第二章

    砂岩被混凝土加固了，每个洞窟前面都安装了铝合金门。这些门太简陋，与近
代发迹的、将敦煌视为巨大的金库而随时在觊觎的那种势力比起来，简直微不足道。
幸好到处站着荷枪实弹的士兵，目不转晴地盯着参观者的一举一动。有人刚刚拿出
相机来，立刻被喝止。从任人践踏掳掠的废墟到这种如临大敌的阵势，看起来就像
历史的一种粗糙忏悔。我们跟随着讲解员，这位戴眼镜的姑娘，似乎与过去在洞窟
里面忙活的匠人有某种亲缘关系，似乎我们是乘着那些隋末或者晚唐的匠人们休息
的当儿，溜进他们的工作室。她拿着一大串钥匙，她只要把其中一把插进锁孔向右
一拧，我们即刻就跨进唐去。这个唐与书本上的唐不同，与博物馆里的唐不同，这
个唐是唐的作坊、工作室，是唐不朽之作得以诞生的原址、摇篮、产床。匠人们就
在这里面调色、捏泥巴、掭笔、调颜料，累了喝口水，抽支烟，有时候靠着墙打个
盹。现在，他们也许只是用午膳去了，随时会转回，赶紧吧。姑娘把敦煌管理部门
准许进门的条子递给守卫的士兵，他点点头，她这才找出一把钥匙，哗啦一声，锁
开了。光先进去，洞窟隐晦地亮起来，闪出一股老茶才有的苦涩味。光跪到地上，
又朦朦胧胧地反射到壁间，隐约看见一神端坐正中，微笑着欠身道：来了？

    这是唐开凿的第N 窟。姑娘打开电筒，唐呈现在洞壁上。观众被踩了一脚急刹
车似的安静下来。这是另一个世界，刚刚完工似的，凝固于一个瞬间。

    辉煌的安静。

    佛陀居中，垂目微笑，周围是喜在眉梢的诸神，就像一个家。“耶稣就是这样
总是力图把家带到人们中间……上帝之爱与我们身上最优秀的东西本是一致的……
上帝就存在于每一件事情中，并引导每一件事情走向善。”（詹姆士·里德《基督
的人生观》）没有大雄宝殿那种法相庄严的威仪，总是令人战战兢兢、自惭形秽。
这里的佛陀慈眉善目，就像家长，不是威严的父亲，而是慈祥的母亲。菩萨是美人，
美人中的美人，但不是冰雪美人，而是刚刚从梳妆台前转过身来的美人。诸神就像
老师、亲人、朋友、爱人，而且并非静止。这厢，佛陀祥光漫溢，又灿烂又温润；
那厢，菩萨亭亭玉立，春服既成，咏而归，春树茂林之间鼓乐齐鸣，十二音雷公鼓、
琵琶、胡琴、箜篌、竖琴、阮、葫芦琴、莲花琴、弯把儿琴、直颈琵琶、曲颈琵琶、
陶埙……此起彼伏。这厢，马鹿在山坡溪流间散步，开着一身的梅花，飞天婆娑起
舞，“婆娑”一词，也许就是为飞天的舞姿而命名的吧；那厢，几位仙女刚刚下凡，
正在商量是去逛丝绸铺还是去逛玉石店。这厢，大腹便便，虎背熊腰，笑逐颜开；
那厢，沉鱼落雁，兰心蕙质，心旷神怡。这厢，塔刹之间，旗幡飞扬；那厢，亭台
楼阁，茶香果鲜，“僚鱼出游从容，是鱼之乐也”…。

    表现性的线条，有些地方粉色褪去，线条露出来。那么生动地表现了凝神这种
状态，只是一笔而下，神态跃然纸上。

    神就是诗意，就是无。《说文解字》说：“神：引出万物者也。”也就是老子
说的“有物混成，先天地生”。《易经》：“阴阳不测之谓神。”王弼注：“神也
者，变化之极，妙万物而为言，不可形诘者也。”即神不可道，不可言说，但可以
通过语言、艺术来言说，语言、艺术为神创造在场。诗是通过语言来呈现神之无的
最高形式。杜甫说，下笔如有神。艺术也是，无论人物、山水、草木都必须要描绘
出“神态”。神态是艺术活动至高无上的追求，莫高窟里，每面墙都是通过线条、
颜料呈现的“神态”。

    中国的神是供养在日常生活世界中的，即所谓的天人合一。通过诗歌、文章…
…来表现。“生活就是艺术”的意思，也就是神在世上，因为诗歌、文章的根本就
是“传神”。

    古代中国有一个养神、传神的漫长过程。传神的时代是缓慢的，慢工出细活，
而不是多快好省。汉以前是安神的时代，神到场。唐是提神的时代，神被养得活泼
泼的。宋是凝神的时代，神端坐不动，雍容华贵。清是守神的时代，神的地位逐渐
式微。五四以降是亵渎神灵和失神的时代，神被意识形态、主义取代。今天是神缺
席的时代。中国神灵已经被彼岸化了。彼岸化，就是被历史化了，不在场了。

    敦煌保管着诸神。在那些幽暗的洞窟里，人们无时不感觉到神的在场。

    敦煌是历史，但是为什么当代人潮水般地涌去？因为这种历史不是书本上少数
人的历史，而是活着的大众的历史。这是神性使然。大多数历史缺乏神性，而仅仅
是解释。但敦煌不仅仅是历史，它是神性的载体，神性是无法被历史化的，它只会
隐匿，某些时代它不在场。敦煌曾经被流沙吞没，但一旦重见天日，就依然神性熠
熠，因为它已经神灵附体。

    赤脚的神，与我站在同一块土地上。

    喜悦，匠人当年入神的喜悦依然可以被感受到，他创造了他心目中的女神。他
也许依着他的母亲、姐妹、情人的样子，赋予她们吴带曹衣，他曾经在长安的春日
宴见过这场景，他将云彩的感受转移到裙裾上。

    暗藏着秩序。佛陀就是佛陀，飞天就是飞天，金刚就是金刚，供养人就是供养
人，贵族就是贵族，平民就是平民，鬼魅就是鬼魅，魍魉就是魍魉……各得其所，
其乐融融。暗藏着“彼可取而代也”的念头进来，此时该会反省。平顶的金字塔结
构，佛陀当然是顶，但不那么尖锐独立、鹤立鸡群，而是与金字塔下端各阶层保持
着呼应、沟通、共享。匠人借着宗教的构图，暗示了他们的时代，赞美了他们的时
代。

    那个时代五色达到极致，既灿烂缤纷又贵乎返本；线条达到极致，既大巧若拙
又匠心独运，既生动灵秀又粗犷飞扬；手艺达到极致，有鬼斧神工也有精雕细琢；
丝绸达到极致，衣冠达到极致，饰品达到极致，虔诚达到极致，高贵达到极致，谦
卑达到极致……亲和、美好、乐融融、喜洋洋、活泼泼、乐而不淫、尊卑有序。一
个场，中正、雍容、浪漫、庄重、肃穆、飘扬、凝重、亲和、喜悦、敬畏、清秀、
素面朝天、浓妆艳抹、飞动、厚实、正襟危坐、飞扬灵动、知白守黑、阴阳交错…
…无数的极致，气象万千地交织在一起，饱满、适度，止于至善。正是所谓“人与
天调，然后天地之美生”。（管仲《管子·五行》）

    这就是传说中的“化境”，唤起的不仅仅是宗教的执迷不悟，更是芸芸众生的
共享。信者可以共享，不信者也可以共享。一种妙不可言的对话氛围，令人心灵苏
醒，欲言又止或者滔滔不绝，赞不绝口或者得意忘言……自从汗牛充栋的阐释开始
之后，探微索幽的文字浩如烟海，但说来说去，听起来似乎只是两个字：美妙。

    但美妙是什么，无法释义。如果敦煌可以像经书那样宣讲、释义、定义，何必
来敦煌，可以像基督徒那样从梵蒂冈邮购一本《圣经》。

    敦煌必须亲临，你得睁开眼睛，抛弃观念，身临其境，回到看，然后才能观。
一天下来，看了七八个窟，累极。每个窟都令人感动得麻木。其实看一个窟就够了，
足够看一辈子。对敦煌的觉悟是一个漫长的过程。每个窟都局限于一个洞穴，不过
四十平米左右，但每个场都是无限的，气韵流动，暗藏着领悟、感悟、醒悟、独悟、
渐悟、参悟、顿悟、觉悟、大彻大悟……你得有时间。

    觉悟。《说文解字》：“觉，悟也。悟，觉也。”觉就是感觉、知觉、触觉、
嗅觉、听觉、视觉、察觉。觉就是回到身体，通过感觉而不是观念觉悟。在莫高窟，
匠人们创造了一种貌似自然的场、客体，在这些神龛中，人们可以获得一种现场式
的喜悦、爱慕、感动、震撼、觉悟。如果你怀着观念而来，那么最后会迷失在美妙
的感觉中。这不是一种观念，而是一种感觉，一种喜悦和快乐，从这种被唤醒的感
觉开始，你可以走向觉悟，犹如春天的喜悦之树，在风中。

    这些洞窟是一个个场，不是经文，不是观念。也许它们冲动于观念，但一切执
迷都在场里面活泼泼的了。这个场你可以做宗教解，也可以不做宗教解。这个场创
造了一种魅力，魅力是比观念更古老的东西。这个充满魅力的场域引领我们越过一
切观念，看见观念无法释义的美妙。敦煌已经不是某种宗教、某种观念、某种意识
形态、某种教条，敦煌升华到更高的层次，美轮美奂，使它得以诞生的初衷——宗
教，也显得世俗了。

    敦煌是表现性的。这种表现与佛教艺术的源头犍陀罗艺术不同。敦煌的表现形
式是线条、色彩、笔触、造型、布局……画什么是规定性的，因此画什么已经不重
要了，重要的是如何画。主要的工具之一——毛笔本身就是表现性的工具。这种表
现呈现为一种更高的精神力量，它不会因为描绘对象的负面意义而画出负面形象，
就像书法，不会因为丑这字的意义而将它写得难看。人们在敦煌看到的是圆润刚劲
的丑、中正端庄的丑。飞天，当然是美妙的，这是一大群可以命名为飞天的线条，
灵动飞扬的线条。道法自然，它不再是自然世界的线条，而是精神性的线条，是这
种线条导致的迷狂令人回味世界之存在，世界之美如斯。

    宗教，要从宗教的立场才可理解。敦煌，不信仰佛教的人们也会着迷，不是着
迷于敦煌的宗教意义，而是着迷于它的美。

    屈原说：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，谁能极之？
冯翼惟像，何以识之？明明暗暗，惟时何为？阴阳三合，何本何化？圜则九重，孰
营度之？惟兹何功，孰初作之？”在宗教那里，创世纪是先验的。在敦煌，每一个
凡人都有可能超凡入圣。诸神是人在当下创造出来的，宗教只是一种自由创造的启
动器。

    我站在这里，呆若木鸡，睁大了眼睛，陷入迷狂，不是宗教的迷狂，是艺术的
魅力导致的迷狂。世上竟有这样的迷药，比宗教还迷人。我想看个究竟，却感觉到
虚无。

    同行的几位与我素昧平生，他们也不是佛教徒，但敦煌使我们成为同道、至交。

    莫高窟与世界圣地普遍的阳性、凸立出来不同，它是一个阴性的整体，等待着
深入。人们像来自黑暗宇宙的精子，朝着这些幽邃的洞穴走去，在那里深藏着灿烂
而宁静的五色，你也许因好色而再次诞生。

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