第四章 以水墨人物画声名鹊起的李翔,并没有兀自陶醉。破裂,圆满;再破裂,再圆 满……在国画创新的盘陀路上,一默斋主不断地攀援着、超越着。 国画的“随类赋彩”、“笔墨至上”,向被中国画家视为金科玉律。当今国画 家,面对万物万有的绚丽多彩,因受“墨分五色”的禁锢,很难获得创新的自由。 老祖宗发明的宣纸和毛笔,让书家、画家纵其灵性,纵意恣肆;故而,李翔将国画 创新的底线,固守在宣纸和毛笔上。为了向自然美接近再接近,李翔将色彩引入了 国画。 少年时代的经历是一本奇特的账簿,只有收入,没有支出。曾在墨香与药香里 度过少年的李翔,后又从父亲绘画又行医的经验中悟出:国画与中医同为国粹,业 虽不同理却相通。中医把配方称为“配伍”,意为用药如用兵,处方如布阵。在配 药时,又有“君臣佐使”之谓。君者,主药也;臣者,治疗主症之辅药也;佐者, 治疗并发症之药也;使者,调和诸药以达最佳疗效之药也。为将色彩扶上君位,李 翔将在国画中一直称孤道寡的墨色,撵下龙墩,贬为与国画其他颜色一样的“臣佐 使”。这无疑是对传统国画笔墨观的一种颠覆。生宣是匹难以驯服的烈马,一笔一 色落下,或粗俗如墨猪,或超迈如神骏,绝无油画颜料在画布上可供涂改的覆盖性。 中医有句名谚:“熟读王叔和(晋代名医,著有《脉经》),不如临症多。”李翔 在进行水墨人物画创作的同时,即开始了彩色写生,根据晕染效果,不惮其繁地对 颜色“配伍”。不知经过多少次临生宣而挥毫的实践,他久久呼唤的色彩“艺术婴 儿”,才呱呱坠地。 李翔以色彩为“君”的巨幅主题性创作《犇》、《食为天》问世后,便引得好 评如潮。《犇》中,一坐于杌凳上的饱经沧桑、白髯飘胸的老农,处在画面中央; 其右侧是一头角如弯月、皮毛花搭的老牛,左侧是一台暗红色的拖拉机,三者呈倒 “品”字形排列。在这里,老翁与老牛,老牛与铁牛,可进行概念互换。铁牛本是 无情物。从老人和老牛那同是惆怅和迷惘的眼神里,流溢出的是对往昔之冷耕热耘、 牛力出尽经历的怀想呢?还是面对机械社会庞然大物的到来,他与它已被甩出历史 的轨道,而感到无可奈何呢……“图书空咫尺,千里意悠悠”。每位读者品读《犇 》,皆会依据自己的阅历,有着各自的解读。《食为天》是李翔驱驰色彩之“君”, 在生宣上尽情挥洒的标志性作品。画面里的田埂上,有四个农人三坐一立。坐者皆 手端白瓷大碗,面带凄容,食不甘味;立者背着双手将一只空碗斜提腰间,那迷茫 的脸上,也挂满愁绪。他们面前的庄稼已是枯黄,从根到叶,都显出焦煳的斑痕。 暴晴的蓝天下,虽有几团白云飘忽,却难挤出半滴水来……这“百姓望云霓而断颈, 禾苗盼甘霖而折腰”的情绪和氛围,单靠墨色是极难达到的。 “光、声、色”是上苍最宠爱的儿女。正是因了色彩的全面注入,方使得《犇 》和《食为天》,与读者产生了同频共振的情感效应。 《百年中国画经典·李翔卷》中,排在首篇的是《扎西平措上尉和阿爸阿妈》。 此画参加了全国第十一届美展,李翔因是终评委,没有得奖资格。评选时,中国美 协主席刘大为在此画前驻足凝睇,连说:“震撼,震撼。”在军艺长期任美术系主 任的大为主席,桃李满天下,对入室子弟的画作鲜有溢美之词。这次的一反常态, 足征此画超群拔伦。以毛笔写出的《上尉和阿爸阿妈》,竟能呈现出与罗中立的油 画《父亲》难分伯仲的艺术效果。此画是帧三联画,中间是上尉,左右两侧分别是 其阿爸阿妈。阿爸阿妈虽只画了头像,但“体量”上却比全副武装、身着迷彩服的 上尉大出数倍。这独特的构图立意,是平庸的画家压根儿不会想到的。它能让读者 在品味此画时,联想到儿子与父母、人伦与孝道、军队与人民等一系列时代课题。 创造完美的父母形象,比建造一座华美的宫殿或寺院,要艰难得多。青藏高原上藏 胞的脸是最接近太阳的脸,需要采撷最美的色彩方可绘出。画中的阿爸阿妈慈眉善 目,那从各自仅存的独齿旁和嘴角边流出的憨憨笑意,足可慰藉军人之心。两位老 人枯老皱纹的面颊上,留下了岁月与风霜刻下的深深印痕。我想,李翔是把中国军 人对天下父母的深情,提升到天伦骨肉的高度后,才用感情的彩线来完成这一巨制 的。画中的阿爸阿妈已是“人民”的代名词,子弟兵正是为了保卫千千万万张像阿 爸阿妈这样历经艰辛又充满阳光的脸,才甘心趴冰卧雪、赴汤蹈火、不恤流血牺牲 的。军人即使再英武高大,在伟大的人民面前,也永远是儿子! 良心是情感之声,情感是灵魂之语。李翔向把“真实、真诚、真情”作为绘画 的六字诀。近十年来,他没有感觉不开笔,总是画一幅是一幅,幅幅不重样。在他 看来,一切矫情伪饰、连自己都不动情的画作,统统都是废画。 李翔在色彩人物画里,塑造出了古代、现代的各式各样的人物形象。然而,抒 写当代军人却是他的“兴奋点”,状描当今弱势群体的生存状态,又是他的“聚焦 点”。 在军旅人物系列中,陆海空三军的基层官兵、军校的学员乃至消防战士,都被 李翔请进了画幅。《特种兵》里,他通过对被写对象的豹眼、隆鼻、巨手大脚的强 化,展现出北方兵的孔武、剽悍和机警;《南方兵》中,他通过被绘对象白净脸上 或是想念故乡或是思念女友的神情,写出了南方兵情感的细腻;《排长与兵》里, 李翔通过对一满脸顽皮、挤眉弄眼的战士紧偎着一脸严肃的排长的刻画,更深化了 官兵的情同手足;《装甲团》中,李翔通过对三个坦克兵或酣睡、或浅睡、或眯瞪 的摹写,更表现出我军训练的高难度;《告别牧场》是部队玉树抗震后,李翔精制 的力作。画中有一戴着眼镜、年轻英俊的军官,与一身材匀称、文静娴雅的藏族姑 娘,间隔数米,深情地对视着,那相互倾慕的眼神,似乎已融进对方的心灵,却又 不能越雷池一步……李翔一组又一组的兵画,独自机杼,神完气足。他完全改写甚 至打乱了此前人们阅读兵画的习惯认知和判断标准。但这批作品,却在告诉大家, 我们的钢铁威武之师,是由一个个重情重义敢爱敢恨的血肉之躯结成的。看得出, 李翔是用昔年背着弟弟上学一样的深厚情感,来塑造军中“我的兄弟,我的姐妹” 的。 处于经济转型期的中国,随着财富的“宝塔”越垒越高,社会分层的趋势,也 日见明显。当大量财富向大企业主、特权阶层倾斜时,当一些媚俗媚商的画家向处 于“宝塔”顶部的人们含情脉脉时,李翔却一直将画笔瞄向这“宝塔”的基座。 李翔宽银幕般的创制《原乡》,读来令人鼻酸。《原乡》里,一只四腿如柱、 身长被极度夸张了的公牛,占据了五分之四的画面;它的头前站着一戴着眼镜、上 体剥光、身无长物、愁眉锁眼、神情滞呆的青年农民。农人和牛的背后,是一片影 影绰绰的华楼豪厦,那里原本是他(它)们的生命之根、生存之地。面对社会上的 某些人,已将儿辈孙辈重孙辈的财富提前支出的尴尬,青年农民只会像秋树上的落 叶,无所依从:被画家魔幻化的老牛,即使把身子拉成一列火车长,也已无力回天! 艺术不关注民生之多艰,很难触及世道良心。少年时代,曾在饥寒中打过冷战 的李翔,怀着像当年放学归来帮助母亲推地排车一般的虔诚,让处于社会底层的父 老乡亲,走进了自己的画廊。《三十里堡背柴人》中,那背着几乎要把身子埋起来 的柴捆、走在塬上连喘气都感到沉重的汉子;《山道弯弯》里,那手提、肩扛、背 驮着农田急需物资、在三绕九弯的山路上艰难行进的农人;《听众》内,那独坐杌 凳、仿佛是在厮守着一台老掉牙的收音机、打熬时光的空巢老人……无一不入木三 分地刻画出老少边穷地区农人的生存状态。《打工三兄弟》中,三青年那满是疙瘩 肉的臂膀;《老实人》里,老汉那刻满甲骨文般皱纹的额头;《壮劳力》内,中年 汉子那镀着珐琅色的脸庞……无一不含纳着人的原始生命的张力、忍耐力与抗争力。 人类社会总是耐心等待着处在“零度状态”中生活的边缘群体,去获得福音。从这 个意义上说,李翔的农民人物画系列,称得上是历史的切片、生命的颂诗! 感人至深的艺术品,从来都是从艺术家心灵的杯盏里流出的情感的“晶体”。 李翔的军旅人物系列和农村人物系列,既是画家本人的心灵史,也是当代军人和农 民的心灵史。