见沉沦的中国人物画,起死回生。后因历史局限及政治因素,使“西 粹”引入国粹而达化境的目标,还很遥远,亟须当代画子,戮力攻坚。为抵近这个 目标,李翔杜鹃啼血,蚓耕坚泥般地跋涉在国画创新的旅途上。 形佳才能神奕,即境方可会心。只有对具象进行尽精刻微的观察与摹写,方能 使意象之美脱颖而出。深谙此道的李翔,向把写生当做绘画创作的不二法门,并将 写生视为沁润艺术的“养生”。那些对着照片搞创作的画匠,向为李翔所不齿。他 在《体悟写生》的长文中写道:“世界上再精密的镜头也不如自己的眼睛。造化千 姿百态,人眼千差万别。一个人,一处风景,乃至一块石头,都有其灵魂。这个‘ 魂’有时云遮雾罩,画家就是要剥其云雾,取其精髓。”早在军艺就读时,李翔便 常在节假日,去北京火车站画人物动态速写,有时一画就是三四天,夜里就睡在车 站的躺椅上。酷夏的一天,李翔中暑昏倒在画夹旁,幸被过路人救起。他曾在一年 的暑假,肩背一大包沂蒙煎饼,沿黄河写生月余,归来时行囊里除速写稿外,别无 他物。执掌全军美术组织工作后,李翔常带军中画子赴全国各地去写生。在隆冬的 北国边陲,李翔们于军营外速写,手常冻得像紫面发馍。他曾率军旅画家乘舰艇奔 赴南沙,直抵南海第一哨。在往返的十六个昼夜里,李翔们日伴狂浪,夜枕巨涛, 吃住都在艇上。每遇有士兵守卫的岛、礁,便停船登临,不顾眩晕呕吐,为官兵画 像。李翔们曾三进西藏,四赴新疆,五走青海。越是艰苦、闭塞的地方,李翔们越 是要去,去寻找陌生感,去开垦绘画的“处女地”。在青藏高原五千米海拔的军营 哨所旁,曾多次留下李翔背着氧气袋写生的身影,在陕北的土窑茅屋前,也曾多次 留下军中画子的足迹……多年下来,李翔的写生稿盈箱累箧。他思维的“电脑”里 储存着各色各样的鲜活人物及地域风情,只要创作需要,便会即刻从他大脑的“硬 盘”里蹦跳出来。 先天的禀赋之于艺术家,至关紧要。确有禀赋,又勤而行之、不断修能者,其 艺术注定会像呼伦贝尔大草原一样,充溢着绿的壮阔。一默斋主在《体悟速写》中 还写道:“画从心出,而非手出。感觉与悟性是速写的灵魂,但悟性从不拜访懒惰 的画子。”富有悟性的李翔,在速写时,能迅速捕捉住最能代表人物精神内蕴的刹 那间的每个眼神、每种表情,将稍纵即逝的寸丝之美,速记下来。同时,李翔还工 于对描绘对象“异”与“同”的舍取,将“同者”弱化,将“异者”放大并强化。 悟性,灵物也,不用则尘封,小用则小成,大用则大成,常用则通神。李翔充 满灵性的写生,几等同于艺术创作。他已有多种写生集行世。《画家造型研究之路 ·李翔素描》一书,精选了李翔二百余幅素描作品。此书一版再版,现已成为书画 爱好者的赏读物,也成为初学美术者的摹本。 在水墨人物画中,写意与具象是一相互抵牾的矛盾体。当代的诸多人物画,要 么只顾造型写实,失缺了笔墨韵味;要么注重笔墨虚灵,使人物成为无血无肉的 “稻草人”。面对这柄“双刃剑”,李翔以剑头上的锐利,在“两难”凝成的铁板 上,割开了一抹闪亮的缝隙。 《画兵》是李翔在全国第九届美展中获铜奖的作品,画的是部队画家下连队为 战士画像的情景。《画兵》一语双关:画家在画兵,也是画兵的战士。画面上,手 操画笔的画家,端坐在子弹箱上全神贯注,被画者未在画中。画家周围既有围观的 士兵,也有行进中的队列。看上去,画家来连队画像,官兵们并不感新奇,这隐喻 着画家下部队已司空见惯。画面不强调视觉张力,而是在基层官兵的坐与立、动与 静中,将他们各自的神态、特征和气质,惟妙惟肖地呈现出来。《画兵》把抒情性 与写实性了无痕迹地融为一体,别开军事题材人物画的新生面。 人之为学,不日进则日退。在漫漫岁月里,西方油画界,诞生了许多世界级的 艺术大师。为破解大师们造型的密码,色彩的迷阵,李翔于三十九岁时到中央美院 油画系研究生班深造。西方美学的因子与东方美学的元素,对比着,碰撞着,掺和 着,积淀着,化为李翔后来国画创作的活跃的分子和粒子。 《父老乡亲》取材于李翔多次去过的陕北农村,是李翔水墨人物画的重要代表 作,画的是农人在冬日赶集归来的欢快场景。一辆破旧的拖拉机上,花瓶插花般地 挤满了老翁壮汉、婆姨村姑、男童女娃,他们无一不笑逐颜开。艺术是从积蓄着苦 难和耐劳人们的心泉里流出的蜜汁。从坐在车斗前正在打手机的老农那里,我们知 道这是改革开放后的陕北农人。虽然小康生活离他们尚还遥远,但车在行,希望在, 他们正用笑脸迎接未来。《父老乡亲》较之《画兵》中的人物,更见精微传神。车 斗里的二十余位男女老少的笑容、眉眼、表情、装束、动作,无一雷同,都是生活 中的“这一个”。老农的胡楂门齿,婆姨的针眼细线,村姑的衣褶纽扣,娃儿的风 帽套衣,均刻画得繁而有序,细而不腻。形不碍墨、墨以塑形的《父老乡亲》,在 全国第十届美展中名居一甲之“探花”,并被中国美术馆收藏。作为见证一个时代 的“活档案”,国家每逢重大庆典举办美展时,它总是作为不可或缺的一员,应邀 出席。 五年一届的全国美展,李翔三度及第。这在当时的中青年画家中,堪称凤毛麟 角。此时,一默斋主方将他的人物画创作,定位为“写意性具象绘画”。