第四章 从课程理念上来说,台湾的导师更加重视细节的雕琢,大陆的导师则偏重考量 整体性。吴念真本人受日本电影影响很大,他所推崇的山田洋次、今村昌平,都是 细节雕琢的大师。例如《复仇在我》,主人公刚杀了一个人,手上都是血,但走在 街上又怕被别人看到,只好在街角小便,把血冲掉。他盛赞这个场景。 王安忆则执着于动机的合理,似乎所有的不明确、不具体对她的创作而言都是 不安的。尤其是在“死亡”、“爱情”的主题上,吴念真更熟稔于营造某一句话之 于命运的翻转之力,而王安忆则多少将之经历一道考量。可以说,吴念真写作的所 有故事、人物都一再地经历死亡。而王安忆却认为学员的故事里死亡太轻易,她常 常说,这么短的故事里,已经死了这么多人。死是一件很重大的事,你要慎重。 在时态上,王安忆也建议学员们先使用“顺序”训练自己,因为对于初学者来 说,这样更安全有效。吴念真却启发学生不断“回顾”。事实上,这一教学矛盾同 样具有古老的发生。在《专业小说写作》中,芝英·欧文声称:“有些编辑坦率声 明,按照时间顺序写的故事他们才录用,有回顾的稿子不收。”但是她说:“并非 完全禁止回顾……大多数人认为这种写作手法只有在绝对必要时才用。”初学写作, “忆往”是创作灵感之一。但落实于具体的创作,鉴于中文没有时态,回顾往往带 有紊乱的危险,是极难娴熟运用的技巧。当然也有例外,如狄更斯在《圣诞颂歌》 中,借着“过去圣诞之灵”逼迫主人公审视自己的一生。一方面,“现在”故事中 的圣诞精灵正与主人公发生越来越大的冲突,另一方面,用回顾的场景检视了主人 公性格形成的因素。仔细考量不难发现,即使是爱用回顾的吴念真,写作的大部分 “忆往”叙事,也都为场景的片段。他为了一瞬间、一句话而写作的故事太多了, 如他的微短篇《重逢》。一个司机偶然在机场载到年轻时候的恋人,他们因种种原 因分开,十多年未见。女人上车时,司机就认出她来,本能地将车上印有自己名字 的名牌拿下。一路上,她不停地讲电话,叮嘱国外的女儿好好练琴,提到自己要去 看病重的母亲。司机忽然想到自己情变时,那位老妇人曾对他说:“你怎么可以这 样对我女儿呢?我再也不要做饭给你吃了!”时易世变,往事历历在目,他内心历 经惊涛骇浪,却始终没有出声。女人又继续讲电话,联络公事,显得很淡定。直到 抵达目的地,她盯着司机看,说,我都已经跟你讲过了我自己十几年来的人生变化, 而你连Hello 都不想跟我讲一声吗?而吴念真写作初恋的故事,后来被改编成电影 的《恋恋风尘》,也带有这样提纲挈领的暗示:“我一辈子没有拉过她的手。”吴 念真期待学员们写的故事因世故提炼韵味,王安忆则更期待一个故事本身的意义, 她认为小说取材于日常经验,但它的核心一定是超验的,诉诸更高的心灵景观。 但无论是王安忆的小说课,还是吴念真的剧本课,与其说是作家讲授小说技巧, 不如说是作家分享自己与小说的关系。我还体验过另外一种写作教学,不是由作家 提供,而是由编辑担任导师。 在台湾,有数十年的文艺营文化。从高中到研究所,为热爱文学的年轻人提供 非学位的训练。提供学位的训练不是没有,文化大学曾经开设过创作研究所,骆以 军曾经就读那里,当时的任课老师有张大春。而如今,东华大学也有创作的硕士学 位,由近几年在国际版权方面颇为热门的青年作家吴明益担任导师。除此以外,《 印刻》杂志每年都会举办文艺营,《联合文学》也有自己选拔文学新人的比赛。文 学比赛是台湾特有的文化,除了三大报文学奖之外,各个县市、学校都有蓬勃的文 学奖文化。和大陆青年写作者的遭遇完全不同的是,大陆的年轻人很少有机会参加 文学比赛,不过却有大量的文学杂志可供投稿。台湾虽有成熟的文学奖鼓励年轻人, 却没有什么发表平台。三大报副刊每日一页,还要发布文化新闻,文学杂志只有两 份,许多人唯有通过文学奖才能在报纸或杂志发表小说。比赛,成了他们最容易登 上的阶梯,但得奖过后如何发展,却是一片迷惘。正是这种特殊的文化氛围,催生 了一些奇怪的写作者。如同波拉尼奥在短篇小说《圣西尼》中所写,有的人一生都 参加文学比赛,靠文学奖金生儿育女、养家糊口。他们拿了非常多的奖,对文学奖 甚至建立了独特的攻略,却终生没有成为一名合格的作家。 在台湾,担任我们学校写作坊的导师,大多来自于台湾文学杂志和副刊编辑, 他们也是每一年台湾各种奖项的评审。作为职业读者,他们更多地从阅读本身的角 度对创作者提出期待。评审文化、评审心理,基本上是一种读者文化与心理。这本 身是一门学问,却在培育大批文学奖作家之后,产生了奇异的创作氛围。