第二章

    首先，没有人知道它们的作者，因为画上没有款识。许多美术史家发现它黑骨
立架，然后逐层用彩色烘染的画法与利玛窦带来的西洋画法吻合，从而推测它们与
郎世宁有关，因为郎世宁进入宫廷，又刚好是康熙雍正两朝之交，他给康熙、雍正
两位皇帝画的画像至今犹存。当然，这个范围还可以扩大，因为还有几位供奉内廷
的著名画家的画风都与这十二幅美人图的画风相近。

    其次，没有人知道这些美人是谁。她们身份可疑，来历不明，带着各自的神秘
往事，站立在我们面前。画中的闺房里有一架书法屏风，上面有“破尘居士”的落
款，还有“壶中天”、“圆明主人”这两方小印，透露了它们与雍正的关系，因为
这些都是雍正（胤禛）在一七二三年登基以前所用的名号，仔细辨识，“破尘居士”
在屏风上龙飞凤舞写下的那首诗是：

    寒玉萧萧风满枝，

    新泉细火待茶迟。

    自惊岁暮频临镜，

    只恐红颜减旧时。

    晓妆楚楚意深□，

    多少情怀倩竹吟。

    风调每怜谁识得，

    分明对面有知心。

    从乾隆时期搜集编辑的《世宗宪皇帝御制文集》卷二十六中，我们可以查到雍
正皇帝《美人把镜图》四首，其中前两首是：

    手摘寒梅槛畔枝，

    新香细蕊上簪迟。

    翠鬟梳就频临镜，

    只觉红颜减旧时。

    晓妆髻扦碧瑶簪，

    多少情怀倩竹吟。

    风调每怜谁解会，

    分明对面有知心。

    与美人图中屏风上的文字只有几字之差，《世宗宪皇帝御制文集》的版本，很
可能是后改的，曾任北京故宫博物院副院长的杨新先生认为：“这是草稿与定稿的
区别，从遣词措意来看，显然画面上的是草稿。”但无论怎样，这些诗稿，把目标
锁定在雍正身上。

    黄苗子先生早在一九八三年曾断言，这些美人是雍正的妃子，三年后，朱家溍
先生从清代内务府档案中发现了一条记载，记录了雍正十年从圆明园深柳读书堂围
屏上“拆下美人绢画十二张”，正是杨臣彬和石雨村清点库房时发现的那十二幅美
人图。清宫档案把它们称为“美人绢画”，已经证实了她们不是雍正的妃子，因为
根据惯例，它们不能如此称呼皇帝的妃子，应当记为“某妃喜容”、“某嫔喜容”，
如贸然地称为“美人”，则颇显不敬。

    艺术作品具有虚拟性，我们不必纠缠于她们的原型，正如同我们不必查明《清
明上河图》里的每一处地址。然而，宫廷人物画或许是例外，它是为皇室服务的，
它的首要目的，是为皇室成员留下真实的影像，而不是一般意义上的艺术创作。杨
伯达先生曾经指出，朝廷对后妃画像的控制十分严格，有一整套严格的制度，要
“经过审查草稿，满意之后，才准其正式放大绘画”。美术史家巫鸿在《画屏》一
书中对这些后妃画像的特点做了如下总结：

    此种正式宫廷肖像又称为“容”，其中人物必定穿着正式的朝服，而画像本身
则具有仪式的功能，这类作品采用了一种共同的绘画风格，包括不画背景，也没有
任何身体活动和面部表情。固然有些宫廷肖像画传达出一种更强的个性感，或体现
了西洋绘画技巧的影响，但它们都没有违背这类绘画的基本准则：作为一种正式的
肖像画，“容”必须呈现出皇后或皇贵妃的绝对正面，背景则要保持空白。对象的
个人特点被减少到不能再少，人物几乎被简化为看不出彼此区别的偶像。形象功用
似乎主要是以展示满式冠饰和绣有蟒龙的皇家礼服来表明人物的种族和政治身份。

    与这种仪式性的后妃肖像相比，“十二美人图”所营造出的动感妖娆的女性空
间，似乎已经排除了她们的后妃身份。如果我们把她们的面貌与北京故宫博物院收
藏的雍正王朝妃嫔们的半身画像进行对照，我们同样可以印证她们并非雍正妃嫔。

    但是，新的问题来了——假如她们是虚拟的人物，她们的面孔，为什么又在其
他的宫廷绘画中出现？在绢本设色《胤禛行乐图》之“荷塘消夏”中，有一名美女
的容貌和发式，与“十二美人图”“消夏赏蝶”中的女子一模一样；在《胤禛行乐
图》之“采花图”中，这一美人又出现了。这似乎在暗示我们，这个人，绝对不是
一个无关紧要的人。杨新先生经过反复研究，给出了自己的答案，认为这个同时在
“十二美人图”和《胤禛行乐图》中出现的美人，就是雍正的嫡福晋、后来的皇后
那拉氏。

    杨新先生的层层考证推理，犹如抽丝剥茧，条理清晰，但旧的问题依旧未解，
即：当内务府在雍正十年从圆明园将这些美人图拆下的时候，那拉氏早已当了十年
皇后，在档案中怎可能将她的画像记为“美人图”？如果说“十二美人图”“消夏
赏蝶”中的女子在《胤禛行乐图》中出现过，那么，假如我们把目光再放长远，更
多的“相同”抑或“相似”便会层出不穷，比如美人图的第一幅“裘装对镜”，无
论人物相貌、神态、服饰、动作，甚至衣裙的纹路，都与宋代盛师颜《闺秀诗评图
》中的女子恍如一人，连垂放在体侧的葱葱玉指，都如出一辙，我们当然不能就此
判断，那名“裘装对镜”的美女是生于宋代，“穿越”来到了大清的宫廷。

    最合理的解释是，美人图也已经历了一场格式化的过程。自魏晋流行列女图以
来，历经唐宋，直至明清两季，对美人的画法早已定型，变成了一个可以复制的符
号体系。美人的标准被统一了，如宋代赵必[ 琅][象] 所写的：“秋水盈盈妖眼溜，
春山淡淡黛眉轻。”所有的美人都大同小异，那些精致的眉眼、口鼻，成为艺术产
业链条中的标准件。这种格式化，是女性面容在经过男性目光的过滤以后得出的对
“美”的共识，在这些美人图的组织下，女性面容立即超出了个人的身体，与一个
更加庞大的符号体系相连，这个更加庞大的符号，是由哲学、美学、伦理学、心理
学、性学等共同构建的。明代佚名的《千秋绝艳图》，描绘了班姬、王昭君、二乔、
卓文君、赵飞燕、杨贵妃、薛涛等六十多位古典美女的图像，是真正的美女如云，
但仔细打量，发现所有人的面貌都像是从一个娘胎里出来的，一律的修眉细目；假
如再把清代费丹旭笔下的《昭君出塞图》和陈清远的《李香君小像》拿来比对，我
们也很容易把这两个不同朝代的美女当作孪生姐妹。

    美人图像的格式化带来的好处是，它模糊了个体之间的差别，使得那些消逝的
芳魂可以借助另一个身体复活，躯体可死，但容颜永存，那些似曾相识的美丽的面
孔，就这样穿越了无数个前世今生，来到我们面前。它带来的坏处，也是它模糊了
个体之间的差别。面容的价值，就在于它的识别性——它的第一价值不是好看不好
看，而是将一个人从人群中识别出来，在社会的网络中找到自己的定位，“面容之
下存在着一个独一无二的躯体”，这使人的面孔超越了身体的其他部位，具有了单
独的意义，它是将个人与社会网络连接起来的接口——即使在今天，确定个人的最
重要符号，仍然是身份证或者护照上的标准像，而不是指纹，尽管指纹比面容更具
有唯一性。

    博尔赫斯在《沙之书》中告诉我们：“隐藏一片树叶的最好地点是树林。”而
美人图，则使一张具体而生动的面容变成极易隐藏的树叶，使得我们无法将一个人
的生命与另一个人决然分开。在审美目光的驱使下，面容的可识别性大为降低，这
让我想起今天的整容，想起美容院的流水线上炮制出的“标准美人”，那是一张张
肉身版的美人图，是试图通过他者目光实现自我确认的一种努力。人造美人们忘记
了一点，即面容的首要价值是将自己作为鲜活的个体与他人相区分，而不是混同。

    这十二张画像中的女子，即使如杨新先生所说，有着具体的指向（那拉氏或其
他什么妃嫔），那么，那张具体的面容，也可能就此消失在格式化的美人图中，难
以辨识。尽管画中的器物可与清宫旧藏相对应，有些面孔也似曾相识，但人物的原
型却若隐若现。从绘画性质上看，“十二美人图”纳入历代美人图的序列，而不能
视为后妃画像。

    在经过无数专家学者缜密的考证之后，图中美人的身份依旧秘不示人，古画似
乎要透露许多信息，却欲言又止。

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