第三章

    马克·麦克格尔在《创意写作的兴起》一书里曾介绍奥康纳在爱荷华写作坊被
反复告知的“写你所知道的”准则如何与她的地方主义结合起来。事实上，首届创
意写作班的学员，并没有来自一线城市的学生，他们各自的家乡与童年经验，也表
现出了一定的差异性。有一位学员是地图控，他十分耐心细致地讲述了自己的家族
是沿着地图上的哪一个点走到哪一个点。但他最终耽溺于一个他所并不熟悉的监狱
故事中，在几个星期内顽强地忽视自己的故事在“示众”之后所面对的质疑。有一
位学员想写自己在家乡丢了狗的故事，王安忆老师说，你下次来，写三个回合找狗
的过程。这样的例子还有很多，譬如有的学员坚持写一段“听来的”婚外恋情，有
的学员想要亲手写一个“妓女”的故事，但却否认自己与这个故事之间的关系。比
起“写你所知道的”，MFA 的学员们更想要写一个“一直想写的故事”，且不那么
在意这个故事是否被一万个人写过，像誓要完成一个夙愿。王宏图教授的创作实践
课，则尝试了另外一种授课方式，他更重视作品的完整性，但同样需要课堂上的学
员们互相阅读，投掷意见，再做修改。

    与试图在创意写作专业培养出优秀作家的重重困难相比，提供有效的写作氛围
是学院开设写作课程之后取得的明确成效。没有任何一种招生制度能够确保学员已
经完成怎样的知识储备，但基于写作归根结底或是对于阅读的模仿，写作课程在提
高学员写作兴趣和为困境提供建议的同时，似乎还肩负着另一份重任，即培养一个
合格的读者。陈思和教授曾经提及，某个小说家在长篇小说中添加韵文，可惜错误
百出。这也是他坚持在创意写作专业开设古典文学课程的原因。

    而到了第二届，王安忆老师在写作实践课上尝试一个新的主题，她让课堂上的
学员写一个“田子坊”的故事。大家都没有经验，但老师提供了一个容器。较之先
前以“邂逅”等命题不同，地景所能展开的想象力更为活络，同学们可以通过采访、
游览，来为一个写作容器注入自己的叙事。让人物和地景发生关系，事实上也是令
小说更为立体的一种尝试。阿摩司·奥兹曾经说：“开始讲一个故事就像是在餐馆
和一个素昧平生的人调情。几乎每个故事的开头都是一根骨头，用这根骨头逗引女
人的狗，而那条狗又使你接近那个女人。”这种说法并不抽象，它首先说明了尝试
创作的动机，且利用这个动机调动写作者生活中的经验档案，由此引出关键人物，
其次才有故事。我们的课程，似旨在清晰地亮出那根被赋予意义的骨头，并且在文
本最初塑造的场景中，遥遥看得到未来会制造矛盾的那位神秘的女人。在一般方法
来看，环境的选择主要意义在于写人。环境是创造故事非常重要的东西。特定环境
中会产生特定职业、特定交往，小说人物的产生，若不是与关键情节相勾连，就要
与环境有所关照。而一旦脱离田子坊，故事仍然成立的话，这样的尝试恐怕就失败
了。

    命题作为一种有效的写作实践，其实常常在各种写作营中发生。

    在台湾，吴念真在训练剧本课学员时，也运用各种命题方式试图给学员以启发。
我们曾经以“告别”、“寂寞”、“初恋”等主题写作场景，与复旦训练不同的是，
吴念真更加注重“动机”和“动作”的实现。他认为剧本与小说最大的不同，在于
小说是一个完成品，而剧本只是一个蓝图。如果剧本没有开拍，那这个蓝图基本是
没有意义的。他举例想要阐明什么是剧本的语言，比如“离婚后，她的生活变得更
寂寞了”就不是剧本的语言，“在午夜的城市角落中，无数罪恶隐秘地发生着”，
也不是剧本中应该出现的语言。而台湾作家黄春明的小说，之所以后来一直被改拍
成剧本，是因为黄春明的语言就可以直接当作剧本来用。如《苹果的滋味》开头：

    很厚的云层开始滴雨的一个清晨，从东效入城的岔路口，发生了一起车祸：一
辆墨绿的宾字号轿车，像一头猛兽扑向小动物，把一部破旧的脚踏车，压在双道黄
色警戒超车线的另一边。

    而朱天文写：

    坐在客厅静静等待似的，阳光好像千万年存在一样。

    就让吴念真觉得难以付诸实践。他试图训练我们以更为明确、具体的方式与读
者建立想象关系与默契。如关于“寂寞”的书写，在讲评作业时，吴念真提醒大家
不要总是都想到孤寡老人。他开玩笑说：“人世间最寂寞的声音是别人在做爱的声
音”：“刚下野的政治人物最寂寞不过”。吴念真认为，同学们写的故事总是缺少
一个有余味的结尾，有些是因为设计的问题，有些则是情感的力量不够。“寂寞有
时候不是失去了什么，而是占有太多。”他还举例子说，或者可以写一个小孩，下
肢残疾，暑假过后的开学和同学们分享自己的假期经验。他说得滔滔不绝、精彩绝
伦，但拿出的照片却是家人的合影，没有他。同学质疑他，他却理直气壮地说，我
是那个拍照的人。此时镜头慢慢摇下来，才发现他正坐在轮椅上，谜底揭晓，用观
众自己调动的情绪来烘托整个夏日的寂寞。

    当时我递交的作业，写了一个当天要去堕胎的年轻女孩。因为想要突出一个人
在家时，任何声音都显得喧哗，于是制造了比较多的声响，如电台的闹钟、电话铃
声、鱼缸的水声，之后用女主人公处理突然死去的金鱼暗示今日会有一个生命离去。
吴念真说我的剧本其他都好，镜头也分得很利落。但是，他忽然问，女主角是寡妇
吗？我说，不是，是她的男友离开了。他说，鱼缸里的鱼死了是象征有个人不在了，
我看出来了，但是不是她男友，我不确定。我说，她是要去堕胎。他说，我知道，
但你作为作者，不能预设我一定会知道。在完整的文本里，你要交代。

    吴念真提醒同学们，在剧本中，如果某些镜头是必要的，就一定要表现出来，
几个动作，就分成几个镜头，镜头与镜头之间，要有逻辑。

    第二次作业，颇有些故事擂台的意味。时逢菲律宾机枪扫射台湾渔船，导致渔
民丧生的惨剧，在台湾社会激起轩然大波。吴念真让我们以这个主题每人说一段故
事。广告系有位同学打算编写一个“一块鲔鱼引发的枪击案”。开场便是台湾人餐
桌上的“鲔鱼季特供”镜头，这背后躲藏着暗潮汹涌的海战。而记者出身的某位学
员，显然对这起事件背后的政治意蕴更有兴趣，他拉出了北京、中国台湾、菲律宾
三方面对于这起新闻事件的角度，吴念真打趣地问，你设计的那么好莱坞，有没有
爱情？

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