第二章

    我是安插于“创意写作MFA ”的写作班里上课的，这一点与我的学长并不相同。
三年的试点期过后，复旦的“文学写作”专业正逐渐从科学硕士转向专业硕士，MFA
每年招收的学生也比我们那届多得多。我们每届仅招收一名学生，三年学制。MFA
一届约为十五名学生，两年学制。直观来看，他们的课程紧、时间短，从毕业要求
上来说，他们只需要交一份作品及创作谈。我们的课程灵活，松散，选择余地更大，
但在毕业作品以外，还需要提交与其他研究型硕士一样的学位论文。

    MFA 十至十五人围绕导师的授课模式，似乎更接近于美国的创意写作课堂。套
用传统的爱荷华风格：“注重别人的意见，作者们用复印机复制自己的故事，示众，
再收集意见。”由王安忆教授领衔的写作课，几乎照搬了这一形式。她十分重视写
作的发生，第一学期，同学们由谈自己的“来历”开始，寻找选题的可能性，为小
说开头。期末前三周，她采用故事接龙的形式，由同学每个人说一段最想写的故事，
大家投票选出其中之一，以顺序形式继续这个故事的展开，互相补充细节。而同学
们选择票数最高的，竟然是一个超越在座所有学员日常经验的科幻故事。提议的学
员，是一个武侠小说爱好者，曾写作数十万字的小说。课程刚开始时，王安忆老师
为他笔下的出场人物过多而担心，问他心中到底有没有数，谁是武林中武功最高的
人。他说：“这个接下来要比的呀。”但王老师还是建议：“你是作者，你肯定要
先知道。”

    “知道”这件事，在自主阅读及写作时，往往是被遮蔽的概念。略萨曾经在《
给青年小说家的信》中指出：“一部虚构小说的主权不仅是一种现实，它还是一种
虚构。确切地说，一种虚构掌握着一种形象的方式，因此一说到虚构，我总是非常
小心翼翼地谈到一种‘主权幻想’，‘一个独立存在的印象，从现实世界里解放出
来的印象’。”依据现实主义方法构想而成的小说，归根结底起源于对生活外观的
素描。然而决定这种素描是否有意义，并不是素描的工具、技艺，也不是画得像不
像、美不美，而在于，作者为何要素描这一镜框下的世界印象。它的边缘是什么，
界限又是什么，它潜在的根系试图旁及多少观念。小说家有充分的自由享受这样的
主权，但写作的初学者，常常知难而退、有意无意放弃了这种主宰的权利。学员的
作品，在其“示众”时需要接受来自圆桌之间方方面面的拷问，大家在讨论着一个
全知视角的故事，哪怕未被说透的细节，也需要在这样的讨论中展开褶曲的缝隙。
这一点，在写作课堂上显得特别赤裸、严苛，容不得一点儿抽象。故事的公信力在
讨论中被检验，对创作小说初衷的完整性布局压力很大。

    学员们一般都知道自己想要一个什么样的故事，并且有一个漫长的开场思路，
却几乎都没有想好写到哪里结束，没有想好推动情节的每一个动机。小说人物的形
象常常也不够具体，受制于经验与阅历，一切都很模糊。如有一个学员想写寝室同
学的校园恋爱，王安忆老师问，这四个女孩子的区别在哪里？你可以想象《红楼梦
》里元春、迎春、探春、惜春，以她们的区别作参考。同学回答，我设定同学A 比
同学B 成熟一些，A 是一九八六生人，B 是一九八八年生人。王老师说，你说的那
个不是区别。那几乎没有区别。她的成熟有没有什么具体表现？王安忆基于自己的
写作经验，常常希望学生撰写小说人物的前史。人物出场前的经验不会是一张白纸，
哪怕是童年，关键事件的发生依然会给他们留下独特的性情表现。王老师认为，哪
怕小说里没有说到，作者心里也要“知道”。

    这种方法很实际，具有相当的普世性。套用到电影表演中也一样。陈冲在回忆
自己接拍《色戒》扮演易太太时说，剧本里常常只是写她“在”，没有动作，也没
有描述。但她在心里得为这个人物撰写剧本，在听评弹那场戏中，主要人物是易先
生和王佳芝，剧本对易太太的描述仍然只有她“在场”。陈冲说，我觉得易太太心
里在想：“你们那些事吧，我都知道。眼前那个男戏子，又是我喜欢的。所以我越
陶醉听戏，就越能玩弄他们。”在《色戒》中，这个次要人物所身陷的处境非常不
利，首先她依附于丈夫，她是汉奸之妻，王佳芝放过易先生，就是放过她。而在家
庭内部，她又知道牌桌上的女人几乎都和自己的丈夫睡过觉。李安不相信易太太不
知道易先生和哪些女人有染，他同样不相信易先生不知道王佳芝是间谍。但这些认
识都是假定，是虚构。张爱玲在小说里没有明确写到的，演员赋予了她更为具体的
生活。这种“赋予”，就是写作人物的前史，有助于更有支点的表演。而在表演中，
人物直接就出场了，内心因具体的设计而丰满。

    王安忆曾经参与过电影剧本《风月》、舞台剧本《金锁记》，创意写作课堂的
圆桌讨论，更像是一种电影剧作的创作方式。朱天文在回忆自己早年写的剧本时说，
那不是她个人的东西，她只是和侯孝贤的频率一致。吴念真回忆与杨德昌一起写作
剧本时说，他知道杨德昌要什么东西，他可以写出来，但他自己不喜欢。圆桌讨论
最重要的一部分过程，是要说服观众。而“为了让小说具有说服力，就必须讲出故
事来，以便最大限度地利用包含在事件和人物中的生活经验，并且努力给读者传达
一个幻想：针对现实世界应该自己当家做主”（略萨《给青年小说家的信》）。创
意写作课堂，即是通过集体做梦的方式，使作家获得更可靠的叙事主权。

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