第四章

    我曾经拜访姜亮夫先生的云南故居，在昭通故城的一条小街上，土红色的临街
木楼，两层，里面藏着小院子，一个小天井。亮夫先生的房间仅够放下一床一桌。
泥巴糊就的老灶还在，支锅的口子旁边还有另一个被泥巴糊住的细长瓦缸。人家告
诉我，这个瓦缸利用主灶的余温，可以保证这家人总是有热水用。实惠干净、知书
识礼的旧式家庭，完全看不出出生于此的人物将与敦煌发生什么关系。仅仅由于那
个灶也是用泥巴糊的？或许，敦煌有另一种寻找它的灵童的仪轨，是通过知识以及
对知识的超越？当我读到亮夫先生释读敦煌的这一段文字，内心一亮。敦煌的超越
性正在这里，它是通过艺术的在场，在笔墨中，在时代之象中（朱唇一点桃花殷），
恍兮惚兮，又超越于时代。而时代是什么？宗教的迷狂。因此它可以在宗教式微的
时代，依然光辉灿烂。

    158 窟。微明，大佛睡在沙漠上，安然垂目。匠人匿名于佛中。而佛匿名于敦
煌。敦煌匿名于沙漠，沙漠匿名于宇宙。微之伟大，微妙之伟大。不是奇妙，是微
妙，神妙乃是微妙。不是绝妙、巧妙、精妙、高妙、奥妙，是“妙不可言”。“常
无欲以观其妙。”（《老子》）王弼注：“妙者，微之极也。”

    神仙世界里藏着许多诚惶诚恐、渴望加入仙人队伍的供养人。供养人乃一切造
像中最人间化的、完全是画师们现实世界中的人物，凡夫俗子以跟随敦煌超凡脱俗
为荣。在敦煌的时代，人们衡量生命的价值，是依据他们与神的距离而不是与财富
的距离。一掷千金的供养人大有人在。

    425 窟，坐佛如祖母。375 窟，得道成仙的马匹。57窟，胁侍菩萨以及后面的
五位美人太美，太美！画得出这等美丽的只有仙人。220 窟，一支世界最美丽的乐
队，长裾飘飘的乐队。这支乐队从未在西方音乐史上出现过，静止的洞窟中仿佛可
以听见仙乐在响。328 窟，有一组伟大的塑像，中正、庄严。伟大的文明最后创造
的不仅仅是观念或者知识，还有一种存在于空间、似乎可以抚摸到的质地：肥荡、
飘逸、深厚、圆润……

    当宗教式微，这个千年前就完成的伟大高峰才水落石出。

    向达说：“历时千年，包含魏、隋、唐、五代、宋、元凡六个大的时期，内容
除大乘佛教的传说外，山水台阁、人物车马、花鸟图案、塑像之类，无一不备。真
是天造地设唯一无二的艺术博物馆。”吴作人说：“现存有壁画的洞窟四百余（洞
窟七百三十五个，彩塑两千多身，壁画四万五千平方米），就是世界上仅存的最伟
大的中国古画博物馆了……南北朝到元代上下一千年各时代的艺术有系统地保留着
陈列着……可以看到盛唐的艺术形式，渐渐地把狂放改为整饬，走上了雍容华贵的
境界……充分说明了一个伟大民族的深厚文化基础和雄强的创造力。”兰登·华尔
纳说：“我除了惊讶得目瞪口呆外，再无别的可说……现在我才第一次明白了，为
什么我要远涉重洋，跨过两个大洲……”米尔德里德·凯布尔说：“沙漠中一个伟
大的美术馆。”

    但是，这个伟大的博物馆并非起于一个深谋远虑的宏伟计划，这场在沙漠深处
的中国艺术活动一直自生自灭。谁有能力供养匠人，谁就可以前来开凿洞窟。这一
代人的窟倒塌了，另一代人的窟再次开凿。最后，只有那些最坚固、最美丽的窟能
够穿越时间，保留下来。穿越时间就是在时间中匿名，匿名于万物之中。在唐的辉
煌之后，敦煌一日日走向匿名。匠人们创造的敦煌道法自然又超越自然，超越自然
又“复得返自然”。敦煌不是虚名，而是存在。存在就是能够成为自己，秋天成为
秋天，河流成为河流，敦煌成为敦煌，然后又回到万物，周而复始。自前秦建元二
年（公元三六六年）敦煌兴起，到十九世纪末期它几乎被世人遗忘，仿佛回到沙漠，
不再有作者，也没有信徒，似乎这一切本来就“在那儿”。

    只要文明崛起，存在就会被命名，再次命名。

    一九零七年三月十二日，当用几匹骆驼驮着盛有饮用水的马口铁水箱、测量仪
器、照相机等辎重的英国人马克·奥利尔·斯坦因穿越沙漠来到敦煌的时候，“看
守”它的是一个名叫王圆篆的道士。在斯坦因看来，这位“胆小怕事，还不时流露
出一种令人讨厌的狡猾的表情”的“阿Q 式保管员”，与伟大的敦煌博物馆极不相
称，一只蚂蚁看守着一头大象。但是，王圆篆确实在保管着敦煌，他被当地人叫作
“王阿菩”。王圆箓式的保管在中国已经持续了数千年，他不过是依据传统，模仿
前辈，也在敦煌主持了一个窟的塑建。正是一个又一个王圆箓，前仆后继，使敦煌
香火不断。正是王圆篆式的献身，保管着古敦煌。敦煌从来不是博物馆，它是不朽
的神龛啊！斯坦因很看不上王圆箓修建的窟，就艺术价值来说，它完全不能与过去
时代的窟相提并论。王道士那个窟里的塑像我也看了，呆板僵硬，因为塑造者过于
诚惶诚恐。如果王圆箓是美术系大学生，他绝不敢在敦煌面前轻举妄动。但是，王
圆箓是一个信徒。对于信徒来说，为神造像只在于虔诚的程度，不存在好坏。“不
好”的神像谁敢造？谁又造过？只有现代人能分辨神像的好坏，在古典时代，艺术
的是非不在美学上，只在于内心看不见的灵犀是否天真、诚实。敦煌的诞生和持续
首先是虔诚，狂热的宗教热情导致了伟大的艺术，敦煌并不是伦勃朗先生的客户订
单，匠人们绝不会左眼瞟着颜料，右眼瞟着卡塞尔双年展策划人，那时，渎神的时
代还很遥远。落日下，敦煌像沙漠一样灿烂，似乎正坦然迎接沙漠的吞噬。匠人们
在匿名中创造着伟大的作品，这些作品从来没有观众，没有媒体，只有信徒。

    直到西方人到来，敦煌与世界的关系才改变了。敦煌不再是神龛、神器、神的
匿名寓所，而是博物馆价值连城之物。斯坦因绝不会对敦煌诚惶诚恐、顶礼膜拜，
但他也欣喜若狂，对于他来说，敦煌是一只不幸地就要被流沙吞噬的大金柜。

    如果不是斯坦因，世界永远不会知道中国道士王圆策。

    斯坦因名垂青史，被西方视为伟大人物，欧文·拉铁摩尔说他是“同时代人当
中一位集学者、探险家、考古学家和地理学家于一身的最伟大的人物”，他看见的
敦煌是大英博物馆未来的一部分。博物馆是西方文明的产物，基于西方思想的根基。
存在首先是一种原罪，然后是对象、资源。神是不在场的，神是一个虚构的彼岸。
《现代汉语词典》解释：“博物馆是征集、典藏、陈列和研究代表自然和人类文化
遗产实物的场所，将那些有科学性、历史性或者艺术价值的物品进行分类，为公众
提供知识、教育和欣赏的文化教育的机构、建筑物、地点或者社会公共机构。”公
元前三世纪，埃及亚历山大港成立了一所庞大的博物院，以研究学术为重心，设立
图书馆，并收藏珍贵文物。

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