第三章

    这一集是诗人负笈美国后，整个五十年代的诗作。一九六○年曾出版单行本。

    进入五十年代，有人说，他的《埋沙集》开（中国）现代诗之先河。然否，这
是应该由诗歌理论家和诗歌史学者来细致评论的。我作为一个读者，只是感觉到诗
人在大陆时，就已经接受了里尔克、奥登和他们在中国的知音冯至、卞之琳的影响
；胡适把他拟为“中国的艾略特”。其实并非褒义，而是由于他采用的，某些带上
“诗必朦胧，画必抽象”色彩的现代诗技巧，是胡适先生接受不了的。

    不过，应该指出，艾山如蜜蜂一样，不但在现实生活和精神生活的广泛层面采
花酿蜜，也博采各国现代诗人之长，终归是为了写出自己的诗，而不，是为了“赶
时髦”，唯“新”是尚。他的诗体实验也还是以最好地表达自己为核心，这样，我
们就在他五十年代的新作里，依然能看到绝不朦胧，更不晦涩，却是明快但十分新
颖的诗。

    “语言是平常中的／不平常的组合”（《诗》），这句话道出了诗一不论是传
统诗还是现代诗的秘密。

    “我必须从热闹中／中立。从无数的我中／辨别我所属的真我——”，“于万
花筒的世界里……从空间分享了固定：／我才有我：有着自由之身与梦幻之身”
（《万花筒》），这句诗道出了真正的诗人——不论是传统诗人还是现代诗人的秘
密。

    这些诗都细密精致，好像一碰即碎的瓷器。或许有别于大陆时期诗中的更多感
性，这些五十年代之作添加了知性的成分。即使如爱情诗《七夕》、《音乐的过错
》接续了四十年代《羽之歌》的余绪，却已不似旧作的旖旎；更不用说《耳语》这
一首竟写得像是哲理诗：不知是中年不同于青年，回忆不同于现场，还是诗歌观念
的变换？读这一首形式如窄窄书签的《中途》：我们的爱是／星座。环绕／而行，
未越／距离与轨道／你接纳的光／是我万年前／发出的信号／不把过去的／存在当
存在／让我们同时／给予、燃烧／如流星一样／擦亮天体；／相逢于奔向／你我的
中途这一首短诗，跟另一组堪称作者“爱情的史诗”的力作《待题（准十四行）》
（篇幅较长，不具引）一样，都是把自由诗的句法纳入规整的形式中，仿佛在方方
正正的游泳池中自由地横斜浮沉。

    从少量的资料中看到，艾山认为诗忌“说明”即直截了当地陈述概念。因此自
然重意象，也重暗示。他实际上主张诗应是“虚”的（审美的，有距离的），而非
“实”的（落实于功利的），他没有这样直说，但在应对张香华访谈时说，“一幅
美女的图画，如果观众一定要去吻图中的美女，必定会因落空而失望。但，假如你
换另一种角度来看，画中美女永远在画框中等待你，则感受完全不一样。做人和做
诗，都当作如是观。”以“框外人”自居，而抱着“画中的美女永远在框中等你”
的态度来观照生活，来写诗，可能倒会像我们常说的一句话，“高于生活”（但我
们总是把这句话当作“拔高生活”、“粉饰生活”的遁词了）；其实在大陆时期艾
山的一些诗里，就已经出现了这一艺术倾向，这也正是他在五十年代以来的创作主
流，他几乎完全屏除了浪漫派的影响，因此被人们目为现代派了。

    不过，艾山不是为什么主义、流派而写诗，如前所说，他是有所感触，有不能
已于言者，需要倾吐出来。你看《李莎》这首长诗，是以一位应召女郎的身份，作
第一人称的倾诉（当然，在一些地方“李莎”又充当了作者的代言人）。仿佛莎士
比亚剧中的独白或对话，是写实派？浪漫派？还是现代派？这些似乎变得并不重要，
同样是一气呵成的流利的口语，在揭示人性和社会时极具穿透力：现在你到了酒吧
／已是磨炼出勇气；／我们仅仅相处十几小时的／工夫，不算顶熟识，但我们／已
有了职业上的了解：／你是从外埠来观光的主顾／我假定是使你了解这都市的／导
游女。我们的性情恰好／／相近！我的名字是李莎，／或柏蒂，都没有什么分别／
现在只有我和你：你发问／我回话。你手上香烟已经烧到头了／是否要换换？……
这就对了／你抽烟的款式也有进步……／我们换换题目谈谈，你说／好不好？为什
么一定要那么沉重／大文章：“什么是玩乐？什么是生命？”／你坐靠近我一点儿，
这就对了！／生命在娘胎，就这么点点大，慢慢／向外吸收、发展，加上一些零零
碎碎／必要和不必要的小东西，就这样：小孩子的时候，像是没放糖的咖啡，不够
味／少年人是可口可乐，随时随地拿出来便上口／青年人是长毛的时代，是生命的
“文艺复兴”／中年人的兴趣是挑选，品隲着自己不想要的／对自己想要的赔小心、
盲从或屈服！／老年人呢，大家还不到那种年龄，或是／快到，或已过了头的，都
可以略过不提总之：生命是错误加上选择，再加上自己／有人说，生命是一个小讽
刺！／对或不对，都应该磨炼：符合了变，一切都该换找／换换邻居，换换女朋友，
你说，“不认识怎样办”／彼此认识都很容易，点点头，说一声“早安！”／或者
你的表停了，止住她或他对对表，／愿意时称兄道弟，不愿意时碰到再问一声“贵
姓？”／拿笑脸对人，拿苦脸对人，都是合情合理的！／你是否要添添酒？威士忌？
勃兰地？／那都是属正统派的！

    城市的色调，是女人的脸谱：／有足够的时间，还是准备笑脸迎接不友善的笑
脸／城市的内容，是灵肉的饥饿：／女人需要男人，欺诈毁灭着正直！／城市！城
市！是人骑在人之上的繁荣！

    噢！你可学得真快！手尖就停在这点上，／这是我们职业的地带，过了这里便
过分了……／“可以改变身分吗？”乖乖！你问得很可爱！／那一面是需要问题，
一面是金钱问题，／假设你是东家，每周给个七八十元，我是你的“女秘书”，／
为了业务的必要，周薪换了月薪，给我个主管的部门／那么，职业和需要，人生和
着微醉的酒，／这一份浓！这一份朦胧！……唉！我没有醉——／“而你真是同意？”
那么，酒吧主人／会领我们上楼的。……你可千万要镇定，／不用紧张，手脚无须
战栗……／你看，要舒服便有多么舒服／没有人会来敲门的，我们绝对安全！／付
出了金钱，我们是绝对被保护的！／这屋里有点儿热，先解下你的领带／这就对了，
楼下的舞曲开始／你不会后悔吧？你撩拨我？／把青春和热力都放上／我是女人，
可以给你死生／来吧，在音乐的旋律里，我们溶化／你我，在同一个音符上／呀！
亲爱的，叫我做你的“李莎！”／这柔和的都市之夜……

    另一首比这更长的《水上表演》一诗，以更其泼辣的笔触进行了社会批判。而
仅就此诗来说，诗人甚至点明了他的诗眼，即“（城市）是人骑在人之上的繁荣”，
我可以想象在持社会历史批评标准的评论家那里，就此可以生发出许多议论，乃至
上升到批判资本主义的高度。我以为，在诗人自己，只是写他一个现代人的所见所
闻及所感所思，那内在的尺度却不过是传统的人道主义情怀，就像他在《造物主第
六日的工作》中所写，造物主在创造“人”时，想的是：“我给他我自己，又给他
超越——／他的一切都该是正常的／他的名字是‘人’！”

    从《李莎》可以看出，诗人的笔十分自由，诗也可以这样写的，即使处理这样
涉及男女关系的敏感题材，也仍然可以保持高格调。真是不决定于写什么，而决定
于怎么写了。

    现代主义应该是一个包容多元的范畴，属于现代派的诗人、作家，未必都以人
道主义为思想基础。而后现代则更以颠覆包括古典人道主义在内的传统为能事。然
而，人称现代派的艾山，则是一个人道主义者无疑。此艾山之所以为艾山。

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