第三章 马克·麦克格尔在《创意写作的兴起》一书里曾介绍奥康纳在爱荷华写作坊被 反复告知的“写你所知道的”准则如何与她的地方主义结合起来。事实上,首届创 意写作班的学员,并没有来自一线城市的学生,他们各自的家乡与童年经验,也表 现出了一定的差异性。有一位学员是地图控,他十分耐心细致地讲述了自己的家族 是沿着地图上的哪一个点走到哪一个点。但他最终耽溺于一个他所并不熟悉的监狱 故事中,在几个星期内顽强地忽视自己的故事在“示众”之后所面对的质疑。有一 位学员想写自己在家乡丢了狗的故事,王安忆老师说,你下次来,写三个回合找狗 的过程。这样的例子还有很多,譬如有的学员坚持写一段“听来的”婚外恋情,有 的学员想要亲手写一个“妓女”的故事,但却否认自己与这个故事之间的关系。比 起“写你所知道的”,MFA 的学员们更想要写一个“一直想写的故事”,且不那么 在意这个故事是否被一万个人写过,像誓要完成一个夙愿。王宏图教授的创作实践 课,则尝试了另外一种授课方式,他更重视作品的完整性,但同样需要课堂上的学 员们互相阅读,投掷意见,再做修改。 与试图在创意写作专业培养出优秀作家的重重困难相比,提供有效的写作氛围 是学院开设写作课程之后取得的明确成效。没有任何一种招生制度能够确保学员已 经完成怎样的知识储备,但基于写作归根结底或是对于阅读的模仿,写作课程在提 高学员写作兴趣和为困境提供建议的同时,似乎还肩负着另一份重任,即培养一个 合格的读者。陈思和教授曾经提及,某个小说家在长篇小说中添加韵文,可惜错误 百出。这也是他坚持在创意写作专业开设古典文学课程的原因。 而到了第二届,王安忆老师在写作实践课上尝试一个新的主题,她让课堂上的 学员写一个“田子坊”的故事。大家都没有经验,但老师提供了一个容器。较之先 前以“邂逅”等命题不同,地景所能展开的想象力更为活络,同学们可以通过采访、 游览,来为一个写作容器注入自己的叙事。让人物和地景发生关系,事实上也是令 小说更为立体的一种尝试。阿摩司·奥兹曾经说:“开始讲一个故事就像是在餐馆 和一个素昧平生的人调情。几乎每个故事的开头都是一根骨头,用这根骨头逗引女 人的狗,而那条狗又使你接近那个女人。”这种说法并不抽象,它首先说明了尝试 创作的动机,且利用这个动机调动写作者生活中的经验档案,由此引出关键人物, 其次才有故事。我们的课程,似旨在清晰地亮出那根被赋予意义的骨头,并且在文 本最初塑造的场景中,遥遥看得到未来会制造矛盾的那位神秘的女人。在一般方法 来看,环境的选择主要意义在于写人。环境是创造故事非常重要的东西。特定环境 中会产生特定职业、特定交往,小说人物的产生,若不是与关键情节相勾连,就要 与环境有所关照。而一旦脱离田子坊,故事仍然成立的话,这样的尝试恐怕就失败 了。 命题作为一种有效的写作实践,其实常常在各种写作营中发生。 在台湾,吴念真在训练剧本课学员时,也运用各种命题方式试图给学员以启发。 我们曾经以“告别”、“寂寞”、“初恋”等主题写作场景,与复旦训练不同的是, 吴念真更加注重“动机”和“动作”的实现。他认为剧本与小说最大的不同,在于 小说是一个完成品,而剧本只是一个蓝图。如果剧本没有开拍,那这个蓝图基本是 没有意义的。他举例想要阐明什么是剧本的语言,比如“离婚后,她的生活变得更 寂寞了”就不是剧本的语言,“在午夜的城市角落中,无数罪恶隐秘地发生着”, 也不是剧本中应该出现的语言。而台湾作家黄春明的小说,之所以后来一直被改拍 成剧本,是因为黄春明的语言就可以直接当作剧本来用。如《苹果的滋味》开头: 很厚的云层开始滴雨的一个清晨,从东效入城的岔路口,发生了一起车祸:一 辆墨绿的宾字号轿车,像一头猛兽扑向小动物,把一部破旧的脚踏车,压在双道黄 色警戒超车线的另一边。 而朱天文写: 坐在客厅静静等待似的,阳光好像千万年存在一样。 就让吴念真觉得难以付诸实践。他试图训练我们以更为明确、具体的方式与读 者建立想象关系与默契。如关于“寂寞”的书写,在讲评作业时,吴念真提醒大家 不要总是都想到孤寡老人。他开玩笑说:“人世间最寂寞的声音是别人在做爱的声 音”:“刚下野的政治人物最寂寞不过”。吴念真认为,同学们写的故事总是缺少 一个有余味的结尾,有些是因为设计的问题,有些则是情感的力量不够。“寂寞有 时候不是失去了什么,而是占有太多。”他还举例子说,或者可以写一个小孩,下 肢残疾,暑假过后的开学和同学们分享自己的假期经验。他说得滔滔不绝、精彩绝 伦,但拿出的照片却是家人的合影,没有他。同学质疑他,他却理直气壮地说,我 是那个拍照的人。此时镜头慢慢摇下来,才发现他正坐在轮椅上,谜底揭晓,用观 众自己调动的情绪来烘托整个夏日的寂寞。 当时我递交的作业,写了一个当天要去堕胎的年轻女孩。因为想要突出一个人 在家时,任何声音都显得喧哗,于是制造了比较多的声响,如电台的闹钟、电话铃 声、鱼缸的水声,之后用女主人公处理突然死去的金鱼暗示今日会有一个生命离去。 吴念真说我的剧本其他都好,镜头也分得很利落。但是,他忽然问,女主角是寡妇 吗?我说,不是,是她的男友离开了。他说,鱼缸里的鱼死了是象征有个人不在了, 我看出来了,但是不是她男友,我不确定。我说,她是要去堕胎。他说,我知道, 但你作为作者,不能预设我一定会知道。在完整的文本里,你要交代。 吴念真提醒同学们,在剧本中,如果某些镜头是必要的,就一定要表现出来, 几个动作,就分成几个镜头,镜头与镜头之间,要有逻辑。 第二次作业,颇有些故事擂台的意味。时逢菲律宾机枪扫射台湾渔船,导致渔 民丧生的惨剧,在台湾社会激起轩然大波。吴念真让我们以这个主题每人说一段故 事。广告系有位同学打算编写一个“一块鲔鱼引发的枪击案”。开场便是台湾人餐 桌上的“鲔鱼季特供”镜头,这背后躲藏着暗潮汹涌的海战。而记者出身的某位学 员,显然对这起事件背后的政治意蕴更有兴趣,他拉出了北京、中国台湾、菲律宾 三方面对于这起新闻事件的角度,吴念真打趣地问,你设计的那么好莱坞,有没有 爱情?