第二章 一个异国他乡出生的孩子,从小就听外祖母对他说:有一个曾经哺育过你的奶 妈,如今生活在遥远的、贫困的乡村,长大之后你一定要去看望她。梦想中那个慈 祥的奶妈形象和一个探亲的愿望,一直伴随着这个孩子的童年……到了三十多岁的 时候,他就去遥远的乡村看望他的奶妈,但所见所闻(衰老、丑陋、贫困、愚昧… …)彻底粉碎了他的梦想。如果他只是一位普通的人,这件事也就很容易了结(请 她吃顿饭,给她一些钱)。但他偏偏是一位作家,他感到愤怒、失落,甚至有受骗 的感觉。为什么会这样?是谁使她这样?她甘于这样吗?于是,他如实地写下了他 关于“故乡”的见闻和思考。 二OO一年诺贝尔文学奖获得者奈保尔,一生数次造访他的“故乡”(祖籍)印 度,写下了三部长篇“游记”(即“印度三部曲”)。其中《幽暗国度:记忆与现 实交错的印度之旅》出版于一九六四年,是一九六二年整整一年,他初次访问印度 留下的强烈印象的结果。《印度:受伤的文明》出版于一九七七年,实际上是对第 一次见闻的深层思考:为什么一个曾经如此辉煌的文明,在经历了近千年的文化冲 突之后,如今已经成为一个“独立国家”,却完全丧失了创造力,甚至不堪一击? 《印度:百万叛变的今天》出版于一九九O 年,主要是写印度最大的城市孟买的故 事,在这座由传统和现代、信仰和欲望、贫穷和富裕、摩天大楼和贫民窟“拼贴” 而成的城市里,我们看到了一具古老文明的躯体,在现代化过程中痛苦地爬行和抽 搐。 《印度:受伤的文明》和《印度:百万叛变的今天》写得有点艰涩、拖拉、无 趣,这当然与奈保尔(叙事者)遭到批评之后的有意“隐退”有关。但是,写作这 两部作品时的他,恰恰变成了一个“他者”。相比之下,《幽暗国度:记忆中现实 交错的印度之旅》是作家创作进入旺盛时期的作品,写得才华横溢、犀利无比,处 处充满了惊人的发现,也充满了尖锐的甚至是尖刻的批评。更重要的是,他将自己 视为其中的一员(“我是它的远房子孙”),他积级地介入“故乡”的现实,因而 叙事中充满了爱恨交加的个人情感。但奈保尔却因此遭到了严厉的批评,有人认为 他在书中所记录的东西(“一种不加批判,并经常是捏造的解释历史,解释贫穷、 偏见、迷信、种姓、残忍、虚伪、道德败坏”的成分)伤害了民族情感,有“西方 中心思想”的残余,就像一位殖民者的视角。奈保尔没有过多地辩解,他只是认为 自己的故乡之行“是一个令人感伤的经历和体验”,自己关于故乡的写作,是一次 对“个人不幸的记录”。读完“印度三部曲”之后,我对奈保尔的说法表示理解。 奈保尔当然也做了自我批评。他表示自己对“故乡”文化的理解还不够透彻,还需 要继续努力学习,深入体验生活。“三部曲”的后面两部,就是他继续努力的结果, 但没有第一部那么真实感人,看似公允的语调消解了叙述和批评的力度。 奈保尔的确是一直在寻找一种合适的、对自己故乡的表达方式——从细节、情 感到文体形式。关于自己的“故乡”,奈保尔之所以没有采用“小说”形式,而是 采用了“游记”形式来表达,是基于他对“小说”(“novel ,即”现代叙事作品 “,来源于”romance “,即”浪漫爱情传奇“)这种西方文体的本质的深刻理解。 那种建立在”个体“基础上、对此时此地现实生活关注的文体,是全球文化现代化 的重要标志之一。但它与印度文化传统和现状格格不入,印度社会或文化的”主人 公“(”个人“)尚未分化出来,它依然是一个整体,一个受伤的、悲剧性的整体。 将他们粘合在一起的是一种源远流长的传统,一种信仰。外来文明(西方的、阿拉 伯的)就是要去掉这种将他们粘合起来的传统。在殖民统治时期,这种传统信仰还 在挣扎、抵抗;独立之后,对手突然消失了,人们被一种来源于自身的神秘的欲望 之手拽着盲目前行,殖民文化已经在人心内部形成了一种可怕的惯性。 关于印度本土当代作家,奈保尔在接受英国《文学评论》采访时说:“我由于 先人而对印度十分亲近,我在一个充满印度文化氛围的家庭中长大,那就是我的世 界……那些人并不了解印度农民,他们是中产阶级。我认为即使是现在仍然只有很 少的印度作家了解农民的思想和生活……我开始了解印度的不幸本质……因为中产 阶级,自我欺骗的印度人不会那样思考。”奈保尔认为,印度本土作家模仿西方写 下的那些小说(novel ),也是印度殖民文化的一部分,其特点就是“模仿”,就 像孟买、新德里的街道、大楼、生活方式中无处不在的“模仿”一样。所以,我并 不认为将奈保尔的这三本书称之为“游记”(徐霞客游记、马可·波罗游记)是恰 当的。我认为它还是“小说”,只不过小说的“主人公”发生了变化。“印度三部 曲”的主人公就是作者的“故乡”印度,或者说就是一种“古老文明”及其命运的 演变:从“传统的印度”到“现代性的印度”。这个“主人公”印度正处于裂变的 过程中——真正的“个人”尽管尚未出现,却有来势凶猛的势头,传统文化的“整 体性”已经显露出了分崩离析的趋势。这正是“印度三部曲”的中心主题。