第三章 现代生活使“故乡”的概念变得如此复杂,并对作家的能力和智慧构成了挑战。 所以,并不是紧挨着故乡就能够写“故乡”,并不能说“爱”故乡你就了解“故乡” 的本质。实际上我们大多数人都是很盲目的。对“故乡”叙述,是对关于“故乡” 的经验和想像(记忆)的重新整合,它类似于一种“完形心理”的作用(或者说想 像对现实的修正)。对现代城市的叙述则没有这种要求,城市本来就是一堆变化无 常的碎片,像一个我们小时候玩的“万花筒”。 事实上,我们现在面对着三个不同意义的“故乡”。第一个是“现实的故乡”。 它就是你亲历过、生活过的乡村,是泥土、劳动、乡音,是祭祀仪式,是婚礼和葬 礼上的哭闹声和喧嚣声。它有一种与土地(蕴涵着死亡和不朽双重意义)相关的本 原意义。第二个是你从没见过的“故乡”,它不过是你从长辈那儿听说过的一个地 名,它可能成为你“想像中的故乡”。这种“想像”的本质,是对“你来自何处” 这一根本问题的无意识追寻,是你黑暗意识中的惟一的一丝光亮。第三个是作家笔 下的故乡,也就是“被叙述的故乡”,它是一种补偿,对失去的完整性的一种补偿。 奈保尔应该是幸运的,因为他同时具备了上述三个意义上的“故乡”。一个是 “被叙述的故乡”(他的作品“印度三部曲”)。一个是远在大洋彼岸的“想像中 的故乡”,通过外祖母的讲述存留在他的想像中。还有一个“现实的故乡”,不过 奈保尔这个“现实的故乡”有点特殊,它是特立尼达的一个印度移民社区。在那个 相对封闭的社区里,还保持着很多印度文化和传统习俗——食物、器皿、家具、生 活习俗、语言等等。这些习俗和传统,是顶着不同社区文化之间冲突的巨大压力而 保存下来的。那个遥远的“故乡”印度,一直是作家童年时代的一个梦幻,它支撑 着他的想像,并为现实生活的各个细节提供注释。奈保尔说:“小时候,印度存活 在我的心灵中,是我想像力停驻的地方。”他把家族祖辈向海外的迁移看作是一个 “黑暗时期”,“从大海延伸到陆地的那种黑暗,就像傍晚时分,黑夜包围了一间 小茅屋,但屋子四周还有一点光亮。这一圈光芒、这一个时空,就是我经验的领地”。 这个“经验的领地”,正是奈保尔从未涉足过的故乡印度。这里包含了“想像中的 故乡”的全部含义,但他依托在一个特殊的“现实故乡”之上。·当奈保尔站在真 正的故乡印度面前时,发现“现实的故乡”(经历了殖民化之后)已经变得面目全 非,成了一个文化大拼盘——印度教的、伊斯兰教的、西方文化的,还有一些“拼 贴”而成的“四不像”文化。其“印度性”甚至不如远在海外的特立尼达的印度社 区那么纯洁、透明。但是特立尼达印度社区的“印度性”,并不是一个自足的东西, 它建立在对“现实的印度”的缅杯和遥望之上。没有那个真实印度的存在,特立尼 达印度社会的“印度性”根本无法想像。在奈保尔一生频繁的迁徙生活中,这两个 “故乡”在不断交叉变换,互相补充和诠释。 奈保尔说,印度、外祖父那一代迁移海外的农民“是我的根”。对故乡的追寻、 理解和表达就是一种特殊的“寻根”形式。然而,“印度”在哪儿呢?“故乡”在 哪儿呢?它可能只是你心中的一个梦幻。奈保尔发现,真正“现实的印度”并不存 在,它成了那个叫“印度性”的观念。所以,“印度性”是完整的,而“现实的印 度”是虚幻的。因为印度古老的时空观已经没落,古老的信仰体系也已经崩溃,被 一种“世俗的、同质的、空洞的现代性”所取代,“人”正在分离为“孤独的现代 人”。如今的“故乡”,看来真的像本尼迪特克·安德森谈到“民族”概念时所说 的那样,只能是一个心理学意义上的“社会事实”,是一个“想像的共同体”。奈 保尔在《幽暗国度》的结尾说:“印度精神悄悄地从我身边溜走了。在我的感觉中, 它就像一个我永远无法完整表达、从此再也捕捉不回来的真理。”这些话好像是对 着我们说的一样。