第三章

    现代生活使“故乡”的概念变得如此复杂，并对作家的能力和智慧构成了挑战。
所以，并不是紧挨着故乡就能够写“故乡”，并不能说“爱”故乡你就了解“故乡”
的本质。实际上我们大多数人都是很盲目的。对“故乡”叙述，是对关于“故乡”
的经验和想像（记忆）的重新整合，它类似于一种“完形心理”的作用（或者说想
像对现实的修正）。对现代城市的叙述则没有这种要求，城市本来就是一堆变化无
常的碎片，像一个我们小时候玩的“万花筒”。

    事实上，我们现在面对着三个不同意义的“故乡”。第一个是“现实的故乡”。
它就是你亲历过、生活过的乡村，是泥土、劳动、乡音，是祭祀仪式，是婚礼和葬
礼上的哭闹声和喧嚣声。它有一种与土地（蕴涵着死亡和不朽双重意义）相关的本
原意义。第二个是你从没见过的“故乡”，它不过是你从长辈那儿听说过的一个地
名，它可能成为你“想像中的故乡”。这种“想像”的本质，是对“你来自何处”
这一根本问题的无意识追寻，是你黑暗意识中的惟一的一丝光亮。第三个是作家笔
下的故乡，也就是“被叙述的故乡”，它是一种补偿，对失去的完整性的一种补偿。

    奈保尔应该是幸运的，因为他同时具备了上述三个意义上的“故乡”。一个是
“被叙述的故乡”（他的作品“印度三部曲”）。一个是远在大洋彼岸的“想像中
的故乡”，通过外祖母的讲述存留在他的想像中。还有一个“现实的故乡”，不过
奈保尔这个“现实的故乡”有点特殊，它是特立尼达的一个印度移民社区。在那个
相对封闭的社区里，还保持着很多印度文化和传统习俗——食物、器皿、家具、生
活习俗、语言等等。这些习俗和传统，是顶着不同社区文化之间冲突的巨大压力而
保存下来的。那个遥远的“故乡”印度，一直是作家童年时代的一个梦幻，它支撑
着他的想像，并为现实生活的各个细节提供注释。奈保尔说：“小时候，印度存活
在我的心灵中，是我想像力停驻的地方。”他把家族祖辈向海外的迁移看作是一个
“黑暗时期”，“从大海延伸到陆地的那种黑暗，就像傍晚时分，黑夜包围了一间
小茅屋，但屋子四周还有一点光亮。这一圈光芒、这一个时空，就是我经验的领地”。
这个“经验的领地”，正是奈保尔从未涉足过的故乡印度。这里包含了“想像中的
故乡”的全部含义，但他依托在一个特殊的“现实故乡”之上。·当奈保尔站在真
正的故乡印度面前时，发现“现实的故乡”（经历了殖民化之后）已经变得面目全
非，成了一个文化大拼盘——印度教的、伊斯兰教的、西方文化的，还有一些“拼
贴”而成的“四不像”文化。其“印度性”甚至不如远在海外的特立尼达的印度社
区那么纯洁、透明。但是特立尼达印度社区的“印度性”，并不是一个自足的东西，
它建立在对“现实的印度”的缅杯和遥望之上。没有那个真实印度的存在，特立尼
达印度社会的“印度性”根本无法想像。在奈保尔一生频繁的迁徙生活中，这两个
“故乡”在不断交叉变换，互相补充和诠释。

    奈保尔说，印度、外祖父那一代迁移海外的农民“是我的根”。对故乡的追寻、
理解和表达就是一种特殊的“寻根”形式。然而，“印度”在哪儿呢？“故乡”在
哪儿呢？它可能只是你心中的一个梦幻。奈保尔发现，真正“现实的印度”并不存
在，它成了那个叫“印度性”的观念。所以，“印度性”是完整的，而“现实的印
度”是虚幻的。因为印度古老的时空观已经没落，古老的信仰体系也已经崩溃，被
一种“世俗的、同质的、空洞的现代性”所取代，“人”正在分离为“孤独的现代
人”。如今的“故乡”，看来真的像本尼迪特克·安德森谈到“民族”概念时所说
的那样，只能是一个心理学意义上的“社会事实”，是一个“想像的共同体”。奈
保尔在《幽暗国度》的结尾说：“印度精神悄悄地从我身边溜走了。在我的感觉中，
它就像一个我永远无法完整表达、从此再也捕捉不回来的真理。”这些话好像是对
着我们说的一样。

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